Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 25 страниц)

Борис Робертович Виппер
Итальянский ренессанс XIII–XVI века Том 1

От редакции

В ЦИКЛЕ ЛЕКЦИЙ «Итальянский Ренессанс» нашла свое отражение длительная работа Б. Р. Виппера над проблемами итальянского изобразительного искусства XIII–XVI веков. Специальный курс под этим названием Б. Р. Виппер начал вести в Московском университете в 1918–1923 годы, вел с 1924 года в Риге (Латвийский университет, Академия художеств), читал в 1941–1943 годах в Среднеазиатском государственном университете в Ташкенте и, наконец, с 1943–1944 года – в Московском государственном университете. Около середины 1930-х годов Б. Р. Виппер записал полный текст курса и тщательно отредактировал его как законченный литературный труд. В 1941–1943 годы ученый вернулся к этому тексту и создал новую его редакцию, в которой широко привлек материал своего большого путешествия 1938 года по европейским музеям и выставкам, уточнил и развил характеристики отдельных художников Возрождения (особенно Джотто, Боттичелли и более всего Микеланджело), углубил социологические обоснования художественного процесса.

На протяжении 1944–1954 годов многие будущие советские искусствоведы прослушали в Московском университете специальный курс лекций Б. Р. Виппера, посвященный искусству итальянского Ренессанса. Они же участвовали тогда в занятиях семинаров под руководством Б. Р. Виппера, причем важнейшее место среди этих занятий принадлежало семинару по проблемам Ренессанса. Таким образом, содержание публикуемого нами курса уже давно и достаточно широко воздействовало на формирование нашей искусствоведческой мысли, на воспитание молодых специалистов.

Подготовляя к печати текст курса после кончины автора, редакторы учли и изучили в личном архиве Б. Р. Виппера все варианты полного курса и отдельных лекций, смежные курсы (например, «Искусство барокко»), сверились с изданными за последнее время работами ученого на близкие темы [1]1
  В первую очередь с монографией: Б. Р. Виппер,Борьба течений в итальянском искусстве XVI века, М., Изд-во Академии наук СССР, 1956.


[Закрыть], избрали в каждом случае более поздние варианты (с неизбежными интерполяциями из ранних текстов) и внесли в изложение лишь совершенно неизбежные частные коррективы, связанные с новейшими фактическими данными науки (даты, атрибуции, иконографические детали и т. д.).

Курс в целом охватывает обширный исторический материал, начиная от подготовки итальянского Возрождения в изобразительных искусствах и архитектуре XII–XIII веков и кончая искусством Высокого Ренессанса. Различные искусства представлены в лекциях не вполне равномерно: живопись и скульптура освещены более ровно, чем архитектура. Чем дальше, тем менее подробно идет речь об архитектуре, а в XVI веке ей уделено вообще относительно немного места. Этот пробел может быть восполнен содержанием названной в сноске книги Б. Р. Виппера «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века», где мастера и памятники архитектуры как раз охарактеризованы в первую очередь.

В центре внимания автора неизменно стоит личность художника и анализ его произведений. Всего в курсе рассматривается более ста художников, причем многие из них получают обстоятельные оценки, а крупнейшим посвящены большие разделы. Лаконично, но всегда остро и выразительно даны в тексте лекций биографические подробности, привлекаемые со строгим разбором и чувством меры. Все подчиняется здесь главному – раскрытию творческой концепции мастера, основ его стиля, эстетических свойств его произведений. В многочисленных анализах, то углубленных и подробных, то суммарных и более беглых, то объединяющих группы вещей, то выделяющих лишь детали, с блеском проявляется аналитическое мастерство и литературное дарование автора. Каждый из художников предстает в его оценке как неповторимая творческая индивидуальность.

Путь итальянского изобразительного искусства к вершинам Ренессанса освещен в лекциях широко, во всем многообразии и сложности творческих исканий. Он прочерчивается отнюдь не как прямой и короткий: отчетливо показаны реальные отклонения от него, временные усиления и даже победы готических тенденций в отходе от идей Ренессанса, противоречия в развитии художников и, конечно, сложение различных школ и течений в центрах Италии с их всегда своеобразным пониманием господствующих творческих идей времени.

