Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 25 страниц)

Совсем другие принципы положены в основу площади Ренессанса. Как один из наиболее классических примеров напомню план площади Сантиссима Аннунциата во Флоренции. Подобно большинству средневековых площадей, площадь святой Аннунциаты возникла не сразу, по первоначальному плану, а путем постепенной застройки, но вместе с тем сохраняя принципиальное единство замысла. Сначала Брунеллески определил одну ее стену портиком Воспитательного дома, потом Антонио да Сангалло уравновесил его колонной галереей с противоположной стороны, и, наконец, Каччини завершил уже в начале XVII века границы площади аркадой Сантиссима Аннунциата. Для того чтобы восстановить в своем воображении ренессансный облик площади Аннунциаты, нужно только отвлечься от конной статуи Фердинанда Медичи и двух фланкирующих ее фонтанов, которые прибавлены уже в эпоху барокко и которые придают площади определенное направление, известную динамику, несвойственную площадям Ренессанса. В эпоху Ренессанса статуи и монументы вообще никогда не воздвигались на середине площади, а стояли или в нишах, или если и не прислонялись непосредственно к стене, то все же получали от нее опору и фон. Площадь Ренессанса по большей части правильна, хотя и не так математически точна, как площадь классицизма XVII века, почти всегда прямоугольна и всегда замкнута. Функции улицы и площади в эпоху Ренессанса резко разграничены: улица служит сообщению, движению, площадь предназначена для пребывания. Поэтому, в отличие от стиля барокко, площадь Ренессанса не имеет преобладающего направления, не служит прологом к какому-нибудь одному господствующему зданию, не имеет широкого, издалека подготовляющего ее входа. Пропорции площади Ренессанса не слишком малы, как в готике, но и не слишком велики, как в эпоху барокко; они рассчитаны на человеческий масштаб, на то, чтобы человек не терялся в ее пространстве, и поэтому ограничивающие площадь здания не чересчур велики и всегда завершаются непрерывными горизонтальными линиями крыши.

Если мы теперь обратимся к тому архитектурному ансамблю, который Бернардо Росселлино по указаниям Альберти создал в Корсиньяно-Пиенце в шестидесятых годах кватроченто, то заметим, наряду с ренессансными чертами, зарождение новой концепции площади. Площадь расположена на главной узкой и изгибающейся улице города, но вне ее оси и, таким образом, сохраняет замкнутый, статический характер площади Ренессанса. Центральное место на площади занимает фасад собора; справа его фланкирует палаццо Пикколомини, которое папа выстроил для себя, а слева – епископский дворец; противоположную от фасада собора сторону занимает портик Палаццо Коммунале, отделенный узеньким переулком от недостроенного палаццо Амманати. Этот переулок, вопреки тенденциям Ренессанса, выходит на самую середину площади, но он так узок, что, приближаясь по нему к площади, зритель видит только средний портал собора. Элементы Ренессанса ярко выражены и в оформлении отдельных фасадов. Фасад палаццо Пикколомини трактован Бернардо Росселлино с точным соблюдением той схемы, которую Альберти дал в палаццо Ручеллаи во Флоренции. Фасад же пиенцского собора явно вдохновлен декоративной кулисой Темпио Малатестиано. Особенно же чистые формы стиля Ренессанса имеет колодезь, помещенный почти на углу площади и прислоненный к стене палаццо Пикколомини. И тем не менее в архитектурной концепции Альберти есть идеи, предвещающие стиль барокко. Прежде всего присмотримся к плану палаццо Пикколомини. Главный вход в палаццо расположен, правда, незаметно – не с площади, а с улицы. Но, вступая через этот главный портал, зритель видит не только аркады внутреннего дворика, но через них открываются просветы в сад и еще дальше – в голубой туман холмистого пейзажа. Таким образом, замкнутость внутреннего дворика палаццо, так тщательно охранявшаяся стилем Ренессанс, здесь нарушена, в спокойное бытие палаццо Ренессанса проникает динамика наружной жизни, архитектура входит в непосредственное соприкосновение с пейзажем. Перед нами зародыш излюбленной концепции стиля барокко, воспринимавшего внутреннее пространство в неразрывной связи, во взаимной борьбе с пространтством наружным, не как бытие, а как становление, развитие. То же самое предчувствие барокко отразилось в композиции Пиенцской площади. Боковые стены палаццо, фланкирующих собор, расходятся в своих осях и освобождают взгляду путь в пейзаж, через реку, на цепь пологих холмов. Эти просветы в даль создают особое мечтательное настроение, томление по неизвестному, чуждое уравновешенному духу Ренессанса.

