Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 25 страниц)

Последний шаг в направлении классического стиля Верроккьо делает в конной статуе кондотьера Коллеони. Знаменитый главнокомандующий войсками Венецианской республики Бартоломео Коллеони умер в 1475 году, оставив республике все свое имущество с условием, что Венеция воздвигнет ему бронзовый монумент. Был приглашен Верроккьо, как самый знаменитый скульптор тогдашней Италии. В 1481 году Верроккьо прибывает в Венецию, везя с собой готовую модель коня из воска.

В статуе Коллеони, как и в «Давиде ^», Верроккьо опять вступает в идеальное соревнование с Донателло. Между статуями Гаттамелаты и Коллеони сходство заключается, пожалуй, только в двух моментах: в очень высоком постаменте и в иноходи лошади. В остальном они очень различны по характеру пластической формы и по духовному содержанию. Статуя Гаттамелаты представлена в чистом профиле, развертывается плоским силуэтом. У Верроккьо формы всадника и лошади лепятся выпуклыми, круглыми массами; движение Коллеони развертывается в пространстве, мощным контрапостом: тело повернуто вправо, голова влево. У статуи Коллеони есть не только профиль, как у Гаттамелаты, но и фас. Наконец, движение коня имеет гораздо большее устремление вперед. У Донателло передняя нога лошади опиралась на бронзовый шар, и тем самым ее движение как бы навсегда останавливалось в пределах постамента; конь Верроккьо ступает широко и свободно и, кажется, готов шагнуть с постамента в окружающее пространство. Но самое главное – это новое отношение между всадником и конем. Гаттамелата почти что мал по сравнению с лошадью. Коллеони господствует над лошадью благодаря своему росту, благодаря тому, что он привстал в стременах, благодаря массивной голове, резко очерченной тенью шлема. Пассивность Гаттамелаты превратилась здесь в выражение неудержимой энергии, в самоутверждение героической воли. В этой победе воли над чувствами, над окружением, над пассивной деятельностью проявляется главный признак перехода Верроккьо к классическому стилю. Эта героизация сказывается и в оформлении головы Коллеони, уже не столь портретной, как голова Гаттамелаты, но получившей черты сверхличного, идеального характера. Единственный пережиток кватроченто – в чересчур пестром обилии орнамента и в чрезмерно натуралистической, детализованной трактовке тела лошади.

Несколько слов хотелось бы в заключение сказать об установке монумента Коллеони на площади церкви Санти Джованни э Паоло в Венеции. Статуя Коллеони по-прежнему тесно связана со зданием церкви, подчиняется плоскости его боковой стены. Но, во-первых, она движется не параллельно фасаду, а перпендикулярно ему, и, во-вторых, она отодвинута почти на середину площади. Другое нововведение Верроккьо состоит в том, что статуя Коллеони рассчитана на рассмотрение не с одной только левой стороны, как статуя Гаттамелаты, но с двух сторон. Статуя Коллеони встречает выходящего на площадь справа, и тогда она выступает на фоне скуола ди Сан Марко; но точно так же можно войти на площадь слева по мостику, ведущему через канал, и тогда Коллеонц во всей своей мощи вырисовывается темным силуэтом на фоне неба. Таким образом, и в постановке монумента на площади Верроккьо стремится преодолеть готическое тяготение статуи к архитектуре и стене и предвосхищает идею маньеризма и барокко о свободном, всестороннем монументе в центре площади.

Как уже говорилось, Верроккьо был и выдающимся живописцем. Но этот род его деятельности мы рассмотрим позднее, в связи с общей эволюцией живописи кватроченто. Разумеется, таким образом мы совершаем известное насилие над личностью мастера; но у нас есть и серьезное оправдание. Ведь живопись и скульптура развиваются неравномерно, и живописное творчество Верроккьо находится на другой стадии развития, чем его пластика.

Наряду с мастерской Верроккьо руководящую роль во флорентийской художественной жизни второй половины кватроченто имела мастерская Антонио Поллайоло. Диапазон этой мастерской был, пожалуй, еще шире, чем мастерской Верроккьо. Кроме всех видов скульптурных техник мастерская Поллайоло прославилась своими ювелирными работами, чеканкой медалей, изготовлением вышивок. Впервые во Флоренции здесь стали в широком масштабе культивировать гравюру на меди. Кроме того, подобно Верроккьо, Поллайоло был выдающимся живописцем.

103. НАННИ ДИ БАНКО. ЧЕТВЕРО СВЯТЫХ. ДЕТАЛЬ СКУЛЬПТУРНОЙ ГРУППЫ ЦЕРКВИ ОР САН МИКЕЛЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. ОК. 1410–1415.

104. ДОНАТЕЛЛО. ЕВАНГЕЛИСТ ИОАНН. ФЛОРЕНЦИЯ, МУЗЕЙ СОБОРА. ОК. 1409–1411 ГГ.

