Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 25 страниц)

Не приходится удивляться, что в силу своей длительной и противоречивой истории собор Санта Мария дель Фьоре не получил цельного художественного завершения. Наиболее сильное впечатление он производит снаружи, особенно издали, например с холма Сан Миньято, когда господствует над Флоренцией чудесным силуэтом своего темно-красного купола и когда его массивные стены четко вырисовываются в красочных контрастах флорентийской инкрустации. Внутри собор несколько отпугивает своей мрачностью и известной несогласованностью больших пространств. Но, быть может, эта-то несогласованность и свидетельствует лучше всего о творческой силе флорентийского художественного гения, неутомимо преодолевавшего все препятствия к созданию собственного национального стиля. Правда, Флорентийский собор еще нельзя назвать произведением Ренессанса, это все-таки готика, но готика уже лишившаяся ряда своих специфических свойств. Возьмем план собора. Сразу видно противоречие двух его главных частей – продольной базилики и центрического купольного пространства. Войдем внутрь собора. Столбы, поддерживающие своды, так тонки и расставлены так редко (еще реже, чем в Санта Кроче), что зритель находится целиком под впечатлением одного большого пространства. Вместе с тем ширина сводов и аркад совершенно уничтожает иллюзию их вертикального устремления. Это отсутствие вертикального движения сводов Таленти подчеркнул, пожалуй, несколько грубым, но вполне проникнутым духом Ренессанса приемом – широкой горизонтальной полосой галерейки на темных деревянных консолях. В результате зритель совершенно не испытывает характерного для готического собора ощущения неудержимой тяги в небесную высь, не сознает огромной вышины сводов (напомню, что своды флорентийского собора имеют в вышину сорок один метр и что эта вышина сводов превзойдена только в Кёльнском и Амьенском соборах); точно так же, как не сознает зритель и чрезвычайной длины базилики (эта длина, 153 метра, превосходит буквально все как итальянские, так немецкие и французские готические соборы). Подобное впечатление равновесия пространственных измерений, совершенно незнакомое готике, составляет главную оптическую основу стиля Ренессанса. Еще более длина базилики проигрывает от соседства огромного купольного пространства. Достаточно посетителю вступить под покровы могучего купола Брунеллески, как он совершенно забывает о существовании базилики, он явно мыслит себя находящимся в центрическом пространстве. В этом смысле борьба проектов и мнений вокруг Флорентийского собора приобретает символическое значение – борьбы против средневековой продольной базилики за всестороннее центрическое здание, или, иначе говоря, борьбы за статическое восприятие пространства. Однако, как ни велики технические заслуги Брунеллески в перекрытии куполом столь грандиозного пространства, как ни благородны контуры купола снаружи, внутри купольное пространство Флорентийского собора еще обнаруживает много дефектов. Освещение, падающее через круглые отверстия тамбура, слишком скудно; из восьми стен, поддерживающих купол, только четыре имеют оконные проемы, остальные же замкнутой сплошной массой несут тяжесть купола.