Оценивая каждый из периодов внутри эпохи Возрождения (и в подготовке его), Б. Р. Виппер стремится выявить общественно-исторические основы происходящего художественного перелома, вкратце обрисовать историческую обстановку в Италии и тех ее областях, где возникают значительные творческие школы или явления. Этого рода внутренние введения никогда не приобретают в лекциях самодовлеющего значения и носят полностью целеустремленный характер, служа объяснением к дальнейшему.

При большой широте взгляда на предмет, при здравой объективности эстетических суждений в курсе лекций Б. Р. Виппера не могли в той или иной мере не сказаться его собственные сложившиеся вкусы, его личные склонности и предпочтения. Он воздает должное Рафаэлю, он высоко ценит Леонардо да Винчи; но главные его симпатии принадлежат вне сомнений Микеланджело. Разумеется, он судит по достоинству стиль Высокого Ренессанса. Но ему лично дороже и интереснее поиски совершенства, трудные и отнюдь не прямые пути к совершенству, именно то, что ведет к Высокому Возрождению, но не само достижение идеала, гармонии, равновесия. Гармоничность в искусстве представляется ему остановкой движения, а диссонанс – подлинным стимулом к нему. У Микеланджело Б. Р. Випперу особенно близки предельно выразительное напряжение чувства и мысли, тот горький диссонанс, который он вскрывает в творчестве мастера. Проблематика творческой борьбы за идеи Возрождения на подъеме к нему (кватроченто), а затем на новом этапе, после него, в атмосфере реакции, когда складывались основы иных направлений и стилей (маньеризм, барокко), в целом больше интересует и затрагивает ученого, нежели проблематика Высокого Ренессанса как таковая.

Естественно, что в курсе лекций, посвященных искусству итальянского Возрождения, Б. Р. Виппер не углублялся специально в проблемы послеренессансных десятилетий XVI века, затрагивая их лишь в связи с Микеланджело, Тицианом и некоторыми другими художниками, чье творчество хронологически вышло за пределы Высокого Ренессанса. Эти проблемы он более подробно осветил сначала в другом специальном курсе лекций («Искусство барокко»), а впоследствии широко разработал в монографии «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520–1590)». Мы могли бы и избежать здесь столь дальней ссылки, но в курсе «Итальянский Ренессанс» уже явно проступает интерес автора к этому кругу проблем, когда он касается многих явлений XVI века.

Даже в пределах периода Высокого Ренессанса Б. Р. Виппер не склонен рассматривать художественные явления вне их внутренних противоречий. Он прослеживает развитие стиля Рафаэля и Леонардо в сторону новых течений к концу деятельности обоих мастеров. Он превосходно показывает сложную эволюцию стиля Микеланджело. Он акцентирует у Корреджо внутреннее перерождение и вырождение идей Ренессанса.

На сотнях примеров раскрывает Б. Р. Виппер сложные исторические связи тех или иных художественных явлений. Традиции прошлого и их своеобразное преломление в данной творческой концепции мастера, намечающиеся пути к будущему, предвестие иногда далекого грядущего – вот что постоянно занимает его в анализе. Каждая творческая фигура, каждое значительное произведение существуют для него в плотном историческом контексте. Этот же контекст определяет в любом случае избранный тип анализа, диктует меру подробности, выбор аналогий и круг ассоциаций. Поэтому в лекциях (как и вообще в исследованиях) Б. Р. Виппера бесполезно было бы искать какой-либо один круг приемов для анализа художественных произведений: приемы здесь многообразны и всегда подчинены возникающей задаче.

Общая концепция курса складывалась у Б. Р. Виппера на протяжении многих лет. Она прочно связана с традициями русской и советской науки. Достаточно сказать, что среди учителей Б. Р. Виппера был в свое время Н. И. Романов, известный профессор Московского университета, специалист по Возрождению.