105. НАННИ ДИ БАНКО. ЕВАНГЕЛИСТ ЛУКА. ФЛОРЕНЦИЯ, МУЗЕЙ СОБОРА. 1408–1415.

106. НАННИ ДИ БДНКО. МАДОННА. ДЕТАЛЬ СКУЛЬПТУРЫ ПОРТА ДЕЛЛА МАНДОРЛА СОБОРА САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ ФЬОРЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1415–1422.

107. ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА. ДЕТАЛЬ ФОНТАНА «ФОНТЕ ГАЙЯ». СЬЕНА. ПАЛАЦЦО ПУББЛИКО. 1408–1419.

108. ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА. НАДГРОБИЕ ИЛАРИИ ДЕЛЬ КАРРЕТО. ЛУККА, СОБОР. 1406.

109. ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА. КУПЕЛЬ БАПТИСТЕРИЯ В СИЕНЕ. 1417–1431.

110. ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА. СОТВОРЕНИЕ АДАМА. ДЕТАЛЬ ПОРТАЛА ЦЕРКВИ САН ПЕТРОНИО В БОЛОНЬЕ. 1425–1438.

111. ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА. ГРЕХОПАДЕНИЕ. ДЕТАЛЬ ПОРТАЛА ЦЕРКВИ САН ПЕТРОНИО В БОЛОНЬЕ. 1425–1438.

112. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. ИЗГНАНИЕ ТОРГУЮЩИХ ИЗ ХРАМА. РЕЛЬЕФ СЕВЕРНЫХ ДВЕРЕЙ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1404–1424.

113. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. ПРЕОБРАЖЕНИЕ. РЕЛЬЕФ СЕВЕРНЫХ ДВЕРЕЙ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1404–1424.

114. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. СЕВЕРНЫЕ ДВЕРИ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1404–1424.

115. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. РАЙСКИЕ ДВЕРИ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1425–1452.

116. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. ПРОДАЖА ПЕРВОРОДСТВА. РЕЛЬЕФ РАЙСКИХ ДВЕРЕЙ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1425–1452.

117. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. ВСТРЕЧА СОЛОМОНА С ЦАРИЦЕЙ САВСКОЙ. РЕЛЬЕФ РАЙСКИХ ДВЕРЕЙ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1425–1452.

118. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. СОТВОРЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА. РЕЛЬЕФ РАЙСКИХ ДВЕРЕЙ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1425–1452.

119. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. ГИРЛЯНДА. РЕЛЬЕФ РАЙСКИХ ДВЕРЕЙ БАПТИСТЕРИЯ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1425–1452.

120. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ. ЦЕРКОВЬ ОР САН МИКЕЛЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1412 1415.

121. ДОНАТЕЛЛО. ДАВИД. 1408–1409. ФЛОРЕНЦИЯ, НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

122. ДОНАТЕЛЛО. СВ. ГЕОРГИЙ. 1415–1417. ФЛОРЕНЦИЯ, НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

123. ДОНАТЕЛЛО, СКУЛЬПТУРЫ КАМПАНИЛЫ СОБОРА САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ ФЬОРЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1416–1435.

124. ДОНАТЕЛЛО. АВВАКУМ. ДЕТАЛЬ. 1436. ФЛОРЕНЦИЯ. МУЗЕЙ СОБОРА.

125. ДОНАТЕЛЛО И МИКЕЛОЦЦО. НАДГРОБИЕ ПАПЫ ИОАННА XXIII. ФЛОРЕНЦИЯ, БАПТИСТЕРИЙ. 1425–1427.

126. ЯКОПО ДЕЛЛА КВЕРЧА. ИЗГНАНИЕ ЗАХАРИЯ ИЗ ХРАМА. РЕЛЬЕФ КУПЕЛИ БАПТИСТЕРИЯ В СЬЕНЕ. 1427–1430.

127. ДОНАТЕЛЛО. ПИР ИРОДА. РЕЛЬЕФ КУПЕЛИ БАПТИСТЕРИЯ В СЬЕНЕ. 1423–1427.

128. ДОНАТЕЛЛО. ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ. ПРЕЖДЕ-БЕРЛИН, МУЗЕЙ ИМПЕРАТОРА ФРИДРИХА

129. ДОНАТЕЛЛО. МАДОННА. ПАДУЯ, ЦЕРКОВЬ САНТ АНТОНИО. АЛТАРЬ. 1446–1450.

130. ДОНАТЕЛЛО. ИСЦЕЛЕНИЕ ГНЕВНОГО СЫНА. РЕЛЬЕФ АЛТАРЯ ЦЕРКВИ САНТ АНТОНИО В ПАДУЕ. 1446–1450.

131. ДОНАТЕЛЛО. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. ФЛОРЕНЦИЯ, ЦЕРКОВЬ САНТА КРОЧЕ. 1428–1433.