Влияние Альберти определяет всю римскую архитектуру второй половины кватроченто. Последним созданием, проникнутым отзвуками идей Альберти, но стоящим уже на самом пороге классического стиля, является так называемая Канчеллерия, то есть дворец папской канцелярии. Вазари автором этого здания, первоначально задуманного как дворец кардинала Риарио, долгое время считал Браманте. Но с тех пор как выяснилось, что Браманте появился в Риме только около 1500 года, а постройка Канчеллерии начата уже в 1485 году, ее правильнее рассматривать не как начало классического стиля, а как завершение архитектуры кватроченто. Если строитель Канчеллерии и неизвестен, то концепция ее фасада безусловно восходит к идеям, а может быть, и конкретному проекту Альберти. Фасад более всего напоминает палаццо Ручеллаи. Канчеллерия имеет три этажа, причем нижний этаж трактован зодчим как массивный постамент для всего здания, а два верхних, как и в палаццо Ручеллаи, расчленены пилястрами. Но пилястры удвоены, так что создается типичная для классического стиля ритмическая координация групп – пилястра, окно, пилястра. Что фасад Канчеллерии еще проникнут духом кватроченто, показывает рустика и отсутствие центрального портала. Правда, рустика очень нежна, ее швы приведены в строгую систему, а в некоторых частях фасада вертикальные швы рустики даже вовсе сглажены. Вместе с тем в фасаде есть ряд типичных признаков классического стиля. Во-первых, окна без средней колонки; во-вторых, высокие цоколи для пилястров, благодаря чему окна уже не стоят непосредственно на карнизах и благодаря чему достигнуто, наконец, полное совпадение наружного деления фасада с внутренними границами этажей. Наконец, и это, пожалуй, самое главное, – по краям стены фасада имеются выступы, так называемые ризалиты, довольно плоские в главном фасаде и более глубокие в боковых фасадах. Другими словами, стена палаццо потеряла характер готической бесконечной плоскости, она представляет собой теперь некое пластическое целое и вступает в соприкосновение, в борьбу с окружающим пространством, высылает ему навстречу свои форпосты.

Заканчивая обзор итальянской архитектуры кватроченто, необходимо упомянуть еще об одном выдающемся мастере второй половины XV века. Деятельность Лучано да Лаурана, родом из Далмации, протекала главным образом в Умбрии. Его творчество может служить особенно ярким примером переходного характера эпохи кватроченто. В архитектуре Лучано да Лаурана уживаются самые противоречивые тенденции – пережитки готики с классическими формами и с предчувствиями барокко. Первым достоверным произведением Лучано да Лаурана является так называемое палаццо Дукале в Пезаро, которое Лаурана начал строить в 1465 году по заказу Сиджизмондо Сфорца. Верхний этаж палаццо, включающий один большой зал, опирается на широкую аркаду. Если присмотреться ближе, то видим, что нижний этаж имеет шесть арок, то есть шесть осей, тогда как верхний этаж имеет только пять окон, пять осей. Таким образом, оси нижнего и верхнего этажа между собой не совпадают: в нижнем этаже на центр фасада приходится столб, в верхнем же – отверстие окна: каждый этаж рассматривается сам по себе, в полной независимости от декоративного ритма. С другой стороны, стены палаццо Дукале представляют собой сплошную массу, лишенную беспокойного мерцания рустики; окна свободны от средней колонки и обрамлены пилястрами и антаблементом – то есть оформлены по идеальной классической схеме. И, наконец, столбы, поддерживающие арки, – они взрезаны поперечной сетью рустики, как бы опоясаны бандажами: это – предвкушение крайнего своеволия барочного стиля.