На материале курса Б. Р. Виппера, как этот курс первоначально складывался в двадцатые – начале тридцатых годов, до известной степени сказалось также воздействие научных концепций крупных зарубежных ученых: Генриха Вельфлина (концепция классического стиля Ренессанса в противопоставлении его барокко), Алоиза Ригля (концепция двух типов художественного мировосприятия – тактильного и оптического), Дагоберта Фрея (концепция двух типов художественного представления – сукцессивного средневекового и симультанного ренессансного) [2]2
  В первую очередь речь идет о следующих работах: Н. Wolfflin,Renaissance und Barock, eine Untersuchung iiber Wesen und Entstehung des Barockstiles in Italien, 1888; его же: Die klassische Kunst, 1899; его же: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915; A. Riegl,Stilfragen, 1893; егоже: Die spatromische Kunstindustrie…, 1901; D. Frey,Gotik und Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanschauung, 1929.


[Закрыть]. В раннем введении к циклу лекций «Итальянский Ренессанс» (не вошедшем в данную публикацию) Б. Р. Виппер рассказал об этих концепциях (как и о некоторых других), выделил их сильные стороны и критиковал слабые. С годами воздействие таких концепций у него постепенно преодолевалось, однако некоторые следы их, быть может, ощутимы и в последней редакции курса. Так, понятие «стиль Ренессанса» порою применяется в общей форме с несколько вельфлиновской тенденцией к ограничению его критериев стилем классического искусства Высокого Ренессанса, как он представлен у Рафаэля и Леонардо. Естественно, что этим критериям не удовлетворяет, например, стиль Гиберти или Донателло, и потому у того и у другого автор усматривает, на наш взгляд, слишком много готических, не чисто ренессансных признаков. Время от времени критерии сукцессивного или симультанного изображения выходят на первый план при оценке того или иного художественного замысла, иногда как бы заслоняя другие его стороны. Но в контексте целого все это не более чем слабые следы в основе своей преодоленных, изжитых концепций. Ни на главные идеи курса, ни на важнейшие характеристики и выводы они не оказывают определяющего влияния. Содержание курса «Итальянский Ренессанс» представляет вполне самостоятельную ценность как итог долгого и углубленного труда советского исследователя и педагога.

С публикацией этого курса получит свое завершение большой цикл работ Б. Р. Виппера, посвященных истории итальянского искусства («Итальянский Ренессанс. Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры», публикуемый ныне, «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века», 1956, «Проблема реализма в итальянской живописи XVII–XVIII веков», 1966), и тем самым будет освещена его проблематика на протяжении XIII–XVIII столетий. Подстрочные примечания повсюду в настоящем издании сделаны от редакции. Они вызваны необходимостью ссылок на новейшие данные современного искусствознания, новые атрибуции, уточненные даты, вновь обоснованные точки зрения. Наиболее показательный пример – проблема росписей в капелле Бранкаччи и вопрос об их авторстве (Мазолино или Мазаччо). В настоящее время эта проблема разрешается несколько иначе, чем то было у Б. Р. Виппера, но это не лишает ни его анализы, ни ход его мыслей и догадок своеобразного искусствоведческого интереса. Поэтому, сохраняя основную часть его текста, редакторы лишь оговаривают новое решение поднимаемой проблемы. Такому же принципу подчинены другие, менее существенные редакционные примечания.

Итальянский ренессанс

Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры

I

ПРИ ОДНОМ УПОМИНАНИИ слова «Ренессанс» наше сердце бьется сильней, наша энергия возбуждается, наша фантазия закипает. В нашем воображении возникают картины яркой празднично-приподнятой жизни, перед нашим мысленным взором проходят образы людей могучих, величавых и прекрасных, героев, полных смелости, грации и достоинства. Эпоха Возрождения, одна из самых интересных и полноценных эпох в истории человечества, – это синоним личной свободы, совершенства в искусстве, красоты в жизни, гармонии физических и духовных качеств человека. В проблеме художественного наследия Ренессанс приобретает для нас особенно важное значение как культура молодого, полного творческих сил класса поднимающейся буржуазии, которая стремится ниспровергнуть феодальные условия общества. Но попробуем вызвать в нашей памяти образ какого-нибудь одного героя Ренессанса, в котором всего полней и ярче воплотились свойства эпохи. Одни назовут Микеланджело, другие – Рабле или Франциска Ассизского или даже Яна ван Эйка. И можно ли найти какие-нибудь общие признаки у эпохи, вызвавшей к жизни столь непримиримые контрасты? Не удивительно, что понятие Ренессанс может показаться неопределенным, противоречивым, изменчивым – словно настоящий Протей.

