Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 25 страниц)

XVII

ПАРАЛАЕАЬНО С УЧЧЕЛЛО Кастаньо и Доменико Венециано во Флоренции работает другая группа живописцев, которых хотелось бы назвать «рассказчиками». Их искусство не имеет той внутренней связи с художественными формами Мазаччо, как искусство уже знакомой нам группы проблемистов, но тем не менее и оно вырастает на предпосылках живописного стиля Мазаччо. Художников этой второй группы живописные проблемы сами по себе не интересуют, их занимает тематическая сторона живописи, все равно, идет ли речь об аллегории, о священном событии, о жанровом эпизоде. Они любят изображать новые темы или старые темы пополнять новыми подробностями; они – зоркие наблюдатели и во имя полноты повествования часто заслоняют главное событие вводными эпизодами.

Во главе этой группы рассказчиков стоит живописец, не обладающий исключительно крупным талантом, но в силу какой-то особенной заразительности своего искусства оставивший очень заметные следы в истории итальянской живописи. Когда мы пытаемся восстановить в своей памяти характерные образы живописи кватроченто, то почему-то невольно вспоминаются картины именно этого мастера. Я имею в виду фра Филиппо Липпи. Он родился около 1406 года и уже пятнадцати лет вступил в орден кармелитских монахов, хотя по всем данным своей натуры, склонной к мирским благам, расточительности и любовным авантюрам, мало годился для монашеского сана. Вазари рассказывает множество соответствующих эпизодов из биографии Филиппо Липпи. О том, как Козимо Медичи, зная нрав веселого монаха, запер его в своем дворце до окончания заказа и как фра Филиппо спустился по веревке из окна; о том, как Филиппо Липпи похитил из монастыря приглянувшуюся ему монахиню и как эта монахиня, Лукреция Бути, родила ему сына, впоследствии известного живописца Филиппино Липпи. Элемент жизнерадостной болтливости, отсутствие меры, присущие живописи Филиппо Липпи, несомненно отражают природные свойства его темперамента. Подобно большинству своих сверстников, и Филиппо Липпи провел ранний период своей жизни в Северной Италии, главным образом в Падуе. В 1437 году он возвращается во Флоренцию, где и создает основные произведения. В пятидесятых годах Филиппо Липпи работает над фресками собора в Прато, в шестидесятых годах расписывает собор в Сполето, где и умирает в 1469 году.

Кто был учителем Филиппо Липпи – неизвестно, но можно предположить, что фра Беато Анджелико, так как некоторые типы и приемы блаженного монаха часто повторяются в картинах Филиппо Липпи. Одним из самых ранних произведений Филиппо Липпи нужно считать тондо «Поклонение волхвов» в собрании Кука в Ричмонде. [54]54
  Как «Поклонение волхвов», так и упомянутое следующим «Поклонение» сейчас относят к 1450-м годам.


[Закрыть]Картина сразу вводит нас в повествовательный стиль Филиппо Липпи с обилием подробностей и тонких реалистических наблюдений, которые совершенно отклоняют внимание от главной темы. Многие из этих продробностей Филиппо Липпи несомненно вывез из Северной Италии – например, охотничью собаку на переднем плане, павлинов, обилие лошадей. Но есть в картине и подробности совершенно во флорентийском вкусе – например, обнаженные юноши в глубине. Есть, наконец, и излюбленный мотив самого Филиппо Липпи – развалины, обломанную стену которых Филиппо Липпи рисует с микроскопической точностью. К раннему же периоду относится и несколько картин на тему, которую Филиппо Липпи ввел в репертуар итальянских художников – «Поклонение богоматери младенцу Христу ^». Лучшая из этих картин находится в Берлинском музее. Насколько тесно творчество Филиппо Липпи, особенно в начале его деятельности, еще связано со средневековым благочестием в духе фра Анджелико, с готическими настроениями, показывает то обстоятельство, что все детали берлинской картины соответствуют гимну, приписываемому Бернарду Клервосскому. Даже такой мотив, как топорик, воткнутый в землю, на котором мастер начертал свою подпись, восходит к словам гимна «mundi faber et rector fabricae ^»(то есть строитель мира и руководитель мастерской). Правда, в качестве пейзажного фона Филиппо Липпи избирает мотив густого, темного леса, пронизанного солнечными лучами, незнакомый готической живописи, но сама трактовка лесной почвы в виде скалы, уступами поднимающейся до самой верхней рамы, совершенно в духе живописи треченто.

