Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)

IX

ИНУЮ КАРТИНУ дает нам архитектура кватроченто в Северной Италии. Здесь готические традиции держались гораздо прочнее и гораздо дольше. И когда новый стиль мало-помалу стал все же проникать в области севернее Апеннин, то он был воспринят там не как коренная реформа всей стилистической грамматики, а лишь как обогащение формального словаря. Ломбардия до 1450 года, а Венеция, пожалуй, даже до 1480 года оставалась в полном смысле слова «заграницей» для стиля Ренессанс. Но Ренессанс не только запоздал в Северной Италии. Он никогда не смог там пустить настоящие корни, и, едва успевши сделаться классической, североитальянская архитектура повернула в сторону маньеризма, а потом и барокко. Помимо живых, постоянных связей с Северной Европой в развитии североитальянской архитектуры кватроченто сыграл важную роль также непрекращавшийся приток восточных, преимущественно византийских влияний. Наконец, нужно указать на особенности североитальянской строительной техники, на предпочтение кирпича и богатой терракотовой облицовки, которые, разумеется, наложили особый отпечаток на характер североитальянских архитектурных форм.

Венеция занимает, бесспорно, центральное место в североитальянской архитектуре кватроченто. Чтобы постепенно перейти к пониманию своеобразия венецианской архитектурной концепции, вкратце познакомимся с наиболее характерными архитектурными памятниками Болоньи, Феррары и Вероны. С типом североитальянского палаццо в эпоху развитого кватроченто знакомит нас палаццо Бевилаква в Болонье, выстроенное около 1480 года. Отметим прежде всего двухэтажную схему в отличие от тосканской трехэтажной. Далее – характер отшлифованной рустики, придающей всей поверхности фасада мерцающий, живописный эффект. Наконец, тонкие пилястры, окаймляющие стены, как будто бы предназначенные для поддержания карниза, но на самом деле играющие декоративную роль. Не менее интересен и внутренний дворик палаццо Бевилаква, с несомненностью указывающий на знакомство с тосканскими образцами и все же совершенно отличный в пропорциях и в ритме. Типично для Северной Италии средневековое удвоение арок на втором этаже, а также изящный терракотовый фриз, который с чуждой для классического стиля беззастенчивостью разбрасывает свои декоративные акценты без всякого согласия с арками. Другую типичную разновидность североитальянского палаццо мы находим в дворце Роверелло в Ферраре с его своеобразным, полуготическим, полубарочным эркером. И здесь опять господствует декоративный эффект в расчленении фасада богато орнаментированными терракотовыми пилястрами. Если мысленно снять современные сточные трубы, то ритм окон, с двух сторон прислоняющихся к пилястру, покажется еще более произвольным для глаза, воспитанного на тектонических принципах тосканской архитектуры. Но, пожалуй, всего полнее беспечно-декоративный, сказочно-романтический дух североитальянской архитектуры кватроченто передает палаццо дель Консильо в Вероне, выстроенное точно так же во второй половине XV века. Здесь север и юг, готика и Ренессанс сталкиваются в самом причудливом сочетании, в очаровательной орнаментальной оправе, овеянной восточной красочностью. Все элементы расчленения фасада – арки, колонны, пилястры, гирлянды – принадлежат к репертуару классического стиля. Но в использовании их целиком господствуют принципы готики. Фасад делится на две части: то есть не имеет центра и как бы может продолжаться в любой протяженности. Между нижним и верхним этажом нет точного соответствия: внизу – восемь осей, наверху – четыре оси. Двум пилястрам верхнего этажа внизу отвечают только капители. Напротив, на оси колонн нижнего этажа приходятся то пилястры, то маленькие колонки, разделяющие окна. Одним словом, полная тектоническая беззаботность, совершенно недопустимая в тосканской архитектуре. Но именно в этой своевольной игре поверхности и заключается главная прелесть североитальянской архитектуры.

