Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 25 страниц)

188. МАЗАЧЧО. ГРЕХОПАДЕНИЕ. ФРЕСКА КАПЕЛЛЫ БРАНКАЧЧИ ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ КАРМИНЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1427–1428.

189. МАЗОЛИНО ИЛИ МАЗАЧЧО. ВОСКРЕШЕНИЕ ТАВИФЫ. ФРЕСКА КАПЕЛЛЫ БРАНКАЧЧИ ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ КАРМИНЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1427–1428.

190. МАЗАЧЧО. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. 1426. БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ.

191. МАЗАЧЧО. МАДОННА. 1426. ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

192. МАЗАЧЧО. КРЕЩЕНИЕ СВ. ПЕТРОМ. ФРЕСКА КАПЕЛЛЫ БРАНКАЧЧИ ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ КАРМИНЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1427–1428.

193. МАЗАЧЧО. ИСЦЕЛЕНИЕ ТЕНЬЮ. ФРЕСКА КАПЕЛЛЫ БРАНКАЧЧИ ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ КАРМИНЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1427–1428.

194. МАЗАЧЧО. ЛЕГЕНДА О СТАТИРЕ. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ.

195. МАЗАЧЧО. ЛЕГЕНДА О СТАТИРЕ. ФРЕСКА КАПЕЛЛЫ БРАНКАЧЧИ ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ КАРМИНЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1427–1428.

196. МАЗАЧЧО. ТРОИЦА. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ НОВЕЛЛА ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1427.

197. ПАОЛО УЧЧЕЛЛО. ДЖОВАННИ АКУТО. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ СОБОРА САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ ФЬОРЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1436.

198. ПАОЛО УЧЧЕЛЛО. БИТВА ПРИ САН РОМАНО. ОК. 1455 Г. ПАРИЖ. ЛУВР.

199. ПАОЛО УЧЧЕЛЛО. ОХОТА. ДЕТАЛЬ. КОНЕЦ 1460-Х ГГ. ОКСФОРД, МУЗЕЙ АШМОЛЕАН.

200. ПАОЛО УЧЧЕЛЛО. ПОТОП. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ НОВЕЛЛА ВО ФЛОРЕНЦИИ. МЕЖДУ 1435–1450 ГГ.

201. ПАОЛО УЧЧЕЛЛО. ЛЕГЕНДА О ПРИЧАСТИИ. КОНЕЦ 1460-Х ГГ. ДЕТАЛЬ. УРБИНО. ПИНАКОТЕКА.

202. АНДРЕА ДЕЛЬ КАСТАНЬО. ПИППО СПАНО. ФРЕСКА. МЕЖДУ 1445–1457 ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ, МУЗЕЙ КАСТАНЬО.

203. АНДРЕА ДЕЛЬ КАСТАНЬО. РАСПЯТИЕ. ФРЕСКА. МЕЖДУ 1445–1457 ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ, МУЗЕЙ КАСТАНЬО.

204. АНДРЕА ДЕЛЬКАСТАНЬО. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ. ФРЕСКА. МЕЖДУ 1445–1457 ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ. МУЗЕЙ КАСТАНЬО.

205. АНДРЕА ДЕЛЬ КАСТАНЬО. НИККОЛО ДА ТОЛЕНТИНО. 1456. ФРЕСКА. ФЛОРЕНЦИЯ. СОБОР САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ ФЬОРЕ.

206. АНДРЕА ДЕЛЬ КАСТАНЬО. ТРОИЦА. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТА АННУНЦИАТА ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1454–1455.

207. ДОМЕНИКО ВЕНЕЦИАНО. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. КЕМБРИДЖ. МУЗЕЙ

208. ДОМЕНИКО ВЕНЕЦИАНО. МАДОННА СО СВЯТЫМИ. ОК. 1445 Г. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.

209. ДОМЕНИКО ВЕНЕЦИАНО (?). ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. БЕРЛИН-ДАЛЕМ. МУЗЕЙ.