Люди той эпохи, которая носит название Ренессанс, жили в сознании, что им досталось в удел особенно счастливое время, когда из скудости и упадка мир снова вернулся к чистым источникам знания и красоты. В особенности поколение около 1500 года чувствовало, что овладело извечными нормами мудрости и искусства, было проникнуто идеей обновления жизни к новому пышному цветению. Причину этого возрождения сами его современники вовсе не видели в подражании античной культуре. Обновленное чувство человека «золотого века» отличалось гораздо более широким и общим этическим и эстетическим диапазоном. И если к его горделивому сознанию своей исторической миссии примешивалось восхищение античной культурой, то только потому, что античная культура, казалось, была воплощением чистого знания, красоты и добродетели. Первым, кто это неопределенное сознание эпохи сформулировал в точное понятие «rinascita» – то есть Возрождение – и придал этому понятию значение боевого пароля, был Джорджо Вазари, ученик Микеланджело, знаменитый автор «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», вышедших первым изданием в 1550 году [3]3
  Giorgio Vasari,Vite dei piu eccelenti pittori, scultori ed architetti, 1550 (изд. 1), 1568 (иэд. 2). Русское издание, М., «Искусство», 1956–1971.


[Закрыть]. Историко-художественная концепция Вазари такова. Высшим расцветом он считал античное искусство, за которым следует долгий период упадка, начинающийся уже в эпоху Константина. Готы и лангобарды только докончили этот процесс внутреннего разложения. В течение многих веков Италия знала лишь «нескладную, жалкую и жесткую» живопись византийских мастеров. Первые признаки Возрождения начинаются, по Вазари, с конца XIII века, вместе с двумя великими флорентийцами, Чимабуэ и Джотто. Они отбросили византийские приемы и возвратились к подлинным античным традициям. «Джотто открыл врата истины для тех, кто привел в наши дни искусство к великому совершенству». (Вазари при этом имеет в виду Микеланджело.) В чем же состояло для Вазари великое обновление искусства, произведенное Чимабуэ и Джотто? В непосредственном подражании натуре. Возвращение к античным традициям в устах Вазари – синоним, так как и античное искусство видело свой главный прообраз в натуре. Кто изучает античное искусство, тот находит путь к натуре. Для самих современников Ренессанса понятие Ренессанс не имело ни исторического, ни нормативного смысла; оно было для них боевым кличем, выражением яркого творческого экстаза.

Мировоззрение человека Ренессанса не соответствует ни традициям докапиталистического, патриархального общества, ни собственно буржуазному мышлению. Ренессанс был не устойчивой и спокойной, а бурной и противоречивой эпохой. Ренессанс – это период становления буржуазного общества, период, когда спадают оковы средневекового уклада, но ограничивающие условия капиталистического общества еще не успели сложиться. Иначе говоря, Ренессанс представляет собой не состояние, а процесс, и притом процесс переломного характера. Именно этот переломный смысл Возрождения подчеркнул Энгельс в своей краткой, блестящей характеристике: «Королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и основала крупные, по существу национальные монархии, в которых развились современные европейские нации и современное буржуазное общество; и в то же время как горожане и дворянство еще продолжали между собой борьбу, немецкая крестьянская война пророчески указала на грядущие классовые битвы, ибо в ней на арену выступили не только восставшие крестьяне – в этом уже не было ничего нового, – но за ними показались предшественники современного пролетариата с красным знаменем в руках и с требованием общности имущества на устах … Рамки старого orbis terrarum были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля и были заложены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру, которая, в свою очередь, послужила исходным пунктом для современной капиталистической промышленности … Это был величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености» [4]4
  К. Маркси Ф. Энгельс,Сочинения, т. XIV, стр. 475–476.


[Закрыть].