Все отмеченные мною свойства североитальянской архитектуры достигают наибольшей выразительности в Венеции. Здесь сами природные условия, требовавшие построек на сваях, поощряли сквозной, живописный характер архитектуры. Венецианская архитектура кватроченто избегает массивных стен и ограничивается только скелетом конструкции. Поверхность, оболочка предмета имеет в Венеции гораздо большее значение, чем само ядро пластической формы. Отсюда любовь венецианцев к цветным материалам, к мозаике и позолоте, к мраморной инкрустации и к блеску полировки. Тектоническая целесообразность отступает в венецианской архитектуре перед задачами оптического, живописного воздействия.

Цепкость готических традиций в венецианском сакральном зодчестве можно наблюдать на церкви Сан Дзаккария. Ее перестройка была начата в 1444 году еще в готическом стиле со стрельчатыми арками хора и велась в течение всей второй половины XV века, все более перемешивая готические элементы с ренессансными. Особенно характерен в этом смысле фасад. В полном разногласии с внутренним пространством он разбит на пять этажей, причем каждый этаж имеет свой особый декоративный ритм. Но сквозь все пять этажей проходит вертикальная тяга двойных колонн и пилястров – типичный североготический прием. Фронтонное завершение в виде полукруга в центре и двух четвертей круга по бокам – один из самых популярных мотивов венецианского Ренессанса – также представляет собой перевод готической архитектурной концепции на язык классических форм.

Но наиболее яркое представление о сакральном зодчестве раннего венецианского Ренессанса может дать маленькая церковь Санта Мария деи Мираколи, выстроенная Пьетро Ломбардо в 1481–1489 годах. Кажется, что все принципы строгой тектоники, выработанные во Флоренции, сознательно нарушены строителем венецианской церкви. Внутренность церкви представляет собой простую продолговатую залу, крытую коробовым сводом. Отступление от нормы состоит прежде всего в том, что хор приподнят на высокую, украшенную мраморной балюстрадой платформу и под ним помещаются ризницы. Стены выложены мраморными плитами самого различного рисунка и окраски, причем крупные деления верхней части стены совершенно не совпадают с мелкими делениями нижней полосы. Но главное внимание строителя было сосредоточено на наружном облике церкви. Насколько флорентийское зодчество было равнодушно к церковному фасаду, настолько в Венеции на фасаде концентрировался весь блеск архитектурной фантазии. Если во флорентийском зодчестве кватроченто мы наблюдали известное несоответствие между внутренней и внешней структурой здания, то в Венеции нельзя иначе говорить, как о вопиющем между ними разногласии. Так, вопреки одноэтажному внутреннему пространству фасад Санта Мария деи Мираколи показывает определенное расчленение на два этажа. Присмотримся поближе к этому расчленению – у флорентийских теоретиков волосы стали бы дыбом от допущенных здесь аномалий. Наперекор непреложному закону классической архитектуры в нижнем этаже применены коринфские, а в верхнем – ионийские пилястры. В верхнем этаже на пилястрах покоятся арки, но эти арки играют только плоскостную, орнаментальную роль, не образуя ни портика, ни ниш. Над арками протянут карниз, но – какое своеволие – этот карниз не соприкасается с арками и кажется витающим в воздухе. И, наконец, что представляет собой декорация венчающего фасад полукруглого фронтона? Разноцветные окна и медальоны, расположенные вокруг центральной розы, подобно летающим мечам жонглера. В фасаде Санта Мария деи Мираколи нет ни прочности, ни силы, ни порядка. Но когда силуэт и краски этого фасада отражаются в зеркальной поверхности канала, когда скользящие мимо гондолы заставляют содрогаться и вновь успокаиваться это отражение, когда солнечные рефлексы прыгают по полированной поверхности мраморных плит, тогда мы поистине готовы забыть о всех требованиях тектонического равновесия. Живописная архитектура, архитектура, рассчитанная только на видимость – на смену света, на сгущение воздуха, на неожиданность перспективы, на игру красок, – такая архитектура ставит себе иные задачи, а эти задачи нашли свое первое разрешение именно в Венеции, где архитектуру строили не на земле, а на воде.