Заканчивая обзор архитектуры флорентийского треченто, я хотел бы в двух словах упомянуть о светских постройках эпохи. В первую очередь следует назвать два главных правительственных здания Флоренции. Старейшее из них, выстроенное общиной для высоких представителей народной власти, для капитано дель пополо и для подесты, носило название Палаццо дель Пололо, а позднее, когда сделалось резиденцией полицейского начальника, получило прозвище Барджелло и теперь превращено в музей скульптуры. Второе правительственное здание, более крупное по размерам и более массивное по пропорциям, было начато постройкой в 1298 году по плану Арнольфо ди Камбио. Это так называемое Палаццо деи Приори, или делла Синьория, так как оно служило местом совещания старейшин общины, теперь более известное под именем Палаццо Веккьо (то есть «старый дворец»). Для обоих зданий характерно вырастание непосредственно из земли, без всякого постамента, сплошным квадратным массивом. Оба здания врезываются мощным углом в небольшую сравнительно площадь, так что между их массивами и размерами площади нет никакого взаимного согласования. Двумя последовательными взлетами – сначала до выступающего вперед верхнего этажа, а потом до нового выступа башни – мрачный колосс дворца Синьории вздымается кверху, господствуя над всем городом. Стены сложены из грубо обработанного камня (так называемой «рустики»), придающего зданию еще более суровый, воинственный вид. Окна разной величины, расположены несимметрично, с перерывами, без согласования осей. Отсутствие центрального портала и несоразмерно малая дверь в углу подчеркивают чисто готическое впечатление незаконченности, как будто здание находится в непрерывном процессе становления, роста. Под прямым углом к дворцу, отделенная узкой улочкой, примыкает так называемая лоджия деи Ланци, раньше называвшаяся лоджия деи Приори, так как под ее аркады вступали приоры, когда говорили к народу. Замкнутая с двух сторон, перекрытая крестовыми сводами, лоджия открывается на площадь полукруглыми арками, опирающимися на вертикально расчлененные столбы. Опять чисто готическая идея словно провизорной постройки, представляющей собой не само здание, а как бы переход между зданием и площадью, лишенной центра и равновесия. Но так как лоджия деи Ланци высторена во второй половине XIV века, то есть как раз в эпоху наиболее сильного брожения противоречивых художественных принципов, то наряду с чисто готическими формами сводов, столбов и балюстрад она обнаруживает вполне выраженные пространственные представления Ренессанса – просторность аркад и преобладание горизонтального направления. Приближаясь к лоджии, мы испытываем ощущение готической динамики, прогуливаясь под ее аркадами, мыслим себя в статическом пространстве Ренессанса.

Обобщая наши наблюдения над итальянской архитектурой треченто, можем сформулировать их следующим образом. Между средними веками и Ренессансом нет резкой демаркационной линии, нет непроходимой пропасти. Архитектура треченто представляет собой одновременно процесс разложения готики и подготовку идей Ренессанса. Но вместе с тем если всмотреться глубже в художественную концепцию треченто, то она обнаруживает больше внутреннего сродства с эпохой, последующей за Ренессансом, чем с самим Ренессансом.

III

ИСТОРИЮ ИТАЛЬЯНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ эпохи Возрождения обычно начинают с Никколо Пизано, как первого представителя Проторенессанса. Во имя полноты изложения мы воспользуемся этой традицией; но с той же оговоркой, какую мы сделали при характеристике архитектуры итальянского треченто: что в скульптуре Никколо Пизано и его последователей идет речь не только о предчувствиях стиля Ренессанса, но и о своеобразном южном преломлении готики в процессе сложения итальянского искусства. Во всяком случае, искусство Никколо Пизано никоим образом нельзя рассматривать только как начало, как нечто абсолютно новое по сравнению с предшествующей ему средневековой скульптурой. Скульптурный стиль Никколо Пизано вырос также из средневековых предпосылок и из непрерывной преемственности античных традиций. Никколо Пизано в этом смысле и новатор и одновременно завершитель по существу своего пластического дарования.

Уже на примере Никколо Пизано можно убедиться, что развитие итальянской поэзии и итальянского изобразительного искусства того же времени протекало неодинаково. Поэзия тогда была не профессией, а побочным занятием состоятельных людей; на ней непосредственно не сказывались влияния заказчиков, цеха, ремесленного производства. Она стала звеном общественного роста городов, она отразила подъем индивидуальности, атмосферы политической борьбы раньше, чем изобразительное искусство. Художник в то время был еще связан условиями цеховой организации, дисциплиной устава, своей профессией как ремеслом, требованиями заказчика. Источники поэзии шли из любовной лирики знати; источники скульптуры и живописи уходили в церковное искусство, ограничивались догматическими предписаниями, регламентацией тем. Но и в искусстве отчетливо пробивались новые идеалы и оно все более становилось фактором прогрессивного народного развития.