210. ФИЛИППО ЛИППИ. КОРОНОВАНИЕ МАРИИ. ОК. 1441–1447 ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.

211. ФИЛИППО ЛИППИ. МАДОННА. ОК. 1452 Г. ФЛОРЕНЦИЯ, ГАЛЕРЕЯ ПИТТИ.

212. ФИЛИППО ЛИППИ. ПИР ИРОДА. ФРЕСКА СОБОРА В ПРАТО. 1452–1464.

213. ПЕЗЕЛЛИНО. ТРИУМФ ДАВИДА. АНГЛИЯ, ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ.

213. ПЕЗЕЛЛИНО. ТРИУМФ ДАВИДА. АНГЛИЯ, ЧАСТНОЕ СОБРАНИЕ. 214 ПЕЗЕЛЛИНО (?). ЖИЗНЬ СВ. СИЛЬВЕСТРА. 1440-Е ГГ. РИМ, ГАЛЕРЕЯ ДОРИА.

215. БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛЛИ. ОБУЧЕНИЕ В ШКОЛЕ СВ. АВГУСТИНА. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТ АГОСТИНО В САН ДЖИМИНЬЯНО. 1463–1467.

216. БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛЛИ. ШЕСТВИЕ ВОЛХВОВ. ФРЕСКА. ФЛОРЕНЦИЯ, ПАЛАЦЦО МЕДИЧИ-РИККАРДИ. 1459.

217. БЕНОЦЦО ГОЦЦОЛЛИ. ШЕСТВИЕ ВОЛХВОВ. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ.

218. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. МАДОННА ДЕЛЛА МИЗЕРИКОРДИЯ. 1450–1462. БОРГО САН СЕПОЛЬКРО, МУЗЕЙ.

219. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. ПОРТРЕТ ФЕДЕРИГО ДА МОНТЕФЕЛЬТРО. ОК. 1465 Г. ФЛОРЕНЦИЯ. УФФИЦИ.

220. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. СИДЖИЗМОНДО МАЛАТЕСТА ПЕРЕД СВ. СИГИЗМУНДОМЛФРЕСКА ЦЕРКВИ САН ФРАНЧЕСКО В РИМИНИ. 1451.

221. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. СМЕРТЬ АДАМА. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САН ФРАНЧЕСКО В АРЕЦЦО. 1452–1466.

222. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА. ОК. 1455–1460 ГГ. УРБИНО, ГАЛЕРЕЯ.

223. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА. ДЕТАЛЬ.

224. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. СОН КОНСТАНТИНА. ДЕТАЛЬ. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САН ФРАНЧЕСКО В АРЕЦЦО. 1452–1466.

225. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. КРЕЩЕНИЕ ХРИСТА. 1445. ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

226. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. ВОСКРЕСЕНИЕ. ОК. 1463 Г. БОРГО САН СЕПОЛЬКРО, МУЗЕЙ.

227. ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. РОЖДЕСТВО. ОК. 1475 Г. ЛОНДОН НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

И во имя этих отдельных перспективных эпизодов Паоло Уччелло забывает о картине битвы в целом, персонажи ее совершенно лишены настоящей динамики и производят впечатление деревянных кукол, расставленных в самых различных позах. Элемент чудачества есть и в колорите Паоло Уччелло. Его лошади отличаются самыми невероятными окрасками, тут есть и красные лошади, и розовые, и даже голубые. Но вместе с тем и в области красочных наблюдений Паоло Уччелло удаются важные открытия. Он был одним из первых, кто подметил изменения локальных красок под влиянием света.

