Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 25 страниц)

Проектом капеллы Пацци заканчивается первый период деятельности Брунеллески. Все основные идеи стиля Ренессанса уже намечены в постройках этого периода, но они воплощены еще в старых традиционных формах. И портик Воспитательного дома, и церковь Сан Лоренцо, и капелла Пацци при всей новизне поставленных в них проблем, в нежности и воздушности своих форм и их декоративной бестелесности продолжают еще сохранять готические черты. Только во второй период своей деятельности Брунеллески сделал попытку найти для нового содержания и соответствующую ему новую оболочку.

Во второй период в творчестве Брунеллески происходит весьма существенная перемена. Его формы приобретают большую мощность, его стиль становится все более пластическим. Причины этой перемены нужно искать, несомненно, во втором римском путешествии Брунеллески, которое мастер совершил вместе с Донателло около 1431–1433 года. Лишь теперь, когда его художественное мировоззрение окончательно сложилось, когда созрело его мастерство, соприкосновение с миром античных художественных форм оказалось действительно плодотворным для его творческого развития.

Первое, вполне последовательное воплощение новых архитектурных идей Брунеллески мы находим в церкви Санта Мария дельи Анджели. К сожалению, эта исключительно важная по своему историческому значению церковь не была закончена. Суммы, предназначенные для ее осуществления, были израсходованы на военные цели, и постройка оборвалась в самом начале. Та идея здания центрального плана, которую Брунеллески задумал уже в ризнице Сан Лоренцо и в капелле Пацци, проведена здесь в абсолютной чистоте. Согласно проекту, центральная часть церкви представляет собой восьмиугольник, крытый куполом, покоящимся на столбах. Со всех сторон это главное пространство окружено восемью квадратными капеллами, каждая из которых в свою очередь расширена по бокам двумя полукруглыми нишами. Таким образом, здание состоит из ряда самостоятельных, замкнутых пространств, которые соединяются друг с другом по принципу additio вокруг главного пространства, образуя некое высшее органическое единство. Если идея координирования одного пространства из многих ставит церковь Санта Мария дельи Анджели в одну линию с ризницей Сан Лоренцо и капеллой Пацци, то формы, в которых эта идея воплощена, решительно отличаются от всех предшествующих работ Брунеллески. Дело в том, что Брунеллески впервые вводит здесь прием столбовой конструкции. Для того чтобы вполне уяснить себе принципиальное значение этого новаторства, сравним план церкви Санта Мария дельи Анджели с планом капеллы Пацци. В конструкции капеллы Пацци стена играет только пассивную роль: она не более как оболочка пространства, как отвлеченная его граница. Напротив, в конструкции церкви Санта Мария дельи Анджели стена является реальностью, пластической массой, из которой как бы вырезывается пространство; причем треугольные в плане столбы, поддерживающие купол, представляют собой как бы некоторые остатки этой первоначальной пластической массы. Мы имеем здесь дело с очень важным поворотом в художественной концепции Брунеллески. Перед нами совершенно новый принцип пластической обработки архитектурных масс, определяющий все дальнейшее развитие европейской архитектуры. Нет никакого сомнения, что решающий толчок к этому пластическому пониманию архитектуры Брунеллески мог получить только из изучения памятников древнеримского зодчества – например, Пантеона и еще больше так называемой Минервы Медика.

Те же самые различия, которые мы наблюдали в сравнении капеллы Пацци и Санта Мария дельи Анджели, определяют развитие архитектурной концепции Брунеллески от церкви Сан Лоренцо к церкви Санто Спирито, начатой постройкой в 1444 году. Принципы, примененные там в здании центрического плана, использованы здесь для плана продольной базилики. Достаточно самого беглого взгляда, чтобы увидеть, что в плане Санто Спирито Брунеллески возвращается к своей первоначальной схеме. Все отличия плана имеют второстепенный характер (одним звеном больше в продольном корабле, капеллы имеют полукруглую форму и обведены кругом всего алтарного пространства). Но вместе с тем сравнение планов показывает, что вытекающие из них конструктивные принципы совершенно противоположны. Если в плане Сан Лоренцо стены означают только геометрические границы, отделяющие пространственные ячейки, и их толщина играет пассивную роль, то в плане Санто Спирито толщина стен составляет уже актуальную пластическую силу, необходимый элемент архитектурной композиции. Иначе говоря, план Санто Спирито задуман в расчете на определенную толщину стен. А отсюда вытекает и целый ряд важных последствий в оформлении архитектурных масс. Так, например, в церкви Сан Лоренцо отношение между вышиной аркады и вышиной покоящейся на ней стены равно отношению пяти к трем; в Санто Спирито же эти пропорции выражаются в отношении одного к одному. Соответственно уменьшению вышины аркады сокращены и интервалы между колоннами. Колонны в Санто Спирито массивнее, приземистее и чаще поставлены. Благодаря этому впечатление несколько рассеивающей внимание просторности, которое зритель испытывает под аркадами Сан Лоренцо, сменяется в Санто Спирито впечатлением абсолютного равновесия между пластической массой и пространством.