Первые признаки перемены стиля намечаются в живописи Филиппо Липпи около 1440 года. Их можно заметить уже в «Мадонне», находящейся теперь в галерее в Тарквинии и датированной 1437 годом. Совершенно очевидно, что влияние монументального стиля Мазаччо начинает оттеснять североитальянские впечатления и готические приемы. Тот мягкий, поэтический аромат, которым овеяны ранние произведения Филиппо Липпи, теперь исчез, формы стали массивнее, типы грубее, с характерными для развитого стиля Липпи широкими, приплюснутыми головами. Архитектурные мотивы с перспективными просветами сменяют теперь пейзажные или золотые, плоские фоны. В полном расцвете этот новый стиль Филиппо Липпи можно видеть на знаменитом «Венчании богоматери», датируемом 1441–1447 годами и теперь находящемся в Уффици. Если прежде композиция «Венчание ^»всегда развертывалась в вертикальном направлении, то теперь, напротив, бросается в глаза широкий формат иконы. Тяжелый, массивный ритм композиции подчеркнут не только приземистыми пропорциями фигур (с резко выраженной приплюснутой головой), но и преобладанием сидящих и коленопреклоненных фигур. Несмотря на пышную обстановку, на обилие цветов, картина лишена внутренней торжественности, радостной одухотворенности, которую подобными темами умел внушать фра Анджелико. Есть что-то равнодушное в мимике отдельных фигур, совершенно не заинтересованных главным событием. Все внимание мастера сосредоточено на бытовых деталях, на портретном сходстве голов, на реальности костюмов и причесок. Ряд фигур переднего плана явно обладают портретными чертами. Надпись на ленте, которую держит ангел в правом нижнем углу картины («is perfecit opus ^»), должна привлечь внимание зрителя к фигуре коленопреклоненного монаха с молитвенно сложенными руками. Это портрет заказчика, каноника Франческо Маринги. В своем очеловечивании священного события Филиппо Липпи идет еще дальше. Интерес скромного, кругленького каноника отнюдь не устремлен на главное событие. Целью его внимательного взгляда является молодая женщина, сидящая на переднем плане с лицом, обращенным к зрителю, и правой рукой ласкающая подбородок ребенка. Есть все основания верить утверждению Вазари, что здесь изображена возлюбленная мастера, Лукреция Бути, а ребенок у ее ног – сын мастера, будущий живописец Филиппино Липпи. Секуляризация религиозной живописи тем более заслуживает внимания, что инициатива в данном случае принадлежит монаху.