Крайней степени своих натуралистических чудачеств Паоло Уччелло достигает в цикле стенных картин, которые он написал для церкви Санта Мария Новелла. К сожалению, стенные картины эти, исполненные монохромной темперой, сильно пострадали вследствие технических экспериментов мастера и вследствие того, что украшали аркаду двора. Так, например, нижняя часть картины, изображающей «Опьянение Ноя», совершенно исчезла. В правой части видны сыновья Ноя, по-видимому, склонившиеся над лежащим телом отца, в левой части – семья Ноя, окружившая алтарь, и бог-отец, слетающий к ней с неба. Вот в этой фигуре бога-отца Уччелло отваживается на мотив, который только спустя полтораста лет получил дальнейшее развитие в живописи Тинторетто и мастеров барокко: мотив полета спереди назад и головой вниз. Лучше сохранилась, хотя и сильно потускнела, картина, изображающая «Потоп». Композиция эта лишена всякого живописного единства, полна чудачеств и нелепостей и все-таки невольно захватывает смелостью поставленных Уччелло оптических проблем. К нелепостям относится прежде всего одновременное появление двух ковчегов – из начала и конца повествования. Налево ковчег изображен в разгар потопа, несущимся на волнах, и к нему устремляются, за него цепляются жаждущие спасения. Направо – ковчег спасшийся, и высовывающийся из его окна Ной принимает оливковую ветвь от голубя. С другой стороны, в «Потопе ^»много деталей, поражающих яркостью, смелостью, динамикой замысла. Например, в фоне фрески-изображения грозы и молнии, ударившей в дерево, или на переднем плане – два обнаженных юноши, дерущихся, очевидно, за место в ковчеге; один верхом, замахивается мечом, другой с дубинкой в руках.

Уже близко к концу жизни Паоло Уччелло, к шестидесятым годам, относится работа мастера, выполненная им в Урбино. Это пределла, в которой рассказывается история о причастии. В одной сцене повествуется о том, как женщина принесла еврейскому ювелиру «святые дары ^». Во второй идет рассказ, что ювелир поставил святые дары, чтобы их сжечь, на огонь и как, к ужасу его и его семьи, из них потекла струя крови, в то время как воины разбивают дверь, увидев струйку крови, вытекающую из-под нее. Но новеллистическая тема служит для Уччелло только поводом, чтобы удовлетворить свою страсть к перспективным построениям, в области которых он достиг теперь исключительного мастерства. Уччелло соединяет части пределлы, наподобие вертящейся театральной сцены, в непрерывную смену интерьеров, соединенных один с другим так, как будто сняты передние их стены. При этом границы отдельных частей пределлы он маркирует декоративным мотивом витых канделябров.

Если сравнить урбинскую пределлу с предшествующими работами Уччелло, то невольно бросается в глаза, несмотря на несомненный прогресс в оптическом восприятии пространства, значительное усиление готического духа в концепции Уччелло. Оно проявляется не только в миниатюрной грациозности фигурок, но и в самой генетической форме рассказа с непрерывно вытекающими одно из другого звеньями событий. Последние работы Паоло Уччелло вообще более готичны, чем произведения его первого периода. Сюда относится, например, очаровательная маленькая картинка из лондонской Национальной галереи, изображающая «Единоборство святого Георгия с драконом». И тип принцессы с тонкой шеей и длинным шлейфом, и сказочная наивность дракона с орнаментом павлиньих глаз на крыльях, и скала, и забавные маленькие облачка – во всем этом, если так можно сказать, фантастическом натурализме проявляются отголоски готической концепции. Но с особенной силой элементы фантастики вырываются наружу в «Охоте» оксфордского Музея Ашмола. Правда, Уччелло остается верен себе, руководствуясь в выборе темы неожиданными перспективными возможностями. Но вместе с тем сцена ночной охоты рассказана с такой динамикой, в таких фантастических пропорциях и таких невероятных красках, сама идея лунного света в густой лесной мгле настолько полна романтики, что зритель совершенно забывает о тонкостях пространственного построения. В этом смысле творческое развитие Паоло Уччелло чрезвычайно знаменательно. Мощного толчка, данного обобщающим стилем фресок капеллы Бранкаччи, было недостаточно, чтобы окончательно повернуть флорентийскую живопись к классическим идеалам.