Происхождение Никколо Пизано и первые шаги его художественной деятельности до сих пор еще не вполне ясны. Год рождения Никколо Пизано в точности неизвестен. Ввиду того что первая крупная работа Никколо – кафедра Пизанского баптистерия – закончена в 1260 году, после по меньшей мере пятилетней работы, можно предполагать, что мастер родился около 1225 года. Согласно одному документу сьенского архива от 1266 года, в котором Никколо называет себя сыном некоего Пьетро из Апулии, можно заключить, что семья художника явилась в Пизу – постоянное место деятельности мастера – из Южной Италии, из Апулии. Это предположение подтверждается и свидетельством художественных памятников. При дворе императора Фридриха II, в Апулии и позднее в Капуе, особенно интенсивно поддерживался культ античных традиций. Законченные в 1240 году постройкой триумфальные ворота, так называемая Порта Капуана, в своих скульптурных украшениях обнаруживают чрезвычайную близость к позднеантичному скульптурному стилю. Среди декоративных скульптур Капуанских ворот находим столь редкие в тогдашней Италии круглые статуи (в том числе не дошедшую до нас аллегорическую фигуру Капуи и статую императора на троне). Но и сохранившиеся фрагменты – например, бюст канцлера Пьетро делла Винья – показывают такую ясность кубической формы, такую уверенность техники, что капуанские скульптуры долгое время принимали за античные оригиналы. То основательное знание античной мраморной техники и то пластическое чутье, которое Никколо Пизано обнаруживает в самых первых своих работах, лучше всего может быть объяснено его юношескими впечатлениями в Южной Италии. Путь Никколо Пизано из Южной Италии на его новую родину документально не может быть прослежен. Но бесспорные элементы готики в работах Никколо заставляют предполагать, что по пути в Пизу он имел возможность внимательно изучить памятники французской готики в монастырях Сан Галгано и Фоссануова. Но наиболее важные предпосылки для своего пластического стиля Никколо Пизано нашел в самой Тоскане. Особенно в Лукке, в связи с украшением местного собора, замечается к середине XIII века оживление художественной жизни благодаря появлению из Ломбардии скульптора Гвидо да Комо. Из произведений его школы следует упомянуть прежде всего «Конную статую святого Мартина и нищего» на фасаде Луккского собора. Этот первый образец свободной пластики в Тоскане и вместе с тем первая конная статуя в Италии несомненно оставила крупные следы в творчестве Никколо Пизано. Не менее важно для оценки происхождения стиля Никколо Пизано произведение Гвидо да Комо – кафедра в церки Сан Бартоломео в Пистойе. Кафедра Гвидо да Комо имеет еще традиционную прямоугольную форму и прислоняется одной стороной к стене; ее три колонны опираются на статуи львов; ее рельефы изображают эпизоды из жизни Христа. Наряду с неоспоримыми признаками романского стиля – приземистыми пропорциями, невыразительными лицами и чисто орнаментальной трактовкой складок здесь явно сказываются свойства пробуждающегося реализма. В то время как в рельефах романского стиля головы фигур расположены всегда на одном уровне, Гвидо да Комо свободно варьирует величину фигур. Их тела приобрели большую свободу движений, фронтальная расстановка ног нарушена; и впервые, для достижения пространственной иллюзии, Гвидо да Комо под углом к плоскости рельефа помещает архитектурные кулисы.

Все попытки ученых отыскать следы деятельности Никколо Пизано раньше пизанской кафедры до сих пор не увенчались успехом. Кафедра Пизанского баптистерия, законченная в 1260 году, является для нас и до сих пор первым достоверным произведением пизанского мастера. При первом же взгляде на пизанскую кафедру в глаза бросается не близость скульптур Никколо с античными традициями, которую принято так сильно подчеркивать, а неопровержимые признаки готических влияний. Сюда относится прежде всего сама шестиугольная форма кафедры, которую Никколо избирает вместо традиционной прямоугольной, далее – готические рогатые капители, готические трехлопастные арки и пучки колонн, обрамляющих рельефы. Средневековая схоластика дает Никколо главную основу, на которой он развивает теологическое содержание своей кафедры. Над колоннами размещены аллегорические изображения добродетелей. Среди них одна, аллегория «Силы», заслуживает особенного внимания, так как она представлена в виде обнаженной фигуры Геракла: это – первый обнаженный акт итальянской скульптуры. В люнетах – фигуры пророков и евангелистов. Наконец, в главном украшении кафедры в пяти рельефах иллюстрированы события из жизни Христа, которые заканчиваются первым в Италии изображением «Страшного суда». В этих рельефах и проявляется главное эволюционное значение Никколо Пизано – начало той традиции монументального драматического повествования, которое делается основной задачей всего последующего итальянского искусства. Отличие от северной готики сказывается здесь особенно поучительно. Не круглая статуя, а рельеф составляет излюбленную форму итальянской пластики. Не скульптура на декоративной службе у архитектуры, как в северных готических соборах, а самостоятельный язык пластического повествования. На проблему многофигурной композиции, на проблему драматически насыщенного действия и устремлено внимание Никколо Пизано.