Эта светская, реалистическая тенденция в творчестве Филиппо Липпи может быть сопоставлена с аналогичной концепцией, которую одновременно проводит Лука делла Роббиа в своей цветной глазурованной скульптуре. Следует, однако, отметить, что этот бытовой привкус гораздо сильнее проявляется в картине Филиппо Липпи, чем в рельефах Луки делла Роббиа, так как живопись вообще много чувствительнее к колебаниям эстетического вкуса, чем скульптура. Аналогию между Филиппо Липпи и Лукой делла Роббиа можно проследить и в другом направлении. Одновременно с Лукой делла Роббиа и Филиппо Липпи вводит в практику излюбленный формат живописцев кватроченто – тондо. Особенно характерное представление о позднем стиле Филиппо Липпи дает тондо с мадонной из галереи Питти во Флоренции. Внимание зрителя невольно разбивается между мадонной, сидящей на переднем плане, и сценами, которые разыгрываются в глубине: слева изображено рождение богоматери, справа, сквозь конструктивно совершенно необъяснимое отверстие в стене, видна встреча Иоакима и Анны. Если сравнить это тондо с работами Липпи предшествующего периода, то бросается в глаза как будто усиление готических элементов. В чем проявляется этот готицизм поздних произведений Филиппо Липпи? Прежде всего в настроении меланхолической грусти, которой овеяно тондо в целом и которое особенно отражается в позе и выражении глаз мадонны. Затем в удлинении фигур, в орнаментальном изгибе их хрупких тел. Чрезвычайно типична для эпохи фигура служанки, пробегающей мимо с корзиной на голове и в развевающейся от ветра одежде. Филиппо Липпи удалось здесь создать вставной эпизод, который в бесчисленных вариациях затем повторяют живописцы второй половины кватроченто, особенно Боттичелли и Гирландайо. Привкус готики чувствуется и в прославленной «Мадонне» из галереи Уффици. Правда, образы Липпи лишены всякой одухотворенности: перед нами жизнерадостный семейный портрет, мадонна имеет вид опрятной, принаряженной буржуазной дамы, младенец на редкость нескладен и невыразителен, ангел похож скорее на уличного сорванца. Но вместе с тем в самом тесном заполнении рамы, в острых, угловатых контурах, в декоративно плоскостном пейзаже несомненно сказывается реакция против округлого, пластически свободного стиля Мазаччо.

Дар интимного рассказа, свойственный Филиппо Липпи, больше подходил к небольшим размерам станковой картины или пределлы. Только в самом конце жизни Филиппо Липпи решается испробовать свои силы в монументальных фресковых циклах. Роспись соборного хора в Прато состоит из традиционных фигур евангелистов в куполе и легенд святого Стефана и Иоанна Крестителя по стенам. Как пример напомню наиболее популярную фреску с изображением «Пира Ирода». Филиппо Липпи удалось здесь создать новый фресковый стиль, который господствует во флорентийской живописи всей второй половины кватроченто. В основе этого стиля лежит сочетание приемов Мазаччо с позднеготическими традициями. У Мазаччо Липпи заимствует просторность и монументальность архитектурных фонов, обобщенную композицию фигурных масс и определенный угол падения света. Средневековые традиции проявляются в отсутствии драматического центра и в сукцессивном методе рассказа: Саломея повторяется в картине три раза – в центре картины она танцует, слева она отправляется с подносом за головой Крестителя, справа подносит голову Иродиаде. С этим согласуется типичный для Филиппо Липпи бытовой тон обстановки – в сервировке стола, в украшенном цветами гербе, в сосудах над камином. Но во фреске Филиппо Липпи есть еще одна черта, которую нельзя было наблюдать до сих пор ни у самого Филиппо Липпи, всегда скорее нескладного и угловатого, ни у его современников, – стремление к хрупкой, немного изломанной, немного болезненной грации (особенно сильно она выражена в фигуре танцующей Саломеи с ее изысканно и ненатурально поднятой ногой и развевающимися лентами одежды; но также и в других фигурах – в их полудетских, наивных лицах, в их жеманных жестах). Перед нами совершенно несомненный факт архаизации, сознательного возрождения примитивных идеалов. Эту же стилизованную грацию, которая так резко отличается от могучего, полновесного стиля Мазаччо, Филиппо Липпи и передает как наследие живописцам второй половины кватроченто.

Быть может, еще более, чем Филиппо Липпи, заслуживает названия «рассказчика» его младший современник, Франческо Пезеллино. Выяснению художественного облика Франческо Пезеллино посвящена значительная литература, и только теперь личность мастера начинает принимать более или менее твердые очертания. Франческо Пезеллино умер еще молодым, в 1457 году, не успев полностью развить свой талант. Сильное влияние на него оказал Филиппо Липпи.

Франческо Пезеллино специализировался на пределлах и маленьких картинках, кроме того, большой славой пользовались расписанные им кассони – свадебные лари, которые Пезеллино украшал своеобразными мифологическими и аллегорическими композициями. О том, что живопись Пезеллино стояла вполне на уровне своего времени, что ему были знакомы изыскания последователей Мазаччо в области пространства и света, свидетельствует его маленькая картинка «Смерть святого Николая» из галереи в Перудже. [55]55
  Творческое лицо Пезеллино до сих пор остается неясным. Атрибуция картины из Перуджи, как, впрочем, и рассмотренной далее ватиканской картины, сомнительна.