На такой же свободной игре крайностей и противоречий основано и главное произведение Лучано да Лаурана – палаццо Дукале в Урбино, которое Лаурана начал постройкой около 1470 года для одного из крупнейших меценатов кватроченто, для герцога Федериго да Монтефельтре. Готические пережитки сказываются в беспорядочности плана дворца, живописно разбросанного по неровной поверхности почвы. Снаружи готический вид придают дворцу две круглые угловые башни, скрывающие средневековые винтовые лестницы. Но с суровой готикой башен спорит жизнерадостный и задуманный в духе классического стиля мотив открытых лоджий, чередующихся одна над другой во всех четырех этажах. Если в фасадах урбинского палаццо Ренессанс смешивается с готикой, то в композиции внутреннего дворика классические элементы преломляются своеобразными предчувствиями барокко. Аркады этого дворика и опирающийся на них второй этаж, расчлененный пилястрами, трактованы в строгом классическом стиле. Углы аркад, в отличие от двориков Микелоццо, замыкаются высокими пилястрами, которым во втором этаже соответствуют удвоенные пилястры – типичный конструктивный мотив Высокого Ренессанса. Но в двух верхних этажах дворика Лаурана отступает от классической схемы: каждый следующий полуэтаж отступает назад по сравнению с предшествующим. Этот мотив расширяющегося кверху пространства дворика, полный неожиданной прелести, представляет собой одну из первых попыток преодолеть суровую замкнутость тосканского палаццо кватроченто, выйти из рамок классических принципов.

Если мы теперь мысленно восстановим картину архитектуры кватроченто, то должны будем признать, что о каком-либо единстве стиля в ее развитии не может быть и речи. И если начало века в творчестве Брунеллески и его последователей, казалось, такое единство обещало, то к концу века, в связи с разделением Италии, итальянская архитектура оказалась от этого единства еще дальше. В самом деле, достаточно вспомнить, что почти в одно и то же время, примерно в восьмидесятых годах XV века, возникли столь различные, столь противоположные по своим художественным эффектам постройки, как Канчеллерия в Риме, как палаццо Строцци во Флоренции и палаццо Дукале в Урбино, как лоджия дель Консильо в Вероне и палаццо Дарио в Венеции, чтобы признать, что полностью единого архитектурного стиля тогда в Италии не существовало. Эпоха кватроченто, это – эпоха перехода, борьбы и колебаний.

X

ПОСЛЕ ТОГО как на анализе итальянской архитектуры мы подошли к самому порогу Высокого Ренессанса, вернемся назад, чтобы проследить эволюцию художественного мировоззрения кватроченто в области скульптуры. С итальянской скульптурой мы расстались в глухой период последнего десятилетия XIV века, когда, несмотря на обилие скульптурных задач (например, по украшению фасада Флорентийского собора) и несмотря на большое количество скульпторов, числившихся в соборной мастерской, творческая жизнь в области скульптуры почти замирает. Этот художественный застой на самом рубеже XV века неожиданно сменяется блестящим взрывом творческой энергии. Мы уже познакомились с первым показателем этого творческого подъема – с конкурсом на изготовление вторых бронзовых дверей флорентийского баптистерия, состоявшемся в 1401 году. Это пробуждение итальянской скульптуры к новой жизни связано с поколением художников, родившихся в семидесятых и восьмидесятых годах XIV века. Четыре имени прежде всего встают в памяти, как имена инициаторов нового художественного движения, – сьенца Якопо делла Кверча и флорентийцев – Нанни ди Банко, Гиберти и Донателло. Все четверо резко отличаются друг от друга особенностями художественного дарования и темперамента, но всех четверых объединяет неиссякаемый огонь пластической фантазии. Вряд ли во всей истории европейского искусства мы найдем другое поколение, которое бы мыслило так пластично, как это поколение тосканцев, родившихся в конце XIV века.