Окончательный итог своей исключительно богатой творческими идеями художественной деятельности Брунеллески подводит в фонаре, украшающем купол Флорентийского собора, фонаре, который один из биографов Брунеллески остроумно назвал негативом плана церкви Санта Мария дельи Анджели. Действительно, перед нами совершенно аналогичная схема, в которой только пространственные элементы как бы поменялись местами с пластическими. Фонарь – одно из самых гармоничных, самых продуманных и утонченных произведений искусства Ренессанса. Фонарь Флорентийского собора чрезвычайно интересен в том смысле, что он показывает, насколько тесно Брунеллески связан с готическими традициями, даже в самых классических, казалось бы, созданиях своей фантазии. Обратите внимание, как в выступах фонаря, продолжающих вертикальную тягу светлых ребер купола, как в этих выступах Брунеллески соединяет идею готических контрфорсов с формами античной колоннады. Следует отметить также, что в проекте фонаря Брунеллески впервые вводит мотив волюты, как конструктивный элемент, который у него заимствует Альберти и который получает такое широкое распространение в архитектуре барокко.

И теоретическое и практическое влияние Брунеллески на современников было очень велико. Но оно гораздо сильнее сказалось, как мы увидим, в области скульптуры и живописи, чем в архитектуре. Архитектором и скульптором был наиболее одаренный из последователей Брунеллески – Микелоццо ди Бартоломео. Микелоццо родился в 1396 году, в юности работал как ювелир, затем в мастерской Гиберти специализировался на литье из бронзы, а с 1425 года сблизился с Донателло, ввел в его мастерскую литье из бронзы и сам усвоил технику обработки мрамора. Все литературные источники сходятся в характеристике Микелоццо как чудесного человека и отзывчивого товарища. За верность, которую Микелоццо проявил по отношению к Козимо Медичи в тяжелые годы его изгнания из Флоренции, Козимо Медичи отплатил тем, что по своем возвращении в 1434 году передал Микелоццо ряд крупных архитектурных заказов. С этого времени Микелоццо забросил скульптурную деятельность и посвятил свои силы исключительно архитектурным задачам: в сфере светского строительства, и особенно в двух его областях – загородной виллы и городского палаццо – ему принадлежит крупная историческая роль.

В ранних произведениях Микелоццо элементы нового стиля проявляются еще очень робко, только в деталях. Такова, например, вилла Кареджи, выстроенная им для семейства Медичи в окрестностях Флоренции. Внутренний дворик, необходимая принадлежность всякой виллы или дворца Ренессанса, имеет неправильную средневековую форму, без обходящего кругом колонного портика и расположен не в центре, а сбоку здания. Лестницы, соединяющие два этажа, по средневековому обычаю очень круты. В распределении наружных стен и внутренних пространств нет еще строгой симметрии. Наружные стены гладко оштукатурены, пробиты немногими, несимметрично расположенными окнами и завершаются средневековыми, выступающими вперед сторожевыми обходами. Только одна из пристроек, раскрывающаяся во втором этаже в виде лоджии, украшенной ионийскими колоннами, говорит языком стиля Ренессанса.