[Закрыть]Проблема двух источников света – одного откуда-то сверху и слева и другого через круглое окошко – разрешена Пезеллино хотя и не совсем правильно, но, во всяком случае, чрезвычайно смело (особенную наблюдательность Пезеллино обнаруживает в падающей от стены тени – со светлым пятном от круглого окошка). Однако совершенно очевидно, что для Пезеллино световая проблема не играет главной роли, как, например, для Доменико Венециано, что она – только дополнительный эффект и что центр тяжести его живописи лежит на рассказе. Изобразить калеку среди собравшихся вокруг умирающего, показать, как монах у изголовья святого Николая вытирает слезы рукавом, – вот в какую сторону устремлено главное внимание Пезеллино.

И действительно, рассказывает он удивительно. Взглянем хотя бы на крошечную картинку Ватиканской галереи – «Легенда о святом Николае». Здесь соединены три эпизода. Слева – чудо новорожденного Николая, который встал на ноги в своей первой ванне; в середине – отрок Николай, слушающий проповедь епископа; и направо – знакомый уже нам эпизод легенды, как святой Николай бросает в окно три золотых шара трем дочерям бедного рыцаря. Но в чем именно очарование рассказа Пезеллино? Я бы определил его как романтику наивности. Самому обыденному событию, самой тривиальной обстановке Пезеллино умеет придать характер романтической сказки, и именно тем, что он стремится воспринять событие с наивным простодушием детских глаз и детской души. Как святой Николай поднимается на цыпочки, как через дверь видны все три девушки, лежащие на одной кровати, как на жердочке сушится чья-то одежда – во всем этом есть та особая изобретательность, та сказочная банальность, которая свойственна детям и примитивам. Таким образом, и у Пезеллино, в несколько ином оттенке, мы находим ту же черту архаизации, которую отметили у Филиппо Липпи. Причем эта архаизация проявляется у Пезеллино не только в тематическом подходе, но отражается и на его формальной концепции. Примером могут служить три части маленькой пределлы из галереи Дориа в Риме и музее в Вустере, иллюстрирующие «Жизнь святого Сильвестра». Одна из них с наивной сердечностью повествует о том, как святой Сильвестр воскресил двух языческих магов после того, как запечатал челюсть дракона, их убившего. При несомненном стилистическом сходстве с живописью фра Анджелико и Филиппо Липпи резко бросается в глаза специфическая особенность Пезеллино: трактовка пластической формы резкими гранями света и тени (в одежде и особенно в архитектуре и складках заднего плана). Такой прием гранения формы, сильно отличающийся от мягкой моделировки Мазаччо, представляет собой несомненный шаг к архаике.

Наибольшего же полета фантазии повествовательный стиль Пезеллино достигает в росписи многочисленных кассони. В этих композициях Пезеллино, изображающих всевозможные «Триумфы», нет обычно никакого действия, никаких событий. Мимо зрителя тянутся бесконечные процессии разукрашенных колесниц и пышно одетых фигур, каждая из которых заключает в себе какой-нибудь аллегорический намек. В более ранних кассони, как, например, в «Триумфе любви, целомудрия и смерти», иллюстрирующем текст Петрарки, Пезеллино стремится к компактности группировок и к обозримости композиции. Позднее его повествовательный стиль становится все перегруженнее, подробнее и пестрее. В самом знаменитом произведении Пезеллино этого жанра – в «Триумфе Давида» композиция так запутана, так нарочито пестра, что глаз с трудом улавливает главную нить рассказа.

В росписях кассони живопись Пезеллино все дальше уходит от демократически-суровых идеалов начала века и приобретает характер придворного искусства, живущего реминисценциями средневекового рыцарства и настроениями поэзии миннезингеров. Не трудно увидеть аналогию в современной Пезеллино новой окраске политической жизни. По сравнению с осторожной, закулисной политикой Козимо Медичи, Пьеро Медичи и позже Лоренцо Великолепный явно склоняются к публичным и персональным методам правления. Эти новые тенденции флорентийской культуры, ведущие в искусстве к декоративности и к символике, настолько противоречат чисто познавательным идеалам первого поколения художников кватроченто, что здесь приходится говорить о возникновении нового направления в искусстве раннего Возрождения.