Среднее положение между сакральным и светским зодчеством занимали в Венеции так называемые scuole или здания, предназначенные для репрезентационных собраний различных благотворительных братств. Скуола ди Сан Марко, выстроенная тем же Пьетро Ломбардо после 1490 года, может служить характерным примером для этого типа зданий. В фасаде скуолы ди Сан Марко живописная бестелесность и иллюзорность венецианского зодчества сочетается с декоративной пышностью ломбардской школы. Фасад несимметрично складывается из двух частей, так что перед нами находятся два фасада, два различных здания. Левая часть фасада выступает вверх тремя полукруглыми фронтонами, расположенными уступами, в правой же части фасада полукруглые фронтоны расположены на одном уровне. В левой половине фасада средняя часть господствует, в правой – все три части равномерны. Отверстия – двери и окна – распределены по фасаду в виде шашечного рисунка, но обрамление окон в левой и правой части фасада различно. Беспокойно-иллюзорный характер фасада усиливают четыре рельефа нижнего этажа, перспективное построение которых уничтожает плоскость фасада, но при этом базируется не на одной, а на двух точках схода, соответствующих двум порталам. В целом – впечатление пестрого, радостного великолепия. Обитатели этого здания умели наслаждаться жизнью тогда, когда думали о серьезных целях христианского милосердия.

Что касается венецианских палаццо, то большинство из них расположено на каналах, как бы непосредственно вырастает из воды, и поэтому в них особенно наглядно выдержаны требования свайной конструкции. План венецианского палаццо отличается от флорентийского отсутствием центрального дворика. Весь полет архитектурной фантазии устремлен на оформление главного фасада здания, тогда как боковые и задние стены его трактованы обыкновенно суммарно и провизорно.

В композиции фасада в течение почти всего XV века господствуют готические принципы и, готические декоративные формы. Типичным примером венецианской готики кватроченто может служить так называемая Ка  д’Оро, выстроенная в тридцатых годах XV века. Фасад Ка д’Оро складывается из двух неравных, несимметричных половин. В правой половине плоскость стены господствует над отверстиями, в левой – стена растворилась в сквозном узоре колоннад. Готические стрельчатые арки сочетаются с мавританскими пестрыми витыми колонками, белый мрамор – с цветными породами камней. Все расчленение фасада имеет плоский, орнаментальный характер. Эта асимметричная схема двухделения фасада и его плоской, пестрой орнаментовки удерживалась в Венеции очень долго. Ее можно еще наблюдать на фасадах палаццо Дарио и палаццо деи Камерленги, выстроенных в самом конце XV – начале XVI века. Первый робкий переход к концепции Ренессанса намечается в палаццо Фоскари. Правда, расчленение его фасада носит по-прежнему плоскостной, орнаментальный характер, правда, его высокие окна и аркады имеют еще готическую форму; но самое помещение сквозных аркад в центре фасада и увенчание их фризами с обнаженными амурами указывает на влияние классических тенденций. В палаццо Манцони-Ангаран классические тенденции сказываются еще решительнее. Здесь уже явно проведено трехделение фасада с подчеркнутой балконами и аркадами центральной частью. Большинство декоративных элементов – канеллированные пилястры, полукруглые арки, фриз с гирляндами – заимствованы из классического репертуара. Тем не менее общая концепция фасада – с очень высокими окнами, с преобладанием вертикальных осей, с разложением стены на красочную игру отверстий, – эта общая концепция остается еще в какой-то степени готической. Впервые, может быть, в палаццо Вендрамин, законченном постройкой в 1509 году, дух классики оказывается сильнее готических традиций. Только теперь плоская, живописная орнаментовка фасада превратилась в демонстрацию конструктивных функций, в борьбу пластических, удвоенных колонн с тяжелыми, массивными карнизами.