132. ДОНАТЕЛЛО. ДАВИД. 1430-Е ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ. НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

133. ДОНАТЕЛЛО. КОННАЯ СТАТУЯ КОНДОТЬЕРА ГАТТАМЕЛАТА В ПАДУЕ. 1447–1453.

134. ДОНАТЕЛЛО. ЮДИФЬ И ОЛОФЕРН. ФЛОРЕНЦИЯ. 1456–1457.

135. ДОНАТЕЛЛО И МИКЕЛОЦЦО. КАФЕДРА СОБОРА В ПРАТО. 1433–1438.

136. ДОНАТЕЛЛО. ВОЗНЕСЕНИЕ. РЕЛЬЕФ КАФЕДРЫ ЦЕРКВИ САН ЛОРЕНЦО ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1460-Е ГГ.

137. ЛУКА ДЕЛЛА РОББИА. КАНТОРИЯ. 1431–1438. ФЛОРЕНЦИЯ, МУЗЕЙ СОБОРА.

138. ЛУКА ДЕЛЛА РОББИА. ГРОБНИЦА ЕПИСКОПА ФЕДЕРИГИ. ФЛОРЕНЦИЯ, ЦЕРКОВЬ САНТА ТРИНИТА. 1454–1458.

139. ЛУКА ДЕЛЛА РОББИА. ВОЗНЕСЕНИЕ. ФЛОРЕНЦИЯ. СОБОР САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ ФЬОРЕ. 1442–1445.

140. АНДРЕА ДЕЛЛА РОББИА. МАДОННА СО СВЯТЫМИ. ОК. 1480 Г. БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ.

141. ЛУКА ДЕЛЛА РОББИА. МАДОННА. ОК. 1455 Г. ФЛОРЕНЦИЯ, НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

142. АНДРЕА ДЕЛЛА РОББИА. ВСТРЕЧА МАРИИ И ЕЛИЗАВЕТЫ. ПИСТОЙЯ, ЦЕРКОВЬ САН ДЖОВАННИ. ОК. 1455 Г. (?)

143. БЕРНАРДО РОССЕЛЛИНО. ГРОБНИЦА ЛЕОНАРДО БРУНИ. ФЛОРЕНЦИЯ, ЦЕРКОВЬ САНТА КРОЧЕ. 1446–1447.

144. МИНО ДА ФЬЕЗОЛЕ. ГРОБНИЦА ГРАФА УГО. ЦЕРКОВЬ БАДИИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1471–1481.

145. ДЕЗИДЕРИО ДА СЕТТИНЬЯНО. ГРОБНИЦА КАРЛО МАРСУППИНИ. ФЛОРЕНЦИЯ, ЦЕРКОВЬ САНТА КРОЧЕ. С 1453 Г.

146. АНТОНИО РОССЕЛЛИНО. ГРОБНИЦА КАРДИНАЛА ПОРТУГАЛЬСКОГО. ФЛОРЕНЦИЯ. ЦЕРКОВЬ САН МИНЬЯТО. 1461–1466.

147. ДЕЗИДЕРИО ДА СЕТТИНЬЯНО. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. ДЕТАЛЬ КИВОРИЯ ЦЕРКВИ САН ЛОРЕНЦО ВО ФЛОРЕНЦИИ. ОКОНЧЕН В 1461 Г.

148. ДЕЗИДЕРИО ДА СЕТТИНЬЯНО. ПОРТРЕТ УРБИНСКОЙ ПРИНЦЕССЫ. БЕРЛИН, МУЗЕЙ БОДЕ.

149. ДЕЗИДЕРИО ДА СЕТТИНЬЯНО. БЮСТ РЕБЕНКА. ОК. 1455–1460 ГГ. ВАШИНГТОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

150. ВЕРРОККЬО. ДАВИД. 1473–1475. ФЛОРЕНЦИЯ, НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

151. ВЕРРОККЬО. ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. OK. 1475 Г. ФЛОРЕНЦИЯ. НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

152. ВЕРРОККЬО. ПУТТО С ДЕЛЬФИНОМ. ФЛОРЕНЦИЯ, ПАЛАЦЦО ВЕККЬО. ОК. 1470 Г.

153. ВЕРРОККЬО. ГРОБНИЦА ДЖОВАННИ И ПЬЕРО МЕДИЧИ В ЦЕРКВИ САН ЛОРЕНЦО ВО ФЛОРЕНЦИИ. ДЕТАЛЬ. СТАРАЯ САКРИСТИЯ. 1472.

154. ВЕРРОККЬО. НЕВЕРИЕ ФОМЫ. ФЛОРЕНЦИЯ, ЦЕРКОВЬ ОР САН МИКЕЛЕ. 1476–1483.