Таланты Филиппо Липпи и Пезеллино как рассказчиков бледнеют перед повествовательным мастерством третьего представителя этой группы – Беноццо Гоццоли. Как никто другой, Беноццо Гоццоли сумел угадать вкусы своего времени; но и в последующие века слава мастера не померкла. Эта популярность Беноццо Гоццоли отнюдь не объясняется, однако, чисто художественными достоинствами его живописи. Беноццо Гоццоли был, несомненно, посредственным живописцем. Но он умел так подробно, так занимательно, так наглядно рассказывать, как никто из художников кватроченто. Беноццо Гоццоли родился около 1420 года, был сначала помощником Гиберти при отливке «Райских дверей», а позднее помогал фра Анджелико. Если Филиппо Липпи и Пезеллино специализировались в своем повествовательном жанре на иконах, пределлах и узких стенках кассони, то широкий размах Беноццо Гоццоли требовал больших стен и монументального фрескового стиля.

Популярность Беноццо Гоццоли зиждется главным образом на трех больших фресковых циклах. Над первым из них Беноццо Гоццоли начал работать в 1459 году. Это – знаменитая роспись домовой капеллы в палаццо Медичи. Алтарь этой капеллы был ранее украшен иконой Филиппо Липпи, изображающей «Поклонение младенцу». С двух сторон этого алтаря Беноццо Гоццоли написал хор ангелов, а на трех остальных стенах капеллы – процессию волхвов. Судя по сохранившимся письмам Беноццо Гоццоли, заказ был ему сделан сыном Козимо Медичи, Пьеро Медичи. Для характеристики тогдашних отношений между меценатом и художником стоит упомянуть, что письма Беноццо Гоццоли к Медичи начинаются с обращения «amico mio singolarissimo» (то есть единственный друг). О живописном стиле Беноццо Гоццоли наиболее полное представление дает фреска с поклоняющимися ангелами. Совершенно очевидно, что мы имеем здесь дело с консервативными художественными тенденциями, что Беноццо Гоццоли по-своему делает шаг назад. На это указывает чисто декоративное заполнение плоскости фрески, далее – вертикальными уступами поднимающаяся композиция, как в пейзаже, так и в хоре ангелов, наконец, такая показательная деталь, как нимбы ангелов, которые Беноццо Гоццоли снова изобразил плоскими, параллельными картине дисками. Вообще для Беноццо Гоццоли характерно полное отсутствие оптического синтеза, к которому так стремилось первое поколение кватрочентистов и который у Беноццо Гоццоли заглушается невероятным обилием деталей. Вместе с тем Беноццо Гоццоли несомненно присуще дарование острого наблюдателя – на это указывают, например, очень реалистические, почти портретные типы его ангелов. Но эта наблюдательность Беноццо Гоццоли скорее литературного, чем живописного склада. Его картины не показывают, а рассказывают. Их не столько приходится смотреть, сколько читать. Занимательностью своего чтения они и покоряют внимание всякого посетителя капеллы.