Начнем со старшего в этом первом поколении скульпторов кватроченто – с Нанни ди Банко. Вазари ошибочно называет Нанни ди Банко учеником Донателло. На самом деле отношение скорее было обратным, так как Нанни ди Банко родился около 1375 года, то есть лет на десять раньше Донателло [30]30
  Когда составлялся курс лекций, о Нанни ди Банко, одном из зачинателей скульптуры кватроченто, почти ничего не было известно. Этим объясняется и краткость характеристики мастера, данная Б. Р. Виппером. О годе рождения Нанни по сей день идут споры. Одни исследователи отстаивают раннюю дату – 1374 год, другие позднюю – 1390 год. Подробнее об этом интересном скульпторе см.: М. Либман,Донателло, М., 1962, стр. 21–22, 27–31.


[Закрыть]. Нанни ди Банко не принадлежал к кругу гуманистически настроенных художников раннего кватроченто. Он вышел из среды простых каменотесов; и его связь с традициями треченто выразилась прежде всего в том, что он работал исключительно в мраморе. Нанни ди Банко начинает свою художественную деятельность поздним готиком.

Вместе со своим отцом Антонио и несколькими другими скульпторами старшего поколения Нанни ди Банко принимает участие в украшении одного из боковых порталов Флорентийского собора, так называемой Порта делла Мандорла. Если молодому Нанни и пришлось согласовать свою декоративную фантазию с общей готической схемой портала, намеченной его старшим коллегой Джованни д’Амброджо, то тем решительнее он обнаруживает свое тяготение к античным формам в разработке отдельных декоративных мотивов. Особенно тонкое чутье классических форм и пропорций Нанни ди Банко проявляет в маленьких фигурках, оживляющих орнаментальное обрамление портала.

Дальнейшие шаги Нанни ди Банко на пути Ренессанса можно наблюдать в группе «Четырех святых» (так называемые Quattro Coronati), украшающей нишу в Ор Сан Микеле. Здесь Нанни ди Банко не только наделяет святых головами римских риторов, но стремится воспроизвести весь торжественно-неподвижный тон римской портретной группы. Нанни ди Банко принадлежит заслуга создания первой многофигурной группы европейского искусства, задуманной как некое законченное пластическое целое. Перед этой группой нам становится вполне ясным, почему у скульпторов раннего кватроченто пробудился такой жадный интерес к классике, чего они прежде всего искали в античном искусстве и в чем заключается принципиальное отличие между античной скульпторой и скульптурой кватроченто. Телесность, объемность статуи и прочность ее статики – вот чем в первую очередь античная скульптура завоевала внимание флорентийских новаторов, так как эти качества как нельзя более отвечали их собственному художественному мировосприятию. Обратите внимание, как округлы, как телесны статуи Нанни ди Банко по сравнению хотя бы со скульптурами Джованни Пизано и как во всех четырех фигурах почти без изменения повторяется один и тот же мотив неподвижного, прочного стояния. Пожалуй, во всей итальянской скульптуре треченто мы не найдем ни одной статуи, которая бы действительно стояла так же твердо, решительно попирая ногами постамент. Остановить непрерывное движение готики – вот чего добивалось поколение флорентийских новаторов на рубеже кватроченто. Не удивительно, что за помощью они прежде всего обратились к античному искусству. Но античная пластическая концепция не могла полностью удовлетворить скульпторов кватроченто, ибо ей не хватало очень важной предпосылки стиля Ренессанс – представления пространства. Античная скульптура в основе своей была самоизображением, ощущением своего собственного тела, своего рода танцем и мимикой (недаром античная мысль определяла искусство, как mimesis). Античная скульптура давала только тело, скульптура же кватроченто стремится к оформлению тела в пространстве. Эту разницу легко почувствовать на группе Наннн ди Банко, на том, как она поставлена в нишу. В античных фронтонных группах глубина фронтонного пространства была совершенно не использована: все фигуры размещались у передней плоскости фронтона. Нанни ди Банко, напротив, заполняет своими фигурами всю глубину ниши. В античном искусстве архитектура давала статуям только абстрактный фон, в искусстве Ренессанса – реальную пространственную арену действия. Благодаря этому глубокому внутреннему разногласию культ античных традиций рано или поздно должен был принести художникам кватроченто серьезное разочарование; гению Донателло пришлось, как мы увидим, испытать это разочарование с болезненной остротой.