155. ВЕРРОККЬО. КОННАЯ СТАТУЯ КОНДОТЬЕРА КОЛЛЕОНИ. ВЕНЕЦИЯ. 1479–1488.

156. АНТОНИО ПОЛЛАЙОЛО. ГРОБНИЦА ПАПЫ СИКСТА IV. ДЕТАЛЬ. РИМ, ВАТИКАН. 1489–1493.

157. АНТОНИО ПОЛЛАЙОЛО. ГРОБНИЦА ПАПЫ ИННОКЕНТИЯ VIII. РИМ, СОБОР СВ. ПЕТРА. 1492–1498.

158. АНТОНИО ПОЛЛАЙОЛО. ГЕРАКЛ. БЕРЛИН, МУЗЕЙ БОДЕ.

159. БЕРТОЛЬДО ДИ ДЖОВАННИ. БИТВА. ДЕТАЛЬ РЕЛЬЕФА. ОК. 1480–1490 ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ, НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

160. БЕРТОЛЬДО ДИ ДЖОВАННИ. БЕЛЛЕРОФОН. ВЕНА, ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ.

161. БЕНЕДЕТТО И ДЖУЛИАНО ДА МАЙАНО. КАПЕЛЛА СВ. ФИНЫ В КОЛЛЕДЖАТЕ В САН ДЖИМИНЬЯНО. ЗАВЕРШЕНА В 1475 Г.

162. БЕНЕДЕТТО ДА МАЙАНО. КАФЕДРА ЦЕРКВИ САНТА КРОЧЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. ДЕТАЛЬ. 1472–1476.

163. БЕНЕДЕТТО ДА МАЙАНО. ПОРТРЕТ ФИЛИППО СТРОЦЦИ. ОК. 1490 Г. БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ.

164. ФРАНЧЕСКО ЛАУРАНА. ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ. ВЕНА. ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ.

165. НИККОЛО ДЕЛЬ АРКА. ОПЛАКИВАНИЕ. ДЕТАЛЬ ГРУППЫ ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ ДЕЛЛА ВИТА В БОЛОНЬЕ. ОК. 1485 Г.

166. НИККОЛО ДЕЛЬ АРКА. ОПЛАКИВАНИЕ. ДЕТАЛЬ ГРУППЫ ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ ДЕЛЛА ВИТА В БОЛОНЬЕ. ОК. 1485 Г.

Антонио Поллайоло родился в 1433 и умер в 1498 году. Для того чтобы вполне уяснить направление его художественной деятельности, надо помнить, что в ту пору даже собственно научные интересы удовлетворялись, как правило, на почве искусства. Именно таким художникомученым, согласно Вазари, является Антонио Поллайоло. Главной его страстью была анатомия. Вазари рассказывает, что Антонио Поллайоло был одним из первых флорентийских художников, который систематически начал сецировать трупы, изучая структуру человеческого тела. Но эти анатомические штудии Поллайоло находились всецело на службе у художественного творчества. Центральной проблемой, занимавшей воображение Антонио Поллайоло, как и для Верроккьо, была проблема движения человеческого тела. Но самую сущность этой проблемы они понимали по-разному. Для Верроккьо проблема заключалась в изменениях пластической массы, в контрастах ее направлений и ее поверхности. Для Антонио Поллайоло проблема движения означает крайнее напряжение энергии, воли, активности человека, выражение органических функций человеческого тела. Поэтому, если Верроккьо предпочитает драпированные статуи, то Антонио Поллайоло с особенным увлечением разрабатывает обнаженное тело. Если Верроккьо предпочитает монументальные задачи, то Поллайоло склонен к миниатюре. Если, наконец, пластика Верроккьо при всей тенденции к грациозным деталям производит несколько тяжеловесное впечатление, то произведения Поллайоло, напротив, всегда отличаются преувеличенной пластичностью, беспокойством, хотелось бы сказать – физической и духовной экзальтацией. Эту разницу можно почувствовать, если сравнить портреты Верроккьо с бюстом воина, который Поллайоло вылепил из глины и который находится во флорентийском Национальном музее. В этой голове есть какая-то напряженность, недосказанность – не только потому, что руки воина обрезаны как бы случайно, но и потому, что в подъеме головы, в прядях волос на лбу, в глазах, губах схвачено мимолетное дыхание жизни, что-то переменчивое, неуловимое.

Самые крупные работы Антонио Поллайоло исполнил в Риме, куда мастер прибыл в 1489 году. Это – две гробницы, против обыкновения кватроченто исполненные в бронзе. Первая из них – гробница папы Сикста IV в гротах Ватикана. Поллайоло, как Верроккьо, порывает с традициями флорентийской гробницы кватроченто и возвращается к типу средневековых гробниц с лежащей на саркофаге фигурой умершего. Папа лежит в парадном облачении; его голова покоится на богато вышитых подушках; со всех сторон его окружают аллегорические фигуры церковных и гуманистических добродетелей – представительницы trivium и quadrivium [38]38
  Trivium, quadrivium – свободные искусства: грамматика, арифметика, геометрия, музыка, астрономия, диалектика, риторика.