Попробуем «перелистать» несколько «страниц» этой написанной красками хроники. Процессия волхвов распадается на три главные фрески, причем она написана таким образом, что не имеет ни начала, ни конца. Процессия вьется по скалистым тропинкам, исчезает за обрывистыми утесами и вновь появляется; кавалькада всадников сменяется верблюдами с поклажей и пешими группами, толпа то редеет, то сгущается, движение иногда ослабевает, иногда усиливается; и, дойдя до последнего предела процессии, зритель может вернуться к исходному пункту, не почувствовав никакого перерыва. Каждая фреска возглавляется одним из волхвов, но его фигура отнюдь не господствует в композиции. В одной фреске волхв оказывается у самого края, слегка даже срезанный рамой. В образе этого почтенного старца с длинной седой бородой узнают черты константинопольского патриарха Иосифа, прибывшего в 1439 году для участия во Флорентийском соборе. Но внимание зрителя сейчас же отвлекается другими занимательными подробностями: птицами, которые мелькают под ногами лошадей, охотником, рядом с которым на крупе лошади сидит гепард, и другим охотником, который садится на лошадь, держа гепарда на привязи. Если внимательнее всмотреться в пейзаж, то можно видеть гепарда, преследующего в роще косулю. «Открываем» следующую «страницу» хроники. Здесь рассказывается о втором волхве, изображенном в виде восточного царя в большой золотой короне и в зеленой, вышитой золотыми цветами одежде. Он гарцует на белом коне в сопровождении оруженосцев и изящных белых пажей. В образе этого волхва показан не кто иной, как сам византийский император Иоанн Палеолог. Но и на нем глаз зрителя не задерживается долго, отвлеченный пестрым пейзажем, где рощи сменяются ручьями, где по холмам разбросаны города и виллы и огромные птицы летают в ярко-синем небе. Наконец, третья фреска дает больше всего пищи для любознательности. Здесь во главе шествия изображен совсем юный волхв на белом коне, украшенном богатой попоной. Этот волхв особенно пышно одет. У него ярко-желтый плащ, подбитый мехом, и голубая шапочка, усеянная бриллиантами. Два пажа гарцуют перед ним, держа его шпагу и сосуд с благовониями. Этому волхву Беноццо Гоццоли придал портретные черты внука Козимо Медичи, впоследствии знаменитого Лоренцо Великолепного. Позади волхва – длинная свита, возглавляемая полным пожилым всадником в высокой черной шапочке. Перед ним идет его оруженосец, сняв шляпу и с кинжалом наготове для защиты своего господина. В этом всаднике не трудно узнать черты заказчика фресок, Пьеро Медичи, точно так же, как и в его соседе – старике, верхом на муле, в сопровождении негра с луком – нетрудно узнать портрет самого Козимо Медичи. Любознательный зритель, вглядываясь в лица свиты, в каждом из них может угадать или члена семьи Медичи, или кого-либо из их приближенных. Ограничусь еще только одним портретом. В самой гуще свиты, рядами выстроившейся в левом углу фрески, выделяется молодая, немного грубо очерченная голова с надменным выражением; на высокой шапке надпись: «Opus Benotii» – это автопортрет самого мастера.

Я несколько подробнее остановился на тематическом обзоре фресок в капелле Медичи, так как сам художник, несомненно, хотел, чтобы его произведение рассматривали именно в этом направлении. В истории искусства можно не раз наблюдать, как за периодом, когда искусство стремится к углубленному познанию натуры, наступает период некоторого «всезнайства ^», когда, удовлетворенный достигнутой степенью познания, художник видит свою главную цель в точном и разнообразном сообщении фактов. Таким именно всезнающим «информатором ^»был Беноццо Гоццоли. В этом смысле и развитие его художественного творчества надо понимать не с точки зрения углубления художественных методов и представлений, а исключительно как расширение тематического кругозора. Я ограничусь поэтому немногими примерами. Второй большой фресковый цикл был закончен Беноццо Гоццоли в 1467 году. Это – семнадцать фресок, иллюстрирующих легенду святого Августина в церкви Сайт Агостино в городке Сан Джиминьяно. От фресок капеллы Медичи новый цикл отличается более крупными, пластически моделированными фигурами, предпочтением архитектурным фонам перед пейзажными и более развитым чутьем пространственной глубины. В центре художественного замысла Гоццоли – по-прежнему рассказ, только теперь пересыпанный массой мелких бытовых наблюдений. Рассказывается о том, как отец и мать святого Августина приводят его в школу, как учитель ласково берет недоверчивого мальчика за подбородок. Но обращение в школе не всегда такое мягкое. И в первой части картины мы видим маленького мальчика полуобнаженным на спине у старшего ученика, в то время как учитель сечет его розгами. Но вот Августин уже немного подрос и стал серьезным – погруженный в раздумье, он идет с тетрадкой и пером, между тем как товарищ старается заглянуть через плечо в его тетрадку. В глубине, под аркадами портика – школа в самом разгаре урока. Вы видите, что Беноццо Гоццоли в еще более очевидной и демонстративной форме, чем Филиппо Липпи, возрождает древний метод сукцессивного рассказа.