В творчестве Нанни ди Банко, как художника менее глубокого и менее темпераментного, эта размолвка с классическими идеалами прошла далеко не так резко; но все же и у него разочарование классикой несомненно. Пределом классических увлечений Нанни ди Банко следует считать сидящую статую евангелиста Луки для фасада Флорентийского собора. Заказ на статую святого Луки Нанни ди Банко получил в 1408 году, одновременно с Донателло и представителем старшего поколения, Никколо Ламберти, которым поручены были статуи святого Иоанна и Марка. По договору статую четвертого евангелиста должен был изготовить тот из художников, который всего лучше справится со своей задачей. Однако это условие не было выполнено, и в 1410 году заказ на статую Матфея получил второстепенный ученик Донателло Бернардо Чуффаньи. В 1415 году все четыре колосса были готовы.

Историческое значение этого цикла статуй, пожалуй, не менее важно, чем конкурсных рельефов для дверей баптистерия. Перед скульпторами встала здесь пластическая задача, забытая в течение всего средневековья. Готическая пластика знала только стоящую фигуру. Но это стояние отнюдь не обозначало покоя – до кончиков пальцев, до мельчайшего изгиба складок готическая статуя была пронизана непрерывным движением и устремлением кверху. Мотив же сидящей статуи означает остановку, неподвижность, бремя земного притяжения. Поэтому-то проблема сидящей статуи была так чужда и трудна для готических скульпторов. Статуи сивилл Джованни Пизано, например, производят такое впечатление, как будто они не сидят, а согнулись, скорчились в стоячей позе. Напротив, пластической концепции Ренессанса мотив сидящей статуи должен был быть очень близким, так как позволял развернуть максимальное богатство пластических контрастов на основе полного статического равновесия. Цикл сидящих статуй евангелистов и был первым опытом в этом направлении. Приведем три лучших статуи этого цикла, наглядно демонстрирующих развитие пластической проблемы. Очевидно, – начальное звено этой цепи – статуя святого Марка, которую Никколо Ламберти выдержал еще в традициях треченто. Мотив сидения не удался художнику. Благодаря равномерному прихотливому узору готических складок контраст между нижней и верхней частью тела остался неподчеркнутым: фигура евангелиста кажется не опирающейся всей тяжестью вниз, а, наоборот, поднимающейся с сиденья. Святой Иоанн Донателло дает наиболее совершенное воплощение проблемы. Величавый образ, мощные формы которого послужили источником вдохновения для Микеланджело во время работы над статуей Моисея. Зритель почти физически ощущает массивность тела евангелиста, прочность его позы, тяжелое бремя его больших рук. Статуя Нанни ди Банко занимает в этом цикле как бы среднее положение. Она спокойней, телесней и монументальней, чем статуя Никколо Ламберти, но все же ей не хватает идеального равновесия статуи Донателло. В мимике святого Луки – с опущенными веками и словно насмешливо-презрительным взглядом, в жесте подбоченившейся руки, в движении откинутого назад плеча – есть несомненный элемент беспокойства и напряжения. Сквозь классическую внешность опять начинает проступать дух готики. Очевидно, Нанни ди Банко не нашел в античном пластическом каноне полного удовлетворения, и врожденные ему готические традиции начинают брать верх над классической модой. Нанни ди Банко отходит от Донателло, в те годы крайнего приверженца классических идеалов, и сближается с более консервативным Гиберти. Две следующие работы Нанни ди Банко – статуи святого Филиппа и святого Элигия в нишах Ор Сан Микеле – обнаруживают явные признаки этой реакции. Изгиб тела Элигия, мягкая бахрома и скомканные складки плаща Филиппа, особенно же чуть жеманный жест его правой руки – красноречиво говорят о возвращении Нанни ди Банко к готической концепции.