[Закрыть], дополненные аллегориями перспективы, теологии и философии. В этих аллегорических фигурах Поллайоло ставит себе пластическую задачу, которая была мимоходом затронута Донателло в начале его деятельности и которую забыла скульптура кватроченто, – задачу сидящей фигуры; при этом Поллайоло развивает ее в сторону новой для итальянской скульптуры концепции лежащей фигуры. Из вариаций этого полусидения и полулежания и состоят бронзовые рельефы, украшающие вогнутые стенки саркофага. Но Поллайоло понимает проблему сидящей фигуры совершенно иначе, чем Донателло. Для Донателло самым существенным была статика сидящей фигуры, ее прочность и тяжесть. Поллайоло же интересует именно движение в покое, он хочет показать непрерывное функционирование человеческого тела даже тогда, когда оно ничего не делает, когда находится на месте. Взгляните хотя бы на рельеф теологии, созерцающей явление Троицы в виде пламененющего солнечного диска. Обнаженная женская фигура лежит, но она в то же время полна непрестанного движения, она поворачивается, вытягивается, двигает конечностями. Движение в покое, подвижное равновесие – так можно было бы сформулировать задачу Поллайоло. Не кто иной, как Микеланджело, в капелле Медичи, в аллегориях времен дня подхватывает проблему, намеченную Поллайоло.

Во втором римском монументе – в гробнице папы Иннокентия VIII (собор святого Петра) – Поллайоло хотя и избирает тип стенной гробницы, но опять отступает от традиций кватроченто. Поллайоло изображает папу дважды: один раз лежащим на саркофаге, а другой раз сидящим на троне и благословляющим. Идея бессмертия в той форме, в которой ее здесь воплотил Поллайоло, ближе готике, чем Ренессансу. И снова Поллайоло оказывается предшественником эпохи барокко, канонизировавшей статую папы, сидящего над своей гробницей.

Для современников Поллайоло имел наибольшее значение как мастер мелкой бронзовой пластики. Здесь он был свободен в выборе своих тем. Характерно, что его выбор останавливается исключительно на теме обнаженного мужского тела. Статуэтки называются «Адам», «Давид», «Геракл», но, в сущности говоря, – это обнаженные натуры, штудии скелета и мускулов в различных функциях, в различных поворотах тела. Таков, например, «Геракл» в Берлине. Для Поллайоло дело, конечно, не в Геракле, хотя фигура и держит пресловутую палицу, а в обнаженном теле как таковом, в стремлении сделать живым, выразительным, напряженным каждый его мускул, каждое сочленение. Разумеется, в поисках этой активности во что бы то ни стало Поллайоло преувеличивает, слишком заостряет суставы и слишком накопляет мускулы. Как у Верроккьо, его натурализм проникнут крайней субъективностью. Но именно благодаря этому преувеличению образы Поллайоло приобретают какую-то демоническую силу, которая подчас больше захватывает, чем нормированная гармония Высокого Ренессанса. Особенно когда Поллайоло, как в группе «Геракл и Антей», имеет дело с движением стремительным, с крайним напряжением. В таких случаях натурализм Поллайоло поднимается до огромной жизненной силы.

Направление Верроккьо и Поллайоло во флорентийской пластике конца кватроченто завершает третий мастер бронзы – Бертольдо ди Джованни. По размаху и силе своего дарования Бертольдо уступает своим современникам, но его историческая роль очень существенна. Творчество Бертольдо служит как бы мостом между ранним и Высоким Ренессансом: Бертольдо был учеником Донателло и учителем Микеланджело. Бертольдо занимал привилегированное положение среди художников, окружавших семью Медичи. Он жил в их флорентийском палаццо, сопровождал Лоренцо Медичи в его поездках. Когда Лоренцо Медичи устроил в своей вилле близ Сан Марко музей скульптур и своего рода художественную школу, то Бертольдо был назначен их руководителем. Деятельность Бертольдо посвящена исключительно мелкой пластике: бронзовые статуэтки и рельефы, медали и плакетки составляли его специальность. Как и Поллайоло, его занимают главным образом формы обнаженного тела и проблема движения. Но в отличие от Поллайоло, который сосредоточивал свое внимание преимущественно на отдельной фигуре, Бертольдо тяготеет к группам и массовым сценам. Наиболее своеобразный пример такой массовой сцены дает бронзовый рельеф Бертольдо, изображающий «Битву» и находящийся во флорентийском Национальном музее. В смысле стремительности темпа, в смысле противоречивости сплетающихся движений Бертольдо далеко превосходит не только Верроккьо, но и Поллайоло. Вместе с тем в рельефе Бертольдо нет ничего общего с живописным рельефом Донателло и Дезидерио. Фигуры у Бертольдо оторвались от фона; пространство развертывается не спереди в глубину, а снизу вверх. Аналогичное понимание рельефа мы найдем в эпоху треченто у Джованни Пизано. В полном соответствии с общей концепцией рельефа находится и обрамление «Битвы» аллегорическими статуями «Викторий», опирающихся на поверженных рабов, – мотив орнаментального вырастания одной статуи из другой.