Работа над последним циклом фресок Беноццо Гоццоли – на длинной стене кладбища в Пизе – занимает период с 1468 по 1484 год. Двадцать две фрески большого формата, к сожалению теперь сильно попорченные, изображают различные эпизоды Ветхого завета. Для примера напомню лучше всего сохранившуюся первую фреску цикла. В левой части изображен виноградник в виде открытой перголы. Сыновья Ноя собирают виноград и в больших корзинах передают его девушкам; старший сын Ноя стоит в чане и ногами выжимает виноградный сок. Перед перголой Ной возносит благодарственную молитву за богатый урожай; за плащ Ноя держатся его маленькие внуки, и рядом собака лает на двух голых ребятишек, сидящих на земле. Дальше мы видим Ноя, пробующего вино из чаши. И наконец, в правой части фрески Ной лежит опьяненный на земле; Хам насмехается над ним, между тем как Сим, не глядя, старается закрыть его плащом. В самом углу – типичный для Гоццоли мотив: молодая служанка стыдливо закрывает глаза рукой и в то же время сквозь растопыренные пальцы подсматривает за Ноем. Что же касается живописного стиля Беноццо Гоццоли, то во фресках Кампосанто он остается почти неизменным. Единственное, что здесь можно отметить по сравнению с предшествующими циклами, это некоторую тенденцию к большей грациозности движений и пропорций и к более орнаментальной игре линий.

В целом, если провести параллель между первым поколением кватрочентистов, возглавляемым Мазаччо, и последующим поколением Филиппо Липпи и Беноццо Гоццоли, то различие их художественных концепций можно было бы формулировать следующим образом. Живописцев первого поколения занимает прежде всего проблема восприятия натуры, изучение тех законов, которым это восприятие повинуется. Живописцев же второго поколения занимает сама натура во всем многообразии ее явлений, не законы, а частные случаи, не «почему ^»и «как», а «что». Но и тех и других объединяет общая предпосылка, что живопись должна изображать видимость, и именно так, как ее все видят. В этом смысле им может быть резко противопоставлено третье поколение кватрочентистов, которое хочет изображать не видимую, а мыслимую и чувствуемую натуру, и изображать ее так, как ее видит внутреннее «я» художника.

Однако прежде чем мы обратимся к характеристике этого третьего поколения флорентийских живописцев, нам необходимо познакомиться с мастером, который стоит между поколениями и вне их и который вообще занимает в истории итальянской живописи совершенно обособленное, исключительное положение. Я имею в виду Пьеро делла Франческа или деи Франчески, как его иногда называют. По рождению умбриец, по художественному образованию флорентиец, Пьеро делла Франческа не может быть отнесен ни к определенному поколению, ни к определенной школе. Точно так же и его влияние, несомненно очень большое, не вылилось в форму школы или направления и сказалось не столько на его непосредственных современниках, сколько на отдаленных потомках. А между тем бесспорно, что по силе своего гения Пьеро делла Франческа принадлежит к наиболее великим мастерам Италии. Но он – одиночка, и в своей жизни и в своем искусстве. Великий мастер, он недостаточно известен широкой публике. Отчасти это связано с тем, что его произведения редки, находятся в галереях маленьких городов, в провинциальных церквах. Но, кроме того, причины заключаются и в том, что у Пьеро делла Франческа нет драматизма и динамизма. Его искусство созерцательно, поразительно объективно, эпично; оно не дает места для субъективного истолкования, для вкладывания настроений, тончайших ассоциаций, занимательного рассказа, бурных конфликтов. Пожалуй, в нем есть даже бесстрастность, но вместе с тем изумительная величавость, героичность и человечность, умение видеть красоту природы и человека.