Но, несомненно, самой готической является последняя работа Нанни ди Банко, так называемая Мадонна делла Чинтола, рельеф, украшающий остроконечный фронтон Порта делла Мандорла. Рельеф изображает мадонну в овале (так называемой мандорле), окруженную ангелами, когда она передает свой пояс апостолу Фоме. Из всех выдающихся скульпторов раннего кватроченто Нанни ди Банко обнаруживает наименьший интерес к проблеме рельефа. Но и на его немногочисленных рельефах можно проследить тот же процесс готической реакции. К периоду наибольшего увлечения Нанни ди Банко классическими формами относится рельеф под нишей «Четырех святых». Рельеф изображает святых, занятых своими любимыми ремеслами, причем под видом двух скульпторов, одного, высекающего статуэтку Амура, и другого, обмеривающего капитель, мастер дал, как полагают, собственный портрет и портрет своего отца. В приемах рельефа Нанни ди Банко решительно отступает от традиционной концепции рельефа в эпоху треченто и стремится возможно ближе подойти к античной схеме – к типу рельефа-ящика, в котором и фигуры и предметы поставлены в чистом профиле и выпукло моделированы. Нанни ди Банко не забывает воспроизвести даже такой специфический признак античного рельефа, как «исокефалию» (то есть расположение всех голов на одном уровне). Совершенно иная пластическая концепция лежит в основе рельефа, украшающего фронтон Порта делла Мандорла. И формат рельефа, и заполнение фигурами всей плоскости рельефа, и беспокойный узор развевающихся одежд – все находится в самом резком противоречии с классическим каноном рельефа и говорит о возвращении Нанни ди Банко к готическим традициям. Но мало того что Нанни ди Банко порывает с гипнозом классических форм; опираясь на готические традиции, он пытается создать совершенно новый, незнакомый античному искусству вид рельефа. В самом деле, где происходит действие рельефа? В глубоком пространстве, в воздухе, в небесных сферах, только нижними фигурами соприкасаясь с земной почвой. Другими словами, фон рельефа обозначает уже не плоскость, не реальную непроницаемую границу, а иллюзию бесконечной глубины. Таким образом, Нанни ди Банко, правда еще очень робко, намечает принципы так называемого живописного рельефа, того вида рельефа, который так увлекал и волновал его сверстников – Гиберти и Донателло.

Еще более ярко ту же картину развития демонстрирует творчество Якопо делла Кверча. Родом из Сьены, из самого готического города Италии, Якопо делла Кверча даже в самом образе жизни сохранил типичные черты готического ремесленника. Как бродячий каменщик, кочует он с места на место в поисках заказов, работая то в Сьене, то во Флоренции, то в Лукке или Болонье.