Эта сквозная лоджия напоминает нам о тех монастырских двориках, окруженных колонными галереями, так называемых chiostro, большим мастером которых был Микелоццо и которые составляют одно из самых сильных очарований тосканской архитектуры кватроченто. Нет никакого сомнения, что традиции этих chiostro восходят к перистильным дворикам эллинистического частного жилища. В средние века перист ильная традиция продолжала существоать в монастырских двориках с тем только изменением, что колонны сменились столбами, а горизонтальный антаблемент – аркадами. Брунеллески в портике Воспитательного дома первый восстановил колонну в соединении с аркадой. На этих же предпосылках Микелоццо выстроил целый ряд своих знаменитых монастырских chiostro. Напомним chiostro доминиканского монастыря Сан Марко во Флоренции. Не трудно видеть, что в своей конструктивной схеме колонных галерей Микелоццо был вдохновлен примером Брунеллески; но вместе с тем концепция Микелоццо в гораздо большей степени проникнута готическим духом: колонны расставлены реже, арки более плоски, не достигают полукруглой формы и, кроме того, лишены декоративного обрамления. Аналогичное впечатление производит и так называемый второй дворик монастыря Санта Кроче. Правда, Микелоццо использовал здесь декоративный прием Брунеллески, обрамляя линию аркад и украшая их медальонами, но арки по-прежнему остаются плоскими и чрезвычайно просторными (у Брунеллески интервал между колоннами равнялся вышине колонны, здесь же превосходит вышину колонны в полтора раза); мало того, Микелоццо отвергает шарообразное перекрытие Брунеллески в отдельных звеньях галереи и снова возвращается к готическому крестовому своду.

Но самой капитальной постройкой Микелоццо, оставившей наиболее важный след в истории итальянской архитектуры, является палаццо Медичи во Флоренции. Первоначально Козимо Медичи обратился за проектом палаццо к Брунеллески, но проект Брунеллески оказался для него слишком обширным и дорогостоящим. Не желая привлекать чрезмерное внимание сограждан, экономный и осторожный Козимо Медичи предпочел поэтому более скромный проект Микелоццо, который и приступил к постройке палаццо в 1444 году. Нет сомнения, что и в своем проекте палаццо Медичи Микелоццо находился под влиянием творчества Брунеллески, но ему удалось в данном случае превзойти своего вдохновителя и найти более соответствующие идеям Ренессанса формы. Литературные источники называют Брунеллески автором целого ряда флорентийских палаццо, но только для одного из них авторство Брунеллески документально доказано – для так называемого палаццо ди парте Гвельфа, которое сторонники партии гвельфов начали строить, чтобы поднять падающий авторитет партии. Постройка была начата еще в XIV веке, когда был выстроен первый этаж, а в 1420 году Брунеллески получил заказ на продолжение строительства палаццо. В конце концов палаццо так и осталось недостроенным. Брунеллески возвел высокий второй этаж, все пространство которого было предназначено для большого зала собраний, но не успел закончить ни больших и закругляющихся сверху окон, ни широких пилястров на углу стены. Оба эти декоративных элемента, и пилястры и аркадные окна, впервые примененные здесь Брунеллески, делаются впоследствии постоянными мотивами стиля Ренессанса. Но по своей общей архитектурной концепции палаццо ди парте Гвельфа еще вполне проникнуто готическим духом. И узость фасада, развертывающегося в вышину, а не в ширину, как мы увидим на большинстве фасадов Ренессанса, и сверхчеловеческий масштаб пропорций палаццо, и огромность его кладки стен, пробитых немногими отверстиями, – все эти приемы обнаруживают известную приверженность к средневековым традициям.

Палаццо Медичи по сравнению с палаццо ди парте Гвельфа означает важный шаг к обоснованию стиля Ренессанса. Фасад палаццо Медичи широко развертывается на углу двух улиц. Три его этажа – отныне почти непреложная схема для палаццо Ренессанса – отделены узкими карнизами и завершаются массивным карнизом на консолях, как бы венчающим все здание в целом. Техника грубо обработанных квадров (так называемая рустика) оставлена только в нижнем этаже, который служит как бы постаментом для всего здания. Во втором этаже швы между квадрами надрезаны так же глубоко, но поверхность квадров обработана плоско и гладко. Наконец, в третьем этаже швы заштукатурены, и стена кажется гладкой. Таким образом, Микелоццо подчеркивает конструктивные функции стены чисто оптическими контрастами, увеличивая легкость стены снизу вверх. Эту типичную для Ренессанса оптическую систему следует особенно отметить потому, что стиль барокко склонен как раз к противоположным оптическим приемам – к постепенному нарастанию тяжести снизу вверх. В обработке фасада палаццо Медичи мы находим еще один типичный для Ренессанса архитектурный прием, впервые примененный Микелоццо. В двух верхних этажах окна имеют одинаковый размер и поставлены на одинаковом расстоянии друг от друга, так что их оси совпадают. Этой тенденции к организованности, к порядку совершенно лишена была готическая светская архитектура. Но вместе с тем в фасаде Микелоццо еще живо готическое представление стены как непрерывной текучей плоскости, не имеющей центра и способной бесконечно развертываться или внезапно прерываться. В самом деле палаццо Медичи не имеет главного входа, главного портала, углы стен не подчеркнуты, швы кладки как бы случайной, неорганической сетью покрывают плоскость фасада. Все эти пережитки готики с большим трудом были преодолены в дальнейшем развитии итальянской архитектуры кватроченто.