Год рождения Пьеро делла Франческа точно не известен. Предполагают, что он родился между 1415 и 1420 годами в маленьком умбрийском городке Борго Сан Сеполькро на границе Тосканы и Умбрии. Есть также основание думать, что первый важный толчок в своем художественном развитии Пьеро делла Франческа получил от сьенского живописца Сассетты, который в конце тридцатых годов работал в Борго Сан Сеполькро. Но уже в 1439 году мы застаем Пьеро делла Франческа во Флоренции, где, как ученик и помощник Доменико Венециано, он участвует в росписи Санта Мария Нуова. Эта работа под руководством Доменико Венециано дала решающее направление творчеству Пьеро делла Франческа – свет и колорит сделались главными орудиями его живописного стиля. Но во Флоренции, в общении с Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа мог найти удовлетворение и другой своей страсти – к перспективе. Результаты своих изысканий в области перспективы Пьеро делла Франческа позднее опубликовал в двух трактатах, составивших фундамент пространственных представлений для художников Высокого Возрождения (в частности, для Леонардо да Винчи и для Дюрера). Трактаты эти, сохранившиеся и до наших дней в нескольких списках, носят названия: «De prospectiva pingendi» («О перспективе в живописи») и «De quinqe corporibus regularibus» («О пяти правильных телах»). [56]56
  Критические издания: «De prospectiva pingendi», vol. 1–2, Strassburg, 1899; Firenze, 1942. «Libellus de quinque corporibus regularibus. Atti della Reale Accademia dei Lincei», XIV, Roma, 1915.


[Закрыть]Пьеро делла Франческа работал в разных небольших городах Италии и не связывал себя с каким-нибудь определенным двором. Часто он возвращался в свой родной город (где занимал выборные должности): его тянули родные поля (их запах чувствуется в картинах), родной быт, патриархальная, полуремесленная-полукрестьянская среда. В его живописи сказалась деревенская простота образов; моделями были деревенские девушки. С годами у художника слабело зрение; мастер солнечного света кончил слепотой.

Первая известная нам самостоятельная работа Пьеро делла Франческа была начата в 1445 году. Это – алтарный полиптих, который мастер написал для церкви Санта Мария делла Мизерикордия в своем родном городе Борго Сан Сеполькро. В этой ранней работе очень красноречиво проявляются и первоисточники искусства Пьеро делла Франческа и специфические, оригинальные свойства его живописного таланта. На некоторую приверженность к консервативным традициям указывает позднеготический формат полиптиха (первоначальная рама утеряна, и поэтому полиптих производит более суровое и сухое впечатление, чем он был в действительности). Известная консервативность концепции проявляется и в том, что фигуры написаны на нейтральном золотом фоне, как любили тречентисты. Что Пьеро делла Франческа был частым посетителем капеллы Бранкаччи, что он глубоко проникся стилем Мазаччо, об этом говорит спокойная простота и величавость его образов. Синтетические формы обнаженного тела Себастьяна, их пластическая лепка особенно обнаруживают духовную близость между стилем Пьеро делла Франческа и Мазаччо. С другой стороны, в линиях Пьеро делла Франческа есть та крепость, в его типах – та грубоватая мощность, которой отличались произведения Андреа дель Кастаньо. Но, разумеется, главное, чем воздействует живопись Пьеро делла Франческа, – это свет. Взглянем на центральную часть полиптиха. После тесного, душного нагромождения предметов у Беноццо Гоццоли здесь есть какая-то захватывающая дыхание просторность воздуха и сила света, которые лепят одежды богоматери и которые пронизывают пространство, охваченное крыльями ее плаща. Нет сомнения, тайнам «световедения» Пьеро делла Франческа научился у своего учителя – Доменико Венециано. Но уже в первом своем самостоятельном произведении ученик далеко выходит за пределы достижений учителя. В чем это различие? У Доменико Венециано свет все же окутывает только фигуры и предметы. У Пьеро делла Франческа он разлит в самом пространстве. И в этом огромное историческое значение Пьеро делла Франческа. Даже Мазаччо создавал впечатление пространственной глубины косвенным путем – посредством пластической лепки фигур и геометрически точной их расстановки в пространстве.