Параллельно Паоло Уччелло развивается искусство второго представителя группы проблемистов – Андреа дель Кастаньо. Если девиз Паоло Уччелло – построение пространства, перспектива, то главный стержень живописи Андреа дель Кастаньо – анатомия, структура человеческого тела, сила формы и жеста. Искусство Андреа дель Кастаньо так же односторонне и подчеркнуто, как искусство Паоло Уччелло, но оно гораздо сильнее и глубже по выражению.

Андреа дель Кастаньо вышел из крестьянской среды. Он родился около 1421 года. Легенда по которой Андреа дель Кастаньо в припадке бешенства убил Доменико Венециано, оказалась не соответствующей действительности (Доменико Венециано, согласно документам, пережил своего «убийцу» на четыре года); но все же несомненно, что Андреа дель Кастаньо отличался тяжелым, мрачным характером, предрасположенным к жестокости, к неожиданным грубым вспышкам, – и эти черты характера наложили заметный отпечаток на его искусство. Когда в 1434 году Медичи вернулись из изгнания во Флоренцию и их заклятые враги, члены семейств Альбицци и Перуцци, были изгнаны, Андреа дель Кастаньо написал фреску на фасаде Палаццо дель Подеста, где изобразил повешенными врагов Медичи. [50]50
  Фреска выполнена в 1440 году и изображала врагов Флоренции, побежденных в битве при Ангиари. Б. Р. Виппер основывался здесь на старых данных.


[Закрыть]Непосредственные учителя Кастаньо неизвестны, но несомненно, что искусство Кастаньо выросло под влиянием, с одной стороны, Мазаччо и, с другой стороны, Донателло, причем влияние последнего было, пожалуй, даже более решающим. Как и у Паоло Уччелло, ранняя деятельность Андреа дель Кастаньо протекает преимущественно в Северной Италии. 1442 годом датирована фреска, которую Кастаньо исполнил в венецианской церкви Сан Таразио и которая оставила очень заметный след в дальнейшем развитии североитальянской живописи. По возвращении во Флоренцию в 1445 году Кастаньо записывается в цех и остается во Флоренции до своей смерти в 1457 году [51]51
  Не исключена возможность, что Кастаньо посетил в 1454 году Рим.


[Закрыть]. Большинство работ Андреа дель Кастаньо, написанных им во Флоренции, собрано в трапезной церкви Сайт Аполлония.

Одно из произведений Андреа дель Кастаньо, написанное им во Флоренции, дает отличное представление о главных свойствах его таланта. Это – распятие с богоматерью, апостолом Иоанном и святыми монахами – Бенедиктом и Ромуальдом. Влияние Мазаччо ясно сказывается в спокойствии, равновесии композиции, в пластической лепке форм. Но Кастаньо во многих отношениях идет дальше Мазаччо, и здесь направление его художественных исканий определяется несомненно влиянием Донателло. Кастаньо стремится не только к пластической моделировке Мазаччо, но и к скульптурной жесткости, ощутимости форм. Если у Мазаччо формы мягко закругляются, то у Кастаньо они словно обрезаны металлическими контурами, и его одежды ложатся крепкими, словно из жести, складками. Лепка формы подчеркнута у Кастаньо и резким контрастом освещенных фигур с темным, непрозрачным фоном. С другой стороны, Кастаньо гораздо реалистичнее, чем Мазаччо. Он не синтезирует форму, а, напротив, детализирует ее, тщательно углубляясь в изучение структуры человеческого тела, подчеркивая костяк сочленения, выделяя складки кожи. Христос у Кастаньо – мощное тело крестьянина. Художник не пренебрегает даже такой подробностью, как волосы в подмышках. Влияние Донателло хочется видеть в том, как Андреа дель Кастаньо стремится извлечь из форм, типов и жестов эмоциональные ценности, подчеркивая мрачное, трагическое настроение сцены холодным, зловещим колоритом.