С другими особенностями творчества Бертольдо знакомят его маленькие бронзовые группы. Лучшая из них, «Беллерофонт и Пегас», находится в Вене. Не подлежит сомнению родственная близость между пластическими намерениями Бертольдо и Антонио Поллайоло. Но при более внимательном рассмотрении обнаруживаются и существенные различия. У Бертольдо уже нет крайнего натурализма, свойственного Поллайоло. Больше того, можно говорить о том, что статуэтки Бертольдо сознательно стилизованы. Бертольдо стилизует и самые формы человеческого тела, и в особенности стилизует движения, подчиняя их определенному линейному ритму (обратите внимание на согласование движений Беллерофонта и Пегаса). Эта стилизация движений, получающая у Бертольдо подчас оттенок манерности, особенно заметна в статуэтке так называемого «Ариона» из флорентийского Национального музея. Статуэтка Ариона интересна и в другом отношении: в нижней части она почти закончена, но грудь, руки и скрипка остались еще в сыром, почти неоформленном виде. Дело в том, что Бертольдо давал свои модели на отливку своим помощникам и потом уже в бронзовом отливе подвергал статуэтку окончательной обработке с помощью резца, рашпиля и других инструментов. Этот момент очень важен. В руках Бертольдо бронзовая техника как бы лишалась своих природных пластических свойств, переставала быть лепкой и начинала приближаться к скульптурным приемам высекания. Таким образом, деятельность Бертольдо выполняет очень заметную роль перехода от кватроченто к чинквеченто.

Со столь же заметными переходными чертами, только в несколько иной комбинации, мы сталкиваемся в творчестве последнего значительного флорентийского скульптора кватроченто – Бенедетто да Майано. Ученик своего брата Джулиано, Бенедетто да Майано отличается от своих сверстников Верроккьо и Поллайоло прежде всего тем, что он работает главным образом в мраморе. Кроме того, его интерес обращен не к отдельной статуе или статуарной группе или рельефу, а к общему декоративному ансамблю, в котором участвуют часто не только архитектура и скульптура, но и живопись. Самым блестящим образцом такого декоративного ансамбля является капелла святой Фины в Сан Джиминьано, где Бенедетто да Майано работал вместе с братом Джулиано и живописцем Доменико Гирландайо. Для Бенедетто да Майано характерно чрезвычайно сложное сплетение тем и мотивов и одновременное смещение границ различных искусств. Полихромия при этом играет весьма важную роль в его общей композиции. Пестрый занавес отделяет нишу от стен капеллы. Над мраморным алтарным столом – бронзовые дверцы дарохранительницы, перед которыми шесть ангелов держат канделябры; при этом два передних ангела представляют собой круглые статуи, две же следующие пары ангелов, уменьшающиеся в оптической иллюзии, изображены в рельефе. Над дверцами – три плоских рельефа с изображениями чудес святой Фины. Над ними саркофаг и над саркофагом – мадонна, окруженная ангелами, на фоне темно-синего неба с золотыми звездами. Алтарь, дарохранительница, саркофаг сливаются здесь между собой так же неуловимо, как круглая скульптура переходит в рельеф и рельеф – в живопись. Прежняя чистота стиля, оберегавшая самобытные принципы отдельных искусств, исчезла; она сменилась у Бенедетто да Майано стремлением к единству общего оптического впечатления, общего настроения, нежно-радостного и, может быть, немного сентиментального.

Аналогичные тенденции к сложному декоративному ансамблю мы находим и в другой крупной работе Бенедетто да Майано – кафедре в церкви Санта Кроче. Своего рода ретроспективные тенденции творчества Бенедетто да Майано сказываются в том, что он опять возрождает шестигранную форму кафедры, как она была принята в эпоху треченто. Типичны для переходного стиля Бенедетто да Майано и пестрота орнамента и живописный характер его рельефов, напоминающий Гиберти, с перспективно трактованными пейзажами и архитектурными фонами. Но по сравнению с капеллой Фины здесь еще сильнее чувствуется подчинение скульптурных элементов общей архитектурной композиции. И рельефы и статуи добродетелей, помещенные в нишах между массивными консолями, уже не имеют не только господствующего, но даже и вообще самостоятельного положения в ансамбле. Они выполняют роль архитектурных подголосков, заполняя свободные от конструктивных элементов поля. Искусство Бенедетто да Майано представляет собой как бы последний взрыв декоративного восторга, какой-то декоративной аффектации перед наступлением серьезной, строгой, враждебной к декоративным излишествам эпохи Высокого Ренессанса.