Каковы же предпосылки и специфические обстоятельства возникновения Ренессанса? Почему он пережил свое блестящее цветение в Италии? Почему именно в Италии раньше, чем где-либо, феодальная система хозяйства стала расшатываться под напором капиталистической стихии? Здесь прежде всего сыграло роль исключительно выгодное географическое положение страны, сделавшее ее главной торговой посредницей между Востоком и Европой: в руках итальянских купцов сосредоточилась вся заморская торговля, обмен между Фландрией и Англией, с одной стороны, и Византией, восточными странами – с другой. Все это сильно способствовало быстрому росту благосостояния и культурного уровня итальянских городов. Концентрация капиталов позволила итальянскому купечеству перейти от торговых операций к кредитным, к торговле деньгами в широком международном масштабе. Особенно это относится к североитальянским купцам, которые превратились в банкиров Европы. А вместе с тем уже в эпоху раннего Возрождения в Италии намечается капиталистическое перерождение промышленности, появляются начатки мануфактурного производства (в некоторых предприятиях шерстяной и шелковой промышленности во Флоренции было занято от сорока до ста человек).

Такова социально-экономическая база, на которой расцветает молодая культура итальянских городов, полная жизнерадостности и жизнеутверждения, проникнутая – по контрасту со средневековой аскетичностью – материализмом, культом человеческого тела и здоровой вещественностью. Если средневековому искусству человек представлялся существом слабым, ограниченным и зависимым, то в искусстве Ренессанса человек становится единственной реальной и независимой ценностью. Наряду с гуманистическим мировоззрением развивается (и получает выражение в литературе и искусстве) своеобразная индивидуальная этика, основой и целью которой является благо личности, ее совершенствование, оправдание ее успехов и радостей, всестороннее развитие способностей.

Культура Ренессанса – это культура общественных верхов, буржуазной аристократии и тонкого слоя интеллигенции. Аристократизмом проникнута и политика, и философия, и эстетика итальянского Возрождения, в значительной мере и его быт. Следует, однако, подчеркнуть, что аристократизм в понимании того времени определялся отнюдь не происхождением и не привилегиями сословия, не размерами состояния (как в феодальном обществе), а прежде всего личными качествами человека и степенью его культуры.

Особенно важно, что культура Ренессанса, при всей своей исключительности, отражала и народные интересы (более всего в ранний период развития городской культуры), сумела опереться на народные массы, связать свое культурное творчество с культурой этих масс, «придать своим мыслям форму всеобщности, изобразить их, как единственно разумные, общезначимые» [5]5
  К. Маркси Ф. Энгельс,Сочинения, т. XIV, стр. 37.


[Закрыть].

Никогда еще (даже в Древней Элладе) искусство не имело такого огромного значения и в частной и особенно в общественной жизни, как в эпоху Ренессанса. Культура Ренессанса буквально пропитана искусством. Для человека Ренессанса искусство имело такое же всеобъемлющее значение, как для XVIII века – философия, для XIX – наука, для XX – техника. Все общественные классы были охвачены художественными увлечениями. Образностью искусства окрашены мысль и творчество, политика и классовая борьба, хозяйство и быт, война и дипломатия. Художественный вкус никогда еще не был уделом столь широких слоев общества и не поднимался до такой высоты. Вкусы же прогрессивного общества эпохи Возрождения тяготели к реализму.

Постепенно, в борьбе и художественных противоречиях идет сложение реалистического мировоззрения в искусстве Ренессанса. И крайне характерной для эпохи становится связь искусства и науки. Если в готике проступали черты наивного, иллюстративного натурализма деталей, а для барокко всего важнее была экспрессия, эмоциональность, то для зрелого стиля Возрождения особенно важны рационализм и синтетический реализм. Искусство Возрождения интеллектуально; оно не столько выражает, сколько изображает, стремится к установлению объективных законов в передаче натуры, к систематическому подведению научного фундамента под художественное творчество. Но хотя реализм итальянского Возрождения был построен на последовательной рационалистической основе, он вместе с тем обладал ярко выраженным чувственным характером. В эпоху Ренессанса еще не образовалось того противоречия между рационализмом и эмпиризмом, которое столь типично для мировоззрения позднейшего европейца. В этом сочетании чистой, отвлеченной мысли и свежести чувственного опыта и заключались огромная сила и своеобразие искусства итальянского Ренессанса.