Первый же рельеф цикла («Благовещение» и «Рождество Христово») вплотную подводит нас к пластическим принципам Никколо Пизано. Особенно внимательно мастер изучал, по-видимому, те памятники позднеримского искусства, которые и теперь еще находятся на пизанском кладбище, – вазу с вакхическим рельефом и так называемый саркофаг Федры. Пизанский мастер очень много воспринял от античных подлинников: и технику с обильным применением бурава и отдельные мотивы (так, например, позу Федры он почти целиком переносит на своего Иосифа, фигура богоматери близко примыкает к изображениям умерших на этрусских саркофагах, Вакх римской вазы почти буквально повторен в фигуре первосвященника на «Принесении во храм»). Наконец монументальный размах обобщенной формы на рельефах Никколо резко отступает от мелко-узорчатой поверхности романских и готических статуй. И тем не менее сразу бросается в глаза, что общая пластическая концепция Никколо чужда духу античного рельефа. Свободному развертыванию античного рельефа в сторону, мимо зрителя, Никколо Пизано противопоставляет чисто готический принцип наслоения композиции вверх, со стремлением заполнить фигурами каждый пустой уголок рельефа. Фигура богоматери, например, повторяется два раза, и притом рядом, но в различном масштабе: типичный прием сукцессивного представления форм – «Благовещение» случилось раньше «Рождества Христова» и поэтому как бы отходит в прошлое, становится меньше. Есть в рельефе Никколо и пережитки раннесредневековой, так называемой «обратной» перспективы, согласно которой пространство воспринимается как бы с точки зрения главного героя и поэтому главная фигура изображается в большем масштабе, чем второстепенные. В последующих рельефах цикла, как, например, в «Поклонении волхвов», разница масштабов все более сглаживается, ритм композиции становится более плавным и спокойным, но сукцессивный характер восприятия остается в полной силе. Чувство пространства – главный стержень искусства Ренессанса – находится у Никколо Пизано еще в зачаточном состоянии. Мастер воспринимает действия и отношения фигур не в их пространственных функциях, а в их временной последовательности. На примере третьего рельефа – «Принесение во храм» – разноречивые источники творчества Никколо Пизано особенно заметны. Античные мотивы в фигуре первосвященника с мальчиком; как я уже говорил, она является точным повторением Вакха с вазового рельефа. И обработка мрамора позднеантичная: с гладкой полировкой обнаженного тела, с глубоко врезанными складками, с обильным применением бурава. Наряду с этим – чисто романские формы архитектурных кулис и романские пропорции приземистых фигур. И в то же время готическое богатство драпировок, совершенно не считающихся с органической структурой тела, и в особенности готическая насыщенность духовного выражения.