Пластический стиль живописи Андреа дель Кастаньо достигает еще большей металлической жесткости во фресковых декорациях, которые мастер исполнил в вилле Кардуччи и которые теперь также находятся в церкви Сайт Аполлония, превращенной в музей Кастаньо. Здесь перед нами первый образец чисто светской декорации. И во фресках виллы Кардуччи влияние Мазаччо смешивается с еще более сильным влиянием Донателло. Цикл состоит из девяти аллегорически-портретных фигур: три знаменитых полководца, три знаменитые женщины (из них Эсфирь изображена в виде бюста над дверью) и три знаменитые поэта – Данте, Петрарка и Боккаччо. Над карнизом – фриз обнаженных путти, который особенно ярко указывает на зависимость искусства Кастаньо от Донателло. Во фресках виллы Кардуччи к знакомым уже нам свойствам жесткой, металлической лепки Кастаньо присоединяется иллюзорная тенденция заставить фигуры пластически выступить из стены. Вы видите, как Кастаньо в своей фигурной декорации последовательно проводит точку зрения снизу (disotto in su), как ноги большинства фигур, а в некоторых случаях их головы и их руки как бы выходят за пределы обрамления. В отличие, следовательно, от живописной тенденции Мазаччо расширить воображаемое пространство в глубину, позади стены (как в его фреске «Троица»), мы сталкиваемся с противоположной, пластической тенденцией – созданием иллюзорного пространства перед стеной. Невольно на память приходят рельефы Донателло, украшающие кафедры в Сан Лоренцо, где точно так же фигуры выступают за раму, протягивают навстречу зрителю руки и копья. Иллюзорность декоративной живописи Кастаньо подчеркнута еще и тем, что в фоне, на котором выступают фигуры, и в квадратных полях под ними Кастаньо имитирует мерцающую поверхность цветного мрамора в зеленом и темно-красном тоне. Создается ошеломляющее впечатление близости, непосредственной ощутимости этих людей. Художник подчеркивает их героичность и неукротимый темперамент с большой силой характеристики. Так, Фарината дельи Уберти, герой Дантова «Ада», имеет независимый, гордый вид («казалось, ад с презреньем озирал»). В других фигурах влияние Донателло еще заметней. Таков, например, знаменитый полководец Пиппо Спано, который бился с турками: он стоит, как святой Георгий Донателло, крепко упираясь в землю обеими ногами и с легкостью сгибая клинок своего меча – типичное для Ренессанса олицетворение физической мощи и воли к действию.

Постепенно, однако, стиль Андреа дель Кастаньо начинает претерпевать изменения. Переходное положение в этом смысле занимает фреска «Тайная вечеря». В композиции Андреа дель Кастаньо возвращается к схеме, которую еще в середине треченто создал ученик Джотто, Таддео Гадди: апостолы сидят по обеим сторонам Христа вдоль длинного стола, Иоанн заснул на руке Христа, напротив Христа по другую сторону стола – зловещий профиль черного Иуды. Но Кастаньо значительно обогатил старую схему: вместо общей для всех апостолов стереотипной позы и равномерно торжественного настроения Кастаньо стремится индивидуализировать каждого апостола и по внешнему облику и по темпераменту и внести возможно большее разнообразие в жесты. В результате вместо синтеза получается расщепление и чередование отдельных мотивов. Впервые Леонардо да Винчи в своей «Тайной вечере ^»собирает эти разрозненные элементы в согласный хор жестов и переживаний. Имитация цветного мрамора, которая во фресках виллы Кардуччи имела иллюзорно-пластический характер, здесь становится настолько звучной и пестрой, что не только не поощряет впечатления пространственной глубины, но, наоборот, ослабляет его, сводит картину к плоскому орнаменту декоративных пятен. Наконец, Кастаньо возрождает один прямо готический пережиток: архитектуру в «Тайной вечере» он изображает одновременно изнутри и снаружи, показывая черепичную крышу того здания, в котором сидят апостолы.