Теперь нам предстоит вернуться несколько назад, чтобы проследить возникновение третьего направления в зодчестве кватроченто, которое в конце концов и завоевало господствующее положение в развитии итальянской архитектуры. Главным центром этого направления, которое может быть названо чисто классическим, делается Рим и Средняя Италия. Отличительное свойство этого направления заключается не только в том, что его представители более последовательно изучают законы и формы античного зодчества и более непримиримы к готическим традициям, но главным образом в том, что творчество этих классицистов имеет гораздо более теоретический, рационалистический, рассудочный характер.

Чрезвычайно показательно для классического направления, что его главным вдохновителем был художник, не имевший практической архитектурной подготовки и выросший скорее в литературной, чем в художественной среде. Леоне Баттиста Альберти представляет собою идеальный тип человека Ренессанса. В нем стремление эпохи к разностороннему развитию личности, к гармонии физического и духовного совершенства, достигает наиболее полного воплощения. Сын флорентийского архитектора, Леоне Баттиста Альберти родился в изгнании около 1404 года и всю свою юность должен был бороться с нуждой. Несмотря на житейские трудности, ему удалось получить самое широкое гуманистическое образование. В университетах Падуи и Болоньи он штудировал юриспруденцию, математику и естественные науки. Благодаря посредничеству папы Альберти добился в 1428 году права вернуться во Флоренцию. Здесь он быстро сошелся с учеными и художниками, сгруппировавшимися вокруг Медичи, и сделался членом Платоновской академии. Современники свидетельствуют, что Альберти отличался удивительной смелостью и ловкостью во всех видах спорта, был прекрасным наездником, отлично фехтовал и изумлял своих друзей тем, что подбрасывал золотую монету под самую вершину купола Флорентийского собора. Во Флоренции Альберти развивает широкую литературную деятельность, устраивает состязания поэтов в соборе, пишет стихи, комедии и трактаты на самые различные темы. Альберти можно назвать первым теоретиком искусства в современном смысле этого слова. Его «Трактат о живописи ^», который он посвятил Брунеллески, коренным образом отличается от всей предшествующей теоретической литературы об искусстве. Альберти не дает технических рецептов и практических советов в духе Ченнино Ченнини. Его занимают принципы и проблемы искусства. Он стремится установить незыблемые нормы прекрасного, с научной точностью изучая законы перспективы, пропорций, композиции, колорита. Один из основных стимулов его теоретической мысли – освобождение искусства от ремесла и сближение его с наукой. В 1432 году Альберти получает должность папского секретаря и переселяется на постоянное жительство в Рим. Общение с памятниками античной архитектуры, их изучение и обмеры, дают новую пищу для теоретического ума Альберти. Незадолго до его переселения в Рим гуманист Поджо, также состоявший на папской службе, нашел в монастыре Санкт Галлен список трактата Витрувия об архитектуре. Правда, текст этого манускрипта был очень испорчен и лишен необходимых чертежей, так что потребовалась длительная работа филологов и архитекторов, пока, наконец, в 1511 году ученому архитектору фра Джокондо удалось опубликовать новое издание трактата Витрувия. Альберти был, несомненно, первым, кто серьезно занялся изучением и восстановлением текста Витрувия и по его образцу задумал свой собственный трактат «De re aedificatoria ^»в десяти книгах. В 1460 году Альберти передал папе латинский текст своего трактата, который уже после его смерти был переведен на итальянский язык и напечатан [29]29
  L. В. Alberti,De re aedificatoria libri decern, Firenze, 1485. На русском языке: Альберти,Десять книг о зодчестве, т. I, М., 1935–1937.


[Закрыть]. И в этом трактате Альберти стремится установить основные законы прекрасного, определить те незыблемые числовые и геометрические отношения, на которых покоится архитектурная