Дальнейшее развитие Никколо Пизано показывает, с одной стороны, более пристальное изучение натуры, с другой – несомненно усиливающееся влияние северной готики. Некоторые ученые даже склонны предполагать, что объяснение этого поворота к готике – в поездке Никколо Пизано во Францию. Но для такого предположения нет никаких документальных данных. Скорее, мы имеем дело с органической эволюцией стиля Никколо, идущей параллельно общему развитию итальянского искусства. Подобный вывод подсказан и тем обстоятельством, что ближайшие работы Никколо Пизано, в которых начинают преобладать готические элементы, исполнены им в сотрудничестве с его помощником фра Гульельмо, представителем младшего поколения, более чуткого к веяниям готики. Сюда относится прежде всего люнет над порталом Луккского собора, изображающий «Снятие со креста». В рельефе люнета античные традиции отступают перед воздействием французской готики. Об этом свидетельствует плавный ритм масс, непрерывное вытекание одной фигуры, одной линии из другой и та изумительная гибкость, с которой силуэт всей группы вписан в полукруглое очертание рамы.

В 1267 году закончена вторая совместная работа Никколо Пизано с его учеником фра Гульельмо и Арнольфо ди Камбио – арка св. Доминика для церкви Сан Доменико в Болонье. Здесь стиль Никколо, несомненно не без участия его младших коллег, еще дальше развивается в направлении готики. Сама тематическая задача, которую поставил себе мастер, говорит о влиянии североготического искусства. Сюжеты, о которых повествуют рельефы, не только не заключают в себе никаких дидактических тенденций, но заимствованы частью (впервые в итальянском рельефе) из современной художнику жизни. Для примера приведу рельеф, изображающий, как «апостол Петр передает святому Доминику правила ордена», и подчеркну те моменты, в которых яснее всего отразились новые художественные интересы Никколо Пизано: реалистические типы круглолицых монахов, проникновенная, почтительная поза святого Доминика с согнутой головой и плечами и готическое здание в фоне рельефа. От прямых античных традиций здесь не осталось уже ни малейшего следа.

В 1268 году Никколо Пизано заканчивает вторую свою крупную работу – кафедру Сьенского собора – на этот раз при участии четырех учеников, в том числе сына своего Джованни Пизано. Мастер, с одной стороны, стремится обогатить форму кафедры, с другой стороны, сделать ее пропорции более стройными. Вместо шестигранной формы он избирает на этот раз восьмигранную, увеличивая тем самым количество рельефов. Цоколь средней колонны обогатился новыми аллегорическими фигурами искусств и наук; капители варьируются в своих мотивах; вместо пучков колонн рельефы разделяются теперь статуями – богоматери, пророков и сивилл. Точно так же Никколо уменьшает пропорции фигур в рельефах, но зато увеличивает их количество и стремится к более подробному и более выразительному повествованию. В «Распятии» сьенской кафедры больше трагизма, больше горестного отчаяния; в «Поклонении волхвов» больше оживления и сердечности, чем в соответствующих композициях пизанской кафедры. На «Поклонении волхвов» заметно, что Никколо Пизано еще не изжил приемов «обратной перспективы». Мадонна, как главное действующее лицо, все еще остается самой крупной фигурой композиции, пропорции лошадей, и в особенности верблюдов, все еще слишком малы по сравнению с масштабом наездников. Вместе с тем Никколо Пизано размещает фигуры уже не в два, а в три ряда, и не один ряд за другим, а один над другим, как будто почва под ногами фигур поднимается отвесно, в виде горы. Особенно эта готическая сукцессивная перспектива бросается в глаза в рельефе «Принесение во храм». Характерно, что в рельефах сьенской кафедры Никколо более решительно отступает от характерного принципа античного рельефа – единства места, накопляя в одном рельефе несовместимые с единством действия мотивы: здесь, например, рядом со сценой «Принесения во храм» изображено «Бегство в Египет ^». Дух готики дает себя теперь знать в самых различных направлениях: и в чисто готических формах архитектурных кулис, и в более стройных пропорциях фигур, и в удлиненном овале лица, и в большей текучести, красноречивости жеста. Есть, наконец, в рельефе «Бегство в Египет» и еще одна черта готического стиля: в левом углу рельефа, на фоне здания, Никколо Пизано помещает свой автопортрет в современном костюме. Это – первый автопортрет художника в итальянском искусстве.

Последняя работа Никколо Пизано – колодезь в Перудже, с тремя последовательно сужающимися водоемами, из которых нижний имеет сложную форму двадцатипятиугольника, – была по проекту мастера почти целиком закончена его учениками. В 1287 году один из документов сьенского архива упоминает Никколо Пизано как умершего.