Уже фреска «Тайная вечеря», если ее сравнить, например, с «Распятием», кажется неспокойной, лишенной статического равновесия. Еще более это относится к последним работам Андреа дель Кастаньо. В каждом последующем произведении мастера возрастает и внутреннее и внешнее беспокойство, язык чувств становится все выразительнее. 1456 годом датирована фреска Кастаньо, которая изображает конный портрет флорентийского кондотьера Никколо да Толентино и которую мастер выполнил для собора в пару к аналогичной фреске Паоло Уччелло. Отметим ее главные особенности – сравнительно простой, но массивный постамент, спокойного, почти неподвижного всадника; его конь поднимает только переднюю ногу – то есть почти стоит; лицо всадника почти скрыто тенью. Во фреске Андреа дель Кастаньо больше динамики, пестроты и экспрессии. Во-первых, постамент стал гораздо легче, более раздроблен на составные элементы и вместе с тем богаче в орнаменте; прибавились фигуры двух обнаженных юношей с гербами. Далее – конь теперь определенно двигается, поворачивает голову, раздувает ноздри, но и сам всадник полон движения, порыва вперед, в его одежде и головном уборе больше пышности, и его плащ развевается по ветру. С другой стороны, в своем перспективном построении Кастаньо, несомненно, более последователен. Он так же, как и Паоло Уччелло, избирает точку зрения снизу вверх. Но в то время как Паоло Уччелло применяет эту точку зрения только для постамента, Кастаньо выдерживает ее и в статуе кондотьера, которая точно так же видна снизу вверх, явно сокращается в пространстве. Наконец, впечатление динамики во фреске Кастаньо усиливается благодаря тому, что свет падает теперь справа, навстречу движению, и, ударяя в голову лошади и лицо всадника, моделирует их формы крепкими тенями. В целом фреска Кастаньо по сравнению с Уччелло более реалистична, хотя и в ней чувствуется готический дух.

Сходные моменты можно отличить во фреске «Троица» во флорентийской церкви Сантиссима Аннунциата. Первоисточником для композиции Кастаньо послужила «Троица» Мазаччо в Санта Мария Новелла. Но какое огромное различие между величавым спокойствием и иератической строгостью Мазаччо и возбуждением, почти экстазом святых у Кастаньо. Отметим, что «Троица ^»передана во всей полноте оптической иллюзии – крест с телом Христа изображен в сильнейшем ракурсе. Но что еще удивительней – прием совершенно небывалый до сих пор в итальянской живописи, – святые женщины поставлены к зрителю так, что их головы видны в уходящем профиле. И эта субъективность оптической иллюзии и эмоциональная насыщенность образов Кастаньо резко противоречат принципам классического стиля, воплощенным во фресках капеллы Бранкаччи. В конце своей деятельности Кастаньо отходит от художественных предпосылок своей юности и предвосхищает то направление во флорентийской живописи второй половины кватроченто, которое можно назвать «второй готикой ^»и которое наиболее ярко воплощено в творчестве Боттичелли. Действительно, нельзя иначе, как боттичеллиевским, назвать предсмертное произведение Андреа дель Кастаньо – «Давид ^»в собрании Уайднера в Филадельфии: с его странным форматом, с его возбужденным, грациозно изломанным движением, развевающимися черными прядями волос, кроваво-красной одеждой на темно-синем фоне и совершенно иррациональным замыслом – праща с камнем еще в руке Давида, он еще готовится замахнуться, но отрубленная голова Голиафа уже лежит у его ног. Начав крайним реалистом, Андреа дель Кастаньо кончает почти мистиком.