Однако не следует чрезмерно преувеличивать передовой, рационалистический, светский характер Возрождения и недооценивать роль церкви в культуре эпохи (для художников церковь все еще оставалась главной заказчицей). И точно так же как опрометчиво определение культуры Ренессанса в качестве сплошь антирелигиозной, так же преувеличенно подчеркивание индивидуализма как исключительного свойства Ренессанса. Культура Возрождения отнюдь не однопланна. Новые искания еще смешиваются со старыми традициями как морской прибой, в котором волны то забегают вперед, то откатываются назад, но при этом неукоснительно завоевывают все новые и новые пространства. Наряду с прогрессивными элементами гуманизма и реализма культура Возрождения полна средневековых пережитков: достаточно вспомнить о большом значении, которое в течение всего Ренессанса имели теология и схоластика, магия и астрология, об увлечении общества рыцарской поэзией, об успехе и влиянии монашеских проповедников. Для того чтобы проникнуть в существо культуры и искусства эпохи Возрождения, нужно ясно представить себе противоречия и контрасты, из которых она соткана, – противоречия свободы и рабства, рационализма и магии, чувственности и аскетизма. Эти средневековые пережитки в культуре Ренессанса вполне естественно объясняются целым рядом факторов, тормозивших развитие нового общественного строя. Сюда относится прежде всего малоразвитая техника эпохи Возрождения и застывшая иерархия цехов с их суровым регламентом и консервативным укладом жизни – условия, которые несомненно сильнейшим образом препятствовали свободному развертыванию капиталистической стихии. Кроме того, следует учитывать крайне медленное накопление капитала, так как прибыль промышленных предприятий шла главным образом на личные потребности собственников, на удовлетворение их все возраставшего тяготения к роскоши и утонченному быту, а не на расширение торговли, не на совершенствование производства. Когда же на рубеже раннего и Высокого Ренессанса итальянское бюргерство стало искать применения своим капиталам, феодальные традиции подсказали ему путь вложения капитала в землю. Это перерождение бюргеров в земельное дворянство содействовало возвращению к феодальным нравам и усилению готических пережитков в искусстве позднего кварточенто (а в 1530 годы оно привело к победе феодальной реакции над флорентийским капитализмом). Этой живучести «готики в Ренессансе» содействовала, наконец, также неравномерность экономического и социального развития Италии: рядом с передовой Флоренцией – консервативная Сьена, рядом с патрицианской Венецией – придворно-рыцарская Феррара и т. п.

Одним словом, в противовес буржуазной историографии, рассматривающей Возрождение как замкнутую культурно-историческую эпоху с рядом постоянных признаков, следует еще раз подчеркнуть ее динамический характер, непрерывную борьбу, бурные конфликты между старой и новой идеологией. В плане чисто художественной жизни и художественно-теоретической мысли этот процесс означает последовательное превращение искусства из пассивного элемента быта в активно-самостоятельное орудие познания, из анонимного уменья в персональное дарование, из ремесла, повинующегося технически-цеховым традициям, в творчество, основанное на объективной логике законов и принципов. Перспектива, как средство для завоевания глубины, для создания пространственной иллюзии, изучение анатомической структуры человеческого тела, учение об идеально прекрасных пропорциях и перенесение их в архитектуру – все названные рационалистические приемы овладения действительностью были введены художниками итальянского Ренессанса.

Основная тема искусства эпохи Ренессанса – человек. Человек, как мера всех вещей, как героическая, независимая, всесторонне развитая личность, как творческая сила в борьбе с натурой и гнетом церковно-феодального принуждения. Этот лейтмотив находит яркое отражение во всех отраслях искусства. В архитектуре он проявляется не только в очеловечении пропорций здания (в отличие от готики), но и в создании идеи этажа как пространственного слоя для жизни и деятельности человека. В ансамбле архитектуры с другими искусствами это означало постепенное отделение скульптуры и живописи (в виде монумента и станковой картины) от здания, от подчинения стене, вертикальной тяге столба, выступу, нише. Усовершенствованная техника масляной живописи и возвращение к бронзе как к пластическому материалу еще более содействовали утверждению самостоятельности картины и статуи, не нарушая вместе с тем идейного и декоративного синтеза искусств, их тесного, органического взаимодействия. О широком диапазоне гуманистических идеалов Ренессанса говорит популярность портретного бюста и увлечение проблемой обнаженного акта. Если мы вспомним блестящее развитие иллюстрированной книги и появление целого ряда новых графических техник (ксилография, резцовая гравюра, рисунок сангиной и итальянский карандаш и т. д.), то перед нами пройдет весь основной цикл приемов и областей искусства Ренессанса, посвященных изучению и прославлению человека.