То же самое сочетание готических пережитков с элементами нового стиля встретит посетителя, вступающего внутрь палаццо Медичи. Центром внутренней жизни палаццо является небольшой дворик, окруженный со всех сторон каменной галереей. Назначение внутреннего дворика в светском здании – подчеркивать полную изолированность здания, его замкнутость и недоступность. Вступающего под аркады дворика встречает тишина и отрешенность от шумной уличной жизни. Таково назначение палаццо Ренессанса в отличие от дворика барокко, который всегда поддерживает активное соприкосновение с шумом и движением наружной жизни. Как в фасаде палаццо Медичи, так и в его дворике этажи разделены четкими линиями карнизов, и на них непосредственно опираются обрамления окон. Вот в этом последнем приеме особенно ясно сказывается переходное положение между готикой и Ренессансом, которое занимает палаццо Медичи: расположение окон непосредственно на карнизах наглядно показывает, что наружное деление стен на этажи не совпадает с внутренними границами этажей. Такое несоответствие наружной и внутренней конструкции здания было бы совершенно недопустимо в архитектуре зрелого Ренессанса. Кроме того, обратим внимание на самые окна палаццо Медичи. По приемам своего обрамления, по формам центральной колонки окна Микелоццо определенно принадлежат стилю Ренессанса, но по своему общему эффекту они примыкают к готическим традициям: колонка в середине окна как бы отрицает его отверстие, продолжая непрерывную плоскость стены и заставляя глаз зрителя скользить мимо. Это – типичная концепция готики. Ренессанс противопоставляет ей другую, в которой окно является глубоким и свободным отверстием, и центр этого отверстия мысленно представляется человеку, обитателю жилища, главной мерой всех архитектурных пропорций. Готическому четному ритму Ренессанс противопоставляет свой ритм нечетных чисел.

В заключение – несколько слов о лестницах во дворцах раннего Ренессанса. Характер лестницы легче всего позволяет ориентироваться в пространственной фантазии эпохи. Для готики типична витая лестница, потому что она нуждается в минимальной базе и обладает сильнейшей вертикальной тягой; витая лестница как бы всасывает человека в свое жерло и в стремительном, безостановочном движении увлекает его в свой круговорот. В архитектуре кватроченто нередко еще можно встретить витые лестницы (такова, например, витая лестница венецианского палаццо Минелли, выстроенного в самом конце XV века), но дух Ренессанса требовал иных принципов циркуляции движения. Тип нормальной лестницы Ренессанса впервые найден Брунеллески в Воспитательном доме и повторен Микелоццо в палаццо Медичи. Лестница Ренессанса прежде всего должна быть прямой. Она разбивается на ряд определенных изолированных звеньев, на отдельные марши, каждый из которых расположен по отношению к соседнему под углом в 180 градусов, отделен от него глухой стеной и перекрыт особым сводом. Такая лестница свободна от всякой спешки, она не столько увлекает с собой входящего, сколько дает ему опору. Поднимаясь по ней, мы воспринимаем всякий раз только протяженность одного этажа, мы не знаем, сколько еще этажей нас ожидает, мы не чувствуем себя связанными со всем пространством здания. Именно эту последнюю цель ставила себе лестница барокко. Разбегаясь и скрещиваясь полукруглыми, открытыми маршами, лестница барокко стремится охватить все пространство здания и связать его внутреннее пространство с окружающим пейзажем.