Личность третьего представителя занимающей нас группы проблемистов, Доменико Венециано, с наибольшим трудом поддается характеристике, так как известна только одна вполне достоверная картина мастера, остальные же подобраны путем стилистических сравнений. Во всяком случае, несомненно, что кардинальной проблемой живописи Доменико Венециано была проблема колорита. И к этой проблеме, подобно тому как Уччелло к проблеме перспективы, Доменико Венециано подходил чисто экспериментальным путем, изучая химический состав красок, испробовав различные связующие вещества и т. п. Вазари рассказывает, что Доменико Венециано был первым в Италии, кто независимо от нидерландских живописцев пришел к идее использовать масло как связующее вещество и для достижения прозрачных лессировок. Доменико ди Бартоломео, прозванный Доменико Венециано, как указывает самое прозвище, был родом из Венеции. Год рождения его точно не известен, но, по всей вероятности, он родился в первом десятилетии XV века. Для характеристики раннего, венецианского стиля Доменико может служить тондо из берлинского музея, изображающее «Поклонение волхвов ^». Здесь Доменико Венециано находится еще всецело во власти позднеготических традиций, как они сложились в североитальянской живописи. В картине нетрудно найти следы влияния Стефано да Дзевио и особенно Пизанелло, на которого указывает и общий светский тон, господствующий в свите волхвов, и отдельные детали композиции, будто прямо заимствованные из альбомов Пизанелло (например, «денди ^», стоящий спиной к зрителю, в модном костюме с меховыми отворотами и с огромной завитой шевелюрой, а также рисунок двух лошадей, изображенных рядом спереди и сзади). Но в картине можно заметить и специфические свойства дарования Доменико Венециано – звучность колорита и прозрачность воздушной перспективы в пейзаже.

Дальнейшие сведения о Доменико Венециано мы имеем из письма мастера, написанного в 1438 году из Перуджи и адресованного Пьеро де Медичи. В своем письме Доменико Венециано обращается с просьбой рекомендовать его Козимо Медичи и посодействовать получению от него заказа на алтарную икону. Очевидно, письмо возымело свое действие, так как уже в следующем году мы застаем Доменико Венециано во Флоренции, где он пишет до наших дней не сохранившиеся фрески в хоре Санта Мария Нуова. В росписи этих фресок Доменико Венециано помогал его лучший ученик, впоследствии знаменитый Пьеро делла Франческа. Очевидно, к этому же времени относится и единственная подписная работа Доменико Венециано – алтарная икона, написанная им для церкви Санта Лучия де Маньоли, находящаяся теперь в Уффици. Центральная часть иконы изображает мадонну на троне; трон богоматери помещен между колоннами церковного хора, на фоне полукруглой ниши. Справа от мадонны стоит святой в орнате епископа (святой Николай) и святая Лючия; слева – Иоанн Креститель и святой Франциск. Пребывание во Флоренции очень заметно отразилось на живописном стиле Доменико Венециано: в упрощении и большей статичности композиции, в архитектурных мотивах, в пластической лепке фигур. В типах заметно сходство то с Мазаччо (мадонна), то с фра Анджелико (святая Лючия), то с Кастаньо (Иоанн Креститель). Тем не менее в картине есть очень важные моменты, которые придают ей индивидуальный отпечаток. Эти моменты – свет и воздух. Колорит Доменико Венециано построен исключительно на светлых сочетаниях красок белой, светло-зеленой, голубой, розовой, жемчужно-серой и немного желтой. Диагональная граница, идущая по задней архитектурной кулисе, делит светлую и теневую часть картины. На светлом, мозаичном полу показаны тени, падающие от фигур. И эти тени, и тени, моделирующие фигуры и архитектуру, отличаются у Доменико Венециано поразительной мягкостью и прозрачностью, как будто мы чувствуем воздух, струящийся между фигурами. С такой же прозрачностью, как круги сгущенного воздуха, обведенные золотыми ободками, написаны нимбы. Вот в этом открытии атмосферы, взаимодействия между светом и воздухом, объединенными общим серебристым светом, и заключается огромное историческое значение Доменико Венециано. Мазаччо показал, как в оптической иллюзии можно измерить глубину пространства; Доменико Венециано делает попытку заполнить эту глубину воздушной средой. Конечно, попытка Доменико Венециано еще очень робка и примитивна. Ему не удается придать формам настоящий рельеф и смягчить с помощью света остроту и жесткость линий. Но в его светлой живописи заложены богатые возможности для дальнейшего развития.