Искусство Ренессанса говорило от лица человека, о человеке и для человека. Именно поэтому оно отличалось таким ярко выраженным пластическим характером на всех стадиях своего развития. Но и сам человек значительно изменился за эту долгую эволюцию, а вместе с ним последовательно менялась и художественная концепция, развиваясь по основной линии от символикодекоративного стиля через стадию аналитического, портретного реализма к реализму синтетическому и возвышенно-классическому. Эту эволюцию обычно делят на три главных хронологических этапа. Первый период, продолжавшийся примерно от 1250 до 1400 года, называют «Проторенессансом», так как искусство этого периода является как бы пробуждением к новой жизни, подготовкой, предчувствием смелых проблем Ренессанса, в течение всего XIV века постоянно сдерживаемых волнами готической реакции [6]6
  В настоящее время принято различать собственно Проторенессанс (1250–1330) и искусство треченто (1330–1400).


[Закрыть]. Второй период охватывает весь XV век и носит название «раннего Ренессанса». Это – время наиболее острой борьбы старого с новым, полное смелого анализа, тяги к реализму и к математической точности, но лишенное цельности художественного мировоззрения и часто соединяющее глубокомыслие с наивностью. Наконец, третий период называют «Высоким Возрождением», или «классическим стилем», или «золотым веком итальянского искусства», хотя продолжался он вряд ли более двадцати пяти лет, примерно от 1500 до 1525 года (только в Венеции можно говорить о продолжении Высокого Возрождения еще на десять-пятнадцать лет). Разгром Рима немецкими ландскнехтами и падение буржуазной Флоренции в 1530 году служат как бы сигналом к наступлению феодально-католической реакции, обрывающей тот исторический процесс, который мы называем Возрождением.

Для периодизации искусства Ренессанса часто пользуются также итальянской терминологией: треченто (то есть трехсотые годы) называют искусство XIV века, кватроченто (то есть четырехсотые годы) – искусство XV века, или ранний Ренессанс, и чинквеченто (пятисотые годы) – искусство Высокого Возрождения.

В середине XIII века, после падения Гогенштауфенов, Италия порывает с Германией и приобретает фактическую независимость от Священной Римской империи. Она представляет собой в это время раздробленную страну, распадающуюся на ряд экономически и политически самостоятельных областей. Южная Италия и Сицилия попадают под власть французов и испанцев. Папское государство под давлением крупных феодалов переживает ослабление папской власти, потерю политического значения Рима. Все это заканчивается так называемым Авиньонским пленением пап от 1309 до 1377 года. Напротив, Венецианская область, управляемая олигархией купеческой патрицианской группы, переживает первый подъем своей заморской торговли. Но самым передовым очагом итальянской культуры в это время становится Флоренция – крупнейший банкирский и промышленный центр не только Италии, но и всей Европы. Здесь уже в XIII веке, в шерстяной и шелкоткацкой промышленности намечаются приемы мануфактурного разделения труда и начинают развертываться капиталистические отношения с характерными для них классовыми противоречиями, которые в 1378 году приводят к так называемому восстанию чомпи («оборванцев») – то есть шерстобитов и чесальщиков шерсти, не входящих в цехи и образовавших флорентийский плебс, своего рода предпролетариат. В течение всего XIII века флорентийские цехи упорно боролись за власть против олигархии патрициата и к концу века достигли решающей победы. Так называемое «установление справедливости», передававшее все политические права цехам, надо рассматривать не только как символ победы флорентийской буржуазии, но и как исходный пункт руководящей, прогрессивной роли Флоренции в истории европейской художественной культуры. Однако буржуазия оказалась тогда еще слишком слаба, чтобы вводить какую-либо парламентарную систему, и во Флоренции постепенно установилась власть тирании.

Эта необыкновенно пестрая и противоречивая картина исторического развития Италии обусловила и большую сложность на путях ее искусства.