Как можно видеть из обзора творчества Никколо Пизано, его историческая роль отнюдь не состояла в возрождении традиций античной скульптуры, но в их окончательном завершении и преодолении путем приближения к принципам северного европейского искусства. Никколо Пизано можно, пожалуй, назвать инициатором национального итальянского стиля в скульптуре. Он расчистил дорогу готике в Италии и подготовил все предпосылки для величайшего гения итальянской готической скульптуры – для гения своего сына, Джованни Пизано [8]8
  Современная наука придает большое значение творчеству архитектора и скульптора Арнольфо ди Камбио. В годы, когда писался этот курс, произведения Арнольфо еще не были изучены и не получили достаточно подробного освещения.


[Закрыть].

Джованни Пизано представляет собой гораздо более крупную и яркую личность, чем его отец, Никколо. Он по праву может быть назван одним из величайших мастеров итальянской скульптуры. Почти ровесник Джотто, Джованни Пизано являет, однако, полную противоположность эпическому спокойствию и мудрой сдержанности своего флорентийского современника. Джованни Пизано весь – порыв, кипение страстей, бешенство фантазии. Этот огненный темперамент Джованни Пизано, эти его искания имеют наибольшее сходство с Микеланджело.

Годы рождения и смерти Джованни Пизано точно неизвестны. Из того обстоятельства, что в договоре на изготовление сьенской кафедры от 1265 года Джованни Пизано впервые упоминается как подмастерье своего отца, можно сделать вывод, что он родился около 1250 года. Характерно, что беспокойный темперамент Джованни Пизано нашел отзвук даже в тексте договора, где говорится об его участии в работах при условии, «если он захочет прибыть в Сьену и если обещает там пробыть более продолжительное время ^». Последнее же документальное упоминание имени Джованни Пизано относится к 1314 году, когда король Генрих VII поручил ему изготовление гробницы своей жены Маргариты, умершей от чумы в Генуе.

Первые шаги художественной деятельности Джованни Пизано проходят в тесном сотрудничестве с отцом, Никколо. Но уже в этих ранних работах сила и самобытность таланта Джованни проявляется очень заметно, подчиняя консервативную концепцию Никколо новым художественным веяниям. Так, рука Джованни чувствуется и в общей композиции и в отдельных декоративных элементах сьенской кафедры, в которой, как мы видели, Никколо Пизано отдал большую дань готическим тенденциям – несомненно под влиянием своего сына. Еще решительнее творческий дух Джованни проявляется в последней работе Никколо – в колодезе перед Дворцом приоров в Перудже. Этот колодезь – один из первых монументальных образцов того вида скульптуры, который получил в Италии столь блестящее развитие (особенно в эпоху барокко), – был скомпонован по проекту Никколо, но при ближайшем участии Джованни Пизано. В рельефах, украшающих нижний бассейн колодезя, чередуются тематические циклы, типичные для готической эпохи: символические изображения месяцев года, библейские и классические сюжеты, иллюстрации Эзоповых басен и т. п. Нет никакого сомнения, что уже часть этих рельефов исполнена при содействии Джованни Пизано; в особенности это следует предположить по поводу аллегорических изображений свободных искусств. Астрономия, например, держащая в руках шар вселенной, обладает характерной для Джованни гибкостью движений и, вращаясь вокруг своей оси, образует чисто готическую изогнутую спираль. Еще более активное участие Джованни Пизано принял в украшении второго бассейна. Статуи, маркирующие углы бассейна, стремятся как бы отделиться от архитектурной конструкции и наделены характерным для Джованни напряженным и в то же время словно невидящим пророческим взглядом. Особенно же в последнем завершении колодезя сказывается неистощимая фантазия Джованни. Из бронзовой чаши вырастают, как экзотический цветок, полуфигуры нимф, их орнаментально сплетенные руки поддерживают корону из драконов, танцующих вокруг струи фонтана. В фантазии Джованни Пизано готика причудливо смешивается с этрусскими и восточными мотивами.