Схема дворца, созданная Микелоццо в палаццо Медичи, встретила во Флоренции чрезвычайное одобрение и в течение всего XV века повторялась в различных вариациях. Как наиболее гениальное воплощение этой схемы следует назвать палаццо Питти. Его долгое время связывали с именем Брунеллески, но архивные изыскания последнего времени показали ошибочность этой литературной традиции: построение палаццо Питти началось не ранее 1458 года, то есть после смерти Брунеллески, и в 1472 году оно еще не было закончено. Вряд ли основательна также попытка некоторых ученых доказать участие Леоне Баттиста Альберти в проекте палаццо Питти [28]28
  В настоящее время начало строительства относят к 1440-м годам и автором плана считают Брунеллески.


[Закрыть]. Приходится пока примириться с мыслью, что автор одного из самых своеобразных памятников архитектуры кватроченто нам неизвестен. Заказчик Лука Питти, богатейший флорентийский коммерсант, одно время оттеснивший Медичи на второй план, задумал дворец как памятник своей победы над Медичи и как символ своего господства над Флоренцией. Поэтому дворец должен был отличаться настолько огромными размерамы, чтобы его дворик мог вместить любое из флорентийских палаццо. Банкротство Питти и его смерть помешали выполнению грандиозного плана, и палаццо Питти получило свое окончательное завершение уже во второй половине XVI века. В первоначальный проект неизвестного нам архитектора входила только средняя часть теперешнего фасада, охватывающая семь осей. Мы видим те же арки окон, опирающиеся на карнизы, и такой же массивный карниз, венчающий все здание; так же отсутствует главный вход и так же лишены акцента углы стен. Но в известном смысле палаццо Питти более проникнуто средневековым духом, чем палаццо Медичи: его рустика не дифференцирована по этажам и с одинаковой суровостью взрыхляет стены снизу доверху. Мрачная дикость этой рустики в соединении с огромными размерами палаццо (высота его нижнего этажа равняется двенадцати метрам) производит на зрителя прямо-таки устрашающее впечатление.

Известное сходство с палаццо Питти имеет палаццо Строцци, фундамент которого был заложен в 1489 году. Вазари называет его автором скульптора Бенедетто да Майано, а массивный верхний карниз был исполнен по рисунку архитектора Кронака. Заказчику, Филиппо Строцци, нелегко было добиться осуществления своего великолепного дворца, так как во Флоренции никто не смел жить на слишком широкую ногу. Но хитрому Филиппо Строцци удалось задеть эстетическую жилку Лоренцо Медичи. Показывая некоронованному властителю Флоренции планы дворца, Филиппо сделал вид, что в первом этаже он рассчитывает поместить лавки, чтобы окупить издержки по постройке. Лоренцо Медичи стал протестовать против такой порчи фасада, и таким образом Филиппо Строцци добился официального одобрения своего действительного проекта. И в палаццо Строцци еще живы средневековые традиции: мы видим готическое представление стены, развертывающейся в бесконечном ритме, и готические плоские окна с колонной посередине. Но все же в целом палаццо Строцци производит уже другое впечатление – большой гибкости, энергии, законченности. Этому способствует прежде всего характер рустики – не бесформенно-тяжелой, как в палаццо Питти, а полной гибкого напряжения; затем – трактовка нижнего этажа как цоколя, с маленькими квадратными окнами и главным порталом в центре; но более всего – повышение верхнего этажа с помощью гладкого аттика, благодаря чему главный карниз не придавливает всего здания своей тяжестью, а, наоборот, как бы собирает в себе избытки накопленной силы.

Менее крупные по размаху концепции, но все же очень оригинальные вариации основной темы показывают палаццо Антинори и Гуаданьи. Палаццо Антинори демонстрирует лишний раз неуверенность архитекторов кватроченто во взаимоотношениях фасада и внутренней структуры здания; капитальные стены замаскированы по фасаду слепыми окнами. Палаццо Гуаданьи, которое выстроил, по всей вероятности, Кронака в 1506 году, представляет собой как бы сочетание городского дворца и загородной виллы. Рустика оставлена здесь только по углам и в центре стены, в то время как второй и третий этажи заметно оживлены узорчатым фризом в технике сграфитто. Самое же главное нововведение состоит в прибавлении четвертого этажа в виде открытой галереи.