Из всех великих сверстников Якопо делла Кверча является одновременно и самым отсталым и самым передовым. С одной стороны, его искусство не имеет непосредственных предшественников, а опирается на традиции старой пизанской школы; с другой стороны, его пластические идеи не были поняты современниками и унаследованы гораздо позднее молодым Микеланджело. Кверча родился около 1374 года в Сьене и был, вероятно, учеником своего отца – ювелира Пьеро д’Анджело. Характерно, однако, что, как и Нанни ди Банко, Кверча чрезвычайно мало уделял внимания любимому материалу пластики кватроченто, бронзе, и все свои крупные работы выполнил в камне. Поле деятельности Кверча ограничено почти исключительно декоративной скульптурой.

Первая самостоятельная работа Якопо делла Кверча до нас, к сожалению, не дошла. По рассказам Вазари, двадцатилетний Кверча сделал большую конную статую кондотьера Джованни д’Аццо Убальдини из дерева, шерсти, просмоленной пакли и гипса. Эта статуя простояла некоторое время в Сьенском соборе и потом была разрушена. В 1401 году Кверча попадает во Флоренцию и принимает участие в знаменитом конкурсе для дверей баптистерия, но, как мы знаем, безуспешно. Однако пребывание во Флоренции, общение с флорентийскими художниками, атмосфера новаторства и увлечения античной культурой – все это должно было оставить свой след в душе молодого, одаренного воспламеняющимся темпераментом художника. В 1406 году мы застаем Кверча в Лукке. Получив заказ на гробницу юной супруги местного тирана, Иларии дель Каррето, он стремится использовать в этом произведении свои флорентийские впечатления. Гробница Иларии дель Каррето является произведением с ясно выраженными классическими тенденциями. Но и здесь классицизм Кверча ограничивается чисто внешней, декоративной ролью: мотивом гирлянд, которые поддерживают обнаженные амурчики. В гробнице Иларии Кверча впервые применяет в таком широком масштабе излюбленный мотив скульптуры кватроченто – так называемых путти, обнаженных ребятишек, представляющих собой нечто среднее между христианскими ангелочками и античными амурчиками. По существу же своего общего замысла – лежащая фигура усопшей с длинными параллельными складками одежды и с маленькой собачкой (символ верности), прикорнувшей у ног госпожи, – гробница задумана в духе готических традиций.

С каждым следующим произведением Кверча классические тенденции, заимствованные им во Флоренции, борются с элементами готики. В купели, исполненной Кверча для баптистерия в Сьене, классические и готические элементы уживаются рядом в непосредственном соседстве. Шестигранная купель, украшенная рельефами и статуями в полураскрытых нишах по углам, задумана в готических традициях и по своей композиции более всего напоминает кафедры Никколо и Джованни Пизано. Дарохранительницу, или киворий, поднимающийся над водоемом купели, с пилястрами, полукруглыми нишами и фронтончиками Кверча, напротив, скомбинировал из классических элементов. Однако в общей концепции памятника преобладает готический дух. Обратите внимание, как киворий, словно цветок на стебле, вырастает из воды купели и как из купола кивория, в свою очередь, с растительной энергией поднимается тонкая надстройка, увенчанная статуей Крестителя. Эта неустойчивая, растительная, если так можно сказать, конструкция явно отражает готические идеи. Для того чтобы яснее дать почувствовать наглядное различие с конструктивными идеями Ренессанса, сошлюсь на киворий Бенедетто да Майано, исполненный полвека спустя для церкви Сан Доменико в Сьене. Здесь конструкция кивория задумана как логический контраст опоры и тяжести. Вместо водной поверхности купели базой для кивория Бенедетто да Майано служит массивный постамент, в свою очередь разбивающийся на несущую и опирающуюся части. Сам киворий снабжен ножкой, как чаша, которая может быть снята и вновь поставлена на постамент. Что касается рельефов, украшающих купель Кверча, то только один из них исполнил сам Кверча, три других – Гиберти и Донателло, а остальные рельефы – второстепенные сьенские мастера кватроченто. К анализу этих рельефов мы еще вернемся в связи с творчеством Донателло.