Наряду со скульптурными работами молодой Джованни Пизано уделял много внимания и архитектурно-декоративной деятельности. Его первым опытом в этой области является наружная декорация Пизанского баптистерия, которую Джованни, так сказать, в наследство получил от своего отца. Здесь особенно отчетливо сказывается глубокое различие их художественных концепций. Никколо Пизано принадлежит декорация нижнего этажа, выполненная в классически строгом романском стиле. Над этим спокойным романским фундаментом вырастает фантастически сверкающая готика Джованни Пизано, тончайшее мраморное кружево колонн, фиалов и вимпергов. Над каждой капителью и во внутренней оправе вимпергов – бюсты пророков, из каждой вершины фронтончика поднимается статуя; между фронтонами – четыре колонки, тонкие, как свечи, поддерживают нежные фиалы, похожие на колосья. К сожалению, статуи и бюсты, дополняющие этот архитектурный узор, сильно пострадали. Но даже и в теперешнем искаженном, фрагментарном виде они обнаруживают главное свойство дарования Джованни Пизано – страстную силу духовного выражения. Достаточно взглянуть на голову Христа – с полуоткрытыми губами, с трепещущими ноздрями, с характерным для Джованни острым и невидящим взглядом косо поставленных глаз. Словно внутренний огонь сжигает образы Джованни Пизано. Разумеется, эта пламенеющая эмоциональность образов Джованни Пизано вытекает из общего художественного мировоззрения готики. Но вместе с тем талант Джованни извлек из нее специфические итальянские, национальные черты. Эти национальные черты итальянской готики лучше всего можно наблюдать на статуе богоматери, украшающей люнет над порталом Пизанского баптистерия. Суровое лицо богоматери с затененными глазами и энергичным ртом похоже на лицо сивиллы; ее мощное тело изгибается в округлых движениях, и ее руки без малейшего напряжения поддерживают младенца – Христа. Это не французская, грациозная, хрупкая и изысканная готика; но и не перегруженная искажениями и реалистическими деталями готика германских стран. Это готика драматических коллизий, монументального повествования и классических линий, свойственная Италии.

I. БАДИЯ ВО ФЬЕЗОЛЕ. ВТОР. ПОЛ. XII В.

2. ЦЕРКОВЬ САН МИНЬЯТО ВО ФЛОРЕНЦИИ. КОНЕЦ XI-НАЧАЛО XIII В.

3. ПИЗА. ОБЩИЙ ВИД НА АНСАМБЛЬ СОБОРА. XI–XII ВВ.

4. СОБОР В СЬЕНЕ. 1284 – ОК. 1377 Г.

5. СОБОР В ОРВЬЕТО. ПОСЛЕ 1310 Г.

6. ЦЕРКОВЬ САНТА МАРИЯ НОВЕЛЛА ВО ФЛОРЕНЦИИ. ПОСЛЕДНЯЯ ЧЕТВЕРТЬ XIII В. ВНУТРЕННИЙ ВИД.

7. ЦЕРКОВЬ САНТА КРОЧЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. НАЧАТА В 1295 Г. ВНУТРЕННИЙ ВИД.

8. СОБОР САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ ФЬОРЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1296–1436. ОБЩИЙ ВИД.

9. КАМПАНИЛА СОБОРА САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ ФЬОРЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1334–1358.

10. БРУНЕЛЛЕСКИ. КУПОЛ СОБОРА САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ ФЬОРЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1420–1436.

11. ПАЛАЦЦО ВЕККЬО ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1298–1314.

12. БАРДЖЕЛЛО ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1260–1320 ГГ. ВНУТРЕННИЙ ДВОР.

13. НИККОЛО ПИЗАНО. КАФЕДРА БАПТИСТЕРИЯ В ПИЗЕ. 1260.

14. НИККОЛО ПИЗАНО. СИЛА. ДЕТАЛЬ КАФЕДРЫ БАПТИСТЕРИЯ В ПИЗЕ. 1260.