К пределле алтаря святой Лучии принадлежит чудесная маленькая картина, хранящаяся в кембриджском музее Фицуильяма и изображающая «Благовещение». Несмотря на традиционную иконографическую концепцию темы и на условный характер фигур, картина Доменико Венециано производит поразительно современное впечатление. Чем оно вызвано? Не только блестяще в живописном смысле написанным уголком пейзажа, видимым сквозь арку атриума, этой залитой солнцем дорожкой, ведущей между цветов к закрытой двери. Но и самой простотой своего живописного и поэтического замысла, обилием свободного пространства на картине. До Доменико Венециано никто не осмелился бы так далеко отодвинуть одну от другой фигуры «Благовещения ^», никто не осмелился бы посвятить всю картину, в сущности, только светлым пятнам архитектурных стен и во всем этом свободном пространстве, помимо двух фигур, поставить только пустой стул. Это было невозможно потому, что раньше всякое не занятое фигурами пространство означало только пустую, мертвую плоскость картины, теперь же, у Доменико Венециано, оно означает жизнь, воздушную среду, пропитанную светом.

Насколько тесно новая концепция света сплетается у Доменико Венециано с традиционными готическими приемами, видно в «Мадонне ^»из собрания Бернсона в Сеттиньяно [52]52
  Картина приписывается также Алессо Бальдовинетти.


[Закрыть]. Если в типах и в трактовке темы Доменико Венециано всецело примыкает к сьенской схеме, то в разработке фона, как сплошной узорчатой поверхности ткани, чувствуется сильное североитальянское влияние. Но наряду с этим в «Мадонне» Доменико достигает такой силы света, такой воздушности моделировки (взгляните, например, на легкую тень, падающую на ногу младенца, или на прозрачное покрывало белокурой мадонны), о каких не могло и речи быть в живописи треченто.

Помимо нового понимания световой проблемы Доменико Венециано принадлежит и еще одна важная историческая заслуга: из Северной Италии он привез во Флоренцию задачу живописного портрета. Все сохранившиеся портреты Доменико Венециано посвящены женщинам, и все выполнены в виде профильного бюста по знакомой уже нам схеме Пизанелло [53]53
  Авторство Доменико Венециано по отношению к этого типа женским портретам подвергается сомнению. Их приписывают также Алессо Бальдовинетти и Антонио дель Поллайоло.


[Закрыть]. Более ранние из них, как, например, «Портрет девушки» Берлинского музея, и в своей живописной концепции совершенно примыкают к плоскому, орнаментальному стилю Пизанелло. Резко очерченный, плоский профиль девушки, совершенно белый, почти без теней, тон ее тела, богато вышитый орнаментом красный вельвет одежды – трактованы здесь, как и на портретах Пизанелло, в совершенно абстрактном, декоративном стиле. «Женский портрет» из галереи Польди-Пеццоли в Милане принадлежит значительно более позднему периоду и выполнен, вероятно, в конце пятидесятых годов. Портретные черты схвачены здесь гораздо более жизненно и индивидуально: слегка вздернутый нос, короткая нижняя губа, заостренный, капризный подбородок складываются в удивительно цельный и как будто знакомый образ. Вместе с тем формы трактованы телесней и мягче; синее небо с легкими белыми облачками, которое в предшествующем портрете казалось плоским, непроницаемым фоном, здесь приобрело глубину, словно отступило вдаль. По чисто живописному блеску, по нежным переходам розового тела, по золотому горению в волосах этот портрет принадлежит к самому совершенному, что создано итальянской живописью кватроченто.

Живописные проблемы, выдвинутые Доменико Венециано, были подхвачены и развиты дальше его лучшим учеником – Пьеро делла Франческа. Но прежде чем мы перейдем к характеристике этого выдающегося умбрийского мастера, нам нужно познакомиться со второй группой последователей Мазаччо.