Еще сильнее, чем в сьенской купели, готическая реакция проявляется в алтаре, который Кверча исполнил для церкви Сан Фредиано в Лукке. По своему декоративному замыслу алтарь Кверча представляет собой пятистворчатый полиптих, с типично готическими трехлопастными арками и фиалами, в том виде, какой живописцы треченто любили избирать для своих алтарных икон. Столь же готичны фигуры мадонны и святых, заполняющие ниши алтаря, длинные, изогнутые, с маленькими головами, совершенно скрытые под изобилием круглых, переплетающихся и вздувающихся складок. Но в алтаре Сан Фредиано есть нечто большее, чем готика. В том, как статуи сжаты в узких, еле вмещающих их рамах ниш, в контрасте их тихих, мечтательных поз и бурного орнамента из одежд чувствуется какой-то диссонанс, какое-то духовное напряжение, выходящее за пределы и готики и Ренессанса. Этот внутренний диссонанс более всего напоминает творчество Микеланджело. Недаром Микеланджело так любил Кверча.

Это ощущение усиливается еще больше в двух самых крупных работах Якопо делла Кверча. Первая из них, так называемая Фонте гайя – колодезь на главной площади в Сьене, который Кверча закончил в 1419 году, к сожалению, дошла до нас в сильно разрушенном виде. Колодезь этот отличается на редкость простыми, почти примитивными формами прямоугольного ящика, открытого спереди. Просты, примитивны и мощны также элементы декоративного убранства: в плоских полукруглых нишах – фигуры богоматери и добродетелей, по бокам – два рельефа с «Сотворением Адама» и «Изгнанием из рая», и на боковых оградах – две аллегорические статуи. Все скульптуры Фонте гайя сильно пострадали, но даже и в разрушенном виде они сохранили много от своей первоначальной монументальности. По своим могучим формам фигуры Кверча предвосхищают сивилл Микеланджело. Что особенно поражает в скульптурах Кверча, это одновременное соединение в них свойств готики и барокко. Готика проявлялется в накоплении складок, скрывающих структуру тела, в полной произвольности их динамической игры. Барокко проявляется в том, что обработка поверхности лишена у Кверча готической мелкой узорчатости, что складки падают широкими, тяжелыми и мягкими массами. В этом сочетании массивности и изысканности формы, ее простоты и искусственности красноречиво сказывается переходная роль стиля Кверча.

С 1425 года мы застаем Кверча в Болонье, где до самой своей смерти, в 1438 году, он работает над скульптурными украшениями портика церкви Сан Петронио. Группу статуй в люнете Кверча собственноручно не успел довести до конца. Его резцу принадлежит мадонна и святой Петроний, тогда как статую святого Амвросия закончил один из учеников Кверча. Пять рельефов над дверями изображают детство Христа, а в десяти рельефах на боковых пилястрах портала рассказана библейская история от сотворения человека и до жертвоприношения Исаака. В этом последнем цикле Кверча достигает наибольшей зрелости своего пластического стиля. Что особенно поражает в рельефах Кверча, это грандиозное упрощение и обобщение композиции, которое отличает его от всех скульпторов кватроченто. Кверча ограничивается двумя, самое большее – тремя фигурами, пейзаж сведен к символическим намекам, к легкому взрыхлению фона, формы тела трактованы в широких, обобщенных массах. Но эту простоту формы у Кверча отнюдь нельзя назвать классической, потому что она основана не на равновесии и гармонии, а, напротив, на диссонансах и подчеркиваниях. Взгляните, например, на линии, очерчивающие тела Адама и Евы двумя параллельными кривыми, или на жест растопыренной руки Адама, или на треугольник нимба бога-отца – в них сказывается такой почти первобытный пафос и такая утрировка движений, которая в корне противоречит идеям классицизма. Кверча дано было предвидеть далекое будущее, но преодолеть гипноз готических преданий ему так и не удалось.