Эволюция тосканского палаццо эпохи кватроченто ясно показывает нам, что, несмотря на широкий размах реформы Брунеллески, пережитки готических художественных представлений продолжали сказываться в течение всего XV века. Ту же самую картину развития дает и сакральное зодчество Тосканы. Исходным пунктом здесь послужил, конечно, тип базилики, созданный Брунеллески в церквах Сан Лоренцо и Санто Спирито, но в разработке этого типа средневековые традиции берут верх над новыми идеями Брунеллески. Возьмем, например, план и разрез собора в Фаэнце, который Джулиано да Майано, один из наиболее выдающихся архитекторов кватроченто, начал постройкой в 1474 году. У Брунеллески только звенья боковых кораблей были перекрыты круглыми сводами, центральный же корабль завершался плоским потолком. Джулиано да Майано как будто бы извлек все логические последствия из системы Брунеллески, разделив центральный неф на четыре больших звена и перекрыв каждый из них куполом. На самом же деле он еще сильнее оказался во власти средневековой концепции, так называемой «связанной системы ^»: одному большому квадрату среднего нефа соответствуют два маленьких квадрата боковых кораблей, причем опоры сменяются через одно звено, чередуя большие столбы, поддерживающие своды центрального нефа, с маленькими столбами для боковых сводов. Создается типичный средневековой ритм двух осей, четных чисел, которого так тщательно, хотя, может быть, и инстинктивно, избегал Брунеллески и которому только архитекторы зрелого Ренессанса противопоставили нечетный ритм трех осей. Для того чтобы дать наглядное представление о принципиальном различии четного и нечетного ритма, сошлюсь на план и разрез церкви Сан Сальваторе в Венеции, выстроенной архитектором Спавенто в 1506 году, то есть уже в самом зените классического стиля. Нечетный ритм достигается здесь тем, что и средний и боковые нефы имеют по равному числу звеньев, чередуя накрест продольные звенья, крытые коробовыми сводами, и квадратные звенья, крытые куполами. Таким образом, и в продольном и в поперечном направлении ритм пространства Сан Сальваторе основан на трехосном принципе. Иными словами, вместо средневекового ритма рядоположности мы имеем здесь типичный для Ренессанса ритм, основанный на принципе группировки.

Но нигде переходное положение тосканской архитектуры кватроченто не сказывается так ярко, как на проблеме церковного фасада. Североготическая архитектура не знала фасада в прямом смысле слова – как лица здания. Только тосканский «инкрустационный ^»стиль впервые осуществил идею фасада в виде плоской декоративной кулисы, богато расчлененной красочным орнаментом вне всякого соответствия с внутренним организмом постройки. Эту концепцию фасада «инкрустационный ^»стиль передал и итальянской готике, концепцию, которая сделалась одним из основных отличительных ее признаков по сравнению с готикой северной. По наследию от готики идея фасада перешла также к архитектуре кватроченто. Но здесь эта идея фасада как плоской декоративной кулисы оказалась в явном разногласии с новым представлением архитектурного организма – как пластического тела, с новой потребностью упрощения формы. В результате тосканская архитектура раннего кватроченто попала в своеобразное положение: она получила от итальянской готики идею фасада как нечто само собою разумеющееся, но найти для ее осуществления соответствующие новому художественному мировоззрению формы так же не могла, как не могла целиком заимствовать эти форм и от готики. Поэтому-то большинство тосканских церквей кватроченто имеет со стороны фасада незаконченный, фрагментарный облик (как, например, церковь Сан Лоренцо). Многие из них получили завершенные фасады только в эпоху барокко. Если же архитекторы кватроченто оказывались перед категорической необходимостью завершить здание церкви спереди, то они делали это самым произвольным, поверхностным образом, в виде приставленного к необработанному фасаду колонного портика. Такой провизорный фасад получила, например, церковь Санта Мария делле Грацие в Ареццо, где Бенедетто да Майано пристроил свой просторный, тенистый мраморный портик непосредственно к скромной кирпичной стене маленькой церковки.

Таким образом, тосканская архитектура кватроченто представляется нам в виде беспрерывной борьбы между Ренессансом и готикой, в виде вырастания новых художественных идей непосредственно из готических традиций.