С другой стороны, в пластике Бенедетто да Майано чувствуется большее предчувствие полновесных, округлых форм Высокого Ренессанса, чем у его современников – бронзовщиков, особенно – в его бюстах и статуях. Лучший из бюстов Бенедетто да Майано, находящийся в Берлине, изображает соперника Медичи, Филиппо Строцци. По своему натурализму этот бюст примыкает к традиционным приемам портретной скульптуры в эпоху кватроченто, но его формы обобщенней, подчеркнутей, а главное – в духовном облике модели больше сознательной энергии, больше концентрации, волевого устремления, так характеризующего человека Высокого Возрождения. Из круглых статуй Бенедетто да Майано наибольшей популярностью пользуется «Мадонна с младенцем» (Берлин, музей) из раскрашенной глины. Здесь противоречия переходного стиля Бенедетто да Майано особенно отчетливо выступают. Пестрота раскраски и робкая, чуть сентиментальная грация движений принадлежат кватроченто, но обобщенный силуэт, полная округлость форм предвосхищают концепцию классического стиля.

Если, закончив обзор флорентийской пластики XV века, мы зададим себе вопрос – чем же в конце концов была пластика кватроченто, то вряд ли сможем найти на этот вопрос однозначный ответ. Готические и классические тенденции во флорентийской скульптуре кватроченто тесно переплетаются с временным преобладанием то одного, то другого направления. Если готика сильней в начале века, то примерно с тридцатых годов, с поездки Донателло в Рим, ренессансные тенденции становятся ведущими. В конце века готические влияния оживают снова в творчестве Верроккьо, Поллайоло и Бенедетто да Майано.

Но стоит выйти за пределы Тосканы, как отношение между готикой и Ренессансом решительно склоняется в сторону готики. Можно сказать, что вне Тосканы итальянская пластика кватроченто даже и не почувствовала как следует веяний Ренессанса. Мы не будем подвергать такому же подробному анализу историю скульптуры в Северной и Южной Италии. Чтобы получить общее представление о ее характере и ее стилистических особенностях, достаточно будет в беглых чертах познакомиться с самыми выдающимися ее представителями.

В Средней Италии следует выделить своеобразное творчество Агостино ди Дуччо. Деятельность его относится к пятидесятым, шестидесятым и семидесятым годам и проявляется главным образом в области декоративных работ. Самый крупный декоративный цикл выполнен им в Римини, по украшению Темпио Малатестиано. В шести капеллах Агостино ди Дуччо исполнил рельефы, изображающие сивилл и пророков, музицирующих и играющих детей, ангелов и муз. Статуи меньше удаются мастеру, зато в рельефах он проявляет большую оригинальность стиля. Агостино ди Дуччо предпочитает плоский рельеф, длинные, тонкие фигуры, с хрупкими, еще не оформившимися линиями тела. Но особенно типичны для Агостино ди Дуччо складки длинных одежд, струящиеся и закручивающиеся вокруг фигур тонкими и произвольными узорами. Агостино ди Дуччо вносит в свои рельефы свойственный готике элемент чувства, поэтической одухотворенности – его складки поют так же, как полураскрытые губы ангелов. Декоративность Агостино ди Дуччо имеет не столько орнаментальный, сколько экспрессивный характер. Если бьг мы стали искать параллелей к художественной концепции Агостино ди Дуччо, то нашли бы их отчасти у Боттичелли, но больше всего у блестящего французского скульптора Жана Гужона.

То же самое относится и к многочисленным рельефам Агостино ди Дуччо с изображением мадонны. Агостино ди Дуччо в своих рельефах безусловно находится под влиянием Дезидерио да Сеттиньяно и стремится использовать технику; но под острым, нервным резцом Агостино приемы Дезидерио в группировке фигур и обработке мрамора перевоплощаются. В рельефах Агостино ди Дуччо гораздо больше динамики, внешнего и внутреннего беспокойства. Он заполняет всю плоскость рельефа фигурами и головами, стремится к контрастам в поворотах голов, и мягкая округлость форм Дезидерио сменяется у него острым узором переплетающихся и закручивающихся линий.

Не меньшего интереса заслуживает деятельность Франческо Лаураны. Родом из Далмации, Франческо Лаурана принадлежит к типу кочующих художников, очень распространенному в эпоху кватроченто. В 1459–1460 годах Франческо Лаурана работает при герцогском дворе в Урбино. Позднее мы застаем его в Неаполе и в различных городах Сицилии, даже во Франции, где он остается до своей смерти, выполняя важную роль посредника между итальянским и французским искусством. Главной специальностью Франческо Лаураны являются статуи мадонны и женские бюсты. Одна из лучших, «Мадонна» Лаураны, находится в Мессине, в церкви Сайт Агостино. Мадонны Франческо Лаураны очень отличаются от того типа крепких, цветущих, жизнерадостных матерей, который создан во Флоренции. Мадоннам Лаураны всегда присущ оттенок поэтической мечтательности: в их усеянных звездами одеждах, в их опущенных глазах есть что-то нездешнее, словно какой-то отблеск лунного света. Младенец уже не обнажен, как во Флоренции, и пропорции его слишком малы в сравнении с мадонной.