15. НИККОЛО ПИЗАНО. РОЖДЕСТВО. ДЕТАЛЬ КАФЕДРЫ БАПТИСТЕРИЯ В ПИЗЕ. 1260.

16. НИККОЛО ПИЗАНО. ПРИНЕСЕНИЕ ВО ХРАМ. ДЕТАЛЬ КАФЕДРЫ СОБОРА В СЬЕНЕ. 1265–1268.

17. ДЖОВАННИ ПИЗАНО. СТАТУЯ ФАСАДА СОБОРА В СЬЕНЕ. OK. 1285–1300 ГГ.

18. ДЖОВАННИ ПИЗАНО. ГЕРАКЛ. ДЕТАЛЬ КАФЕДРЫ СОБОРА В ПИЗЕ. 1302–1310.

19. ДЖОВАННИ ПИЗАНО. СИВИЛЛА. ДЕТАЛЬ КАФЕДРЫ ЦЕРКВИ САНТ АНДРЕА В ПИСТОЙЕ. 1301.

20. ДЖОВАННИ ПИЗАНО. РОЖДЕСТВО. ДЕТАЛЬ КАФЕДРЫ ЦЕРКВИ САНТ АНДРЕА В ПИСТОЙЕ. 1301.

21. ДЖОВАННИ ПИЗАНО. КАФЕДРА СОБОРА В ПИЗЕ. 1302–1310.

22. НАДГРОБИЕ КАНГРАНДЕ ДЕЛЛА СКАЛА. ВЕРОНА. 2-Я ЧЕТВЕРТЬ XIV В.

23. АРНОЛЬФО ДИ КАМБИО. ДЬЯКОН. ДЕТАЛЬ ГРОБНИЦЫ КАРДИНАЛА ДЕ БРЕЙ ЦЕРКВИ САН ДОМЕНИКО В ОРЬВЕТО. ОК. 1282 Г.

24. АНДРЕА ПИЗАНО. ЮЖНЫЕ ДВЕРИ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1330–1336.

25. АНДРЕА ПИЗАНО. ПИР ИРОДА. РЕЛЬЕФ ЮЖНЫХ ДВЕРЕЙ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1330–1336.

26. АНДРЕА ПИЗАНО. ТКАЧИХИ. РЕЛЬЕФ КАМПАНИЛЫ СОБОРА САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ ФЬОРЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1337–1343.

27. ЛОРЕНЦО МАЙТАНИ. РЕЛЬЕФ ФАСАДА СОБОРА В ОРВЬЕТО. 1310–1330.

28. ОРКАНЬЯ. УСПЕНИЕ БОГОМАТЕРИ. ТАБЕРНАКЛЬ ЦЕРКВИ ОР САН МИКЕЛЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1352–1359.

Самую же крупную архитектурно-декоративную задачу Джованни Пизано выполнил по украшению фасада Сьенского собора, над которым он работал с перерывами от 1284 до 1299 года. Архитектурную композицию этого фасада мы уже разобрали в свое время. Столь же решительное отступление от принципов чистой готики, какое мы наблюдали в архитектурной композиции фасада, сказывается и в его пластическом убранстве. Скульптурные элементы северного готического собора находятся на службе у архитектуры, всецело подчиняются ее пропорциям и ее ритму. Их назначение – чисто тектоническое: подчеркивать и продолжать вертикальное направление архитектурных линий. Статуи рассчитаны на рассмотрение издали и не имеют самостоятельных пластических функций. Иначе – на фасаде Сьенского собора. Здесь статуи – живые органические массы, которые своим движением разрывают архитектурное обрамление и словно действительно населяют поверхность здания, прячась в нишах, вырастая над карнизами, отыскивая себе просторные уступы, общаясь, перекликаясь между собой. Не они служат архитектуре, а архитектурный фасад превращается в их фон, в их арену, на которой они развертывают свое динамическое повествование. Такой принцип декоративного убранства можно было бы скорее всего определить как живописный, и с его наиболее блестящим расцветом мы встретимся отнюдь не в эпоху Ренессанса, а в последующие за Ренессансом эпохи.