Еще определенней это настроение мечтательности, завороженности проявляется в женских бюстах Франческо Лаураны. Лучший из них, одно из замечательнейших произведений итальянского кватроченто, находится в Вене. В нем нет ни задора Дезидерио, ни характерности Верроккьо. Что-то робкое, целомудренное и вместе с тем болезненное чувствуется в покатых плечах, в наклоне головы, в полузакрытых глазах.

Если готику среднеитальянской скульптуры можно было бы назвать лирической, то в скульптуре Северной Италии готика проявляется драматически, экспрессивно. Первое место среди скульпторов Северной Италии безусловно принадлежит Никколо да Бари, прозванному Никколо дель’Арка. Родом из Апулии, Никколо дель’Арка, вероятно, уже в ранней юности перебрался в Северную Италию, где и прошел свою художественную школу. В 1463 году он появляется в Болонье, в которой протекала его главная деятельность. В первом произведении Никколо дель’ Арка – в раке святого Доминика (Сан Доменико Маджоре) – его индивидуальный стиль еще не получил полного развития. Мастер был связан в известной степени своим предшественником. Дело в том, что самый саркофаг с украшающими его рельефами был исполнен еще в XIII веке учеником Никколо Пизано – фра Гульельмо, и Никколо дель’Арка предстояло дать архитектурное завершение саркофагу и украсить его статуями. Весьма характерно для готических основ североитальянского скульптурного стиля, что Никколо дель’Арка с такой уверенностью приспособляется к стилистическим особенностям своего предшественника и находит совершенно адекватные его стилю формы. Со сдержанными, тектоническими приемами флорентийской декоративной пластики рака святого Доминика не имеет ничего общего. Чешуйчатая крышка саркофага, остроконечное завершение всей постройки, прямые вертикали статуй, возникающие без всяких конструктивных поводов, – во всем этом сказывается непоколебимая верность готическим традициям. Бездейственная мечтательность евангелистов так же проникнута готическим духом, как и их внешний фантастический облик в восточных тюрбанах, с длинными бородами. Рака святого Доминика интересна еще в одном отношении. Она устанавливает преемственную связь между скульптурой треченто и творчеством Микеланджело через посредство североитальянского кватроченто. Микеланджело вообще избегал таких задач, которые ставили его в известную зависимость от предшественников, от чужих стилей. Только один раз, и именно в Северной Италии, Микеланджело сделал исключение: для раки святого Доминика он исполнил статую ангела с канделябром в pendant к аналогичной статуе Никколо дель’Арка и статую святого Петрония – совершенно в стиле своих предшественников.

Вполне в традициях североевропейской скульптуры выполнил Никколо дель’Арка небольшую статуэтку святого Бернардина из раскрашенного стука. Простотой и искренностью настроения эта скромная, скрытая широкими складками рясы, монашеская фигура более всего напоминает произведения нидерландской и бургундской скульптуры той же эпохи. По духу своему творчество Никколо дель’Арка, несомненно, ближе к Клаусу Слютеру, чем к флорентийским современникам североитальянского скульптора. Но нигде специфический северный характер концепции Никколо дель’Арка не проявляется с такой очевидностью и с такой силой, как в глиняной группе «Оплакивание Христа», которую мастер выполнил для церкви Санта Мария делла Вита в Болонье в 1463 году. Тут нет уже действительно ни малейших признаков ни классицизма, ни Ренессанса. С точки зрения флорентийского кватроченто группа Никколо дель’Арка казалась бы грубейшим нарушением закономерных границ стиля, недопустимым проявлением субъективного натурализма – в том, как она смешивает современные и отвлеченные одежды, а главное – непосредственной страстностью, неудержимостью своей экспрессии. Потрясающая выразительность этих кричащих, рыдающих и воющих людей еще усиливается динамикой движения, заставляющей развеваться по воздуху плащи и платки трех Марий, и зловещими тенями, которые они бросают на стену капеллы. Тема «Плач над телом Христа» сделалась после Никколо дель’Арка излюбленной в североитальянской пластике. Так, Гвидо Маццони в семидесятых годах повторил ее в одной из церквей Модены. Маццони увеличивает количество фигур, вносит большее разнообразие в их мимику, еще реалистичнее разрабатывает детали современных костюмов, но уже ни ему, ни другим его современникам не удается достигнуть той степени безумия и отчаяния, которая воплощена в группе Никколо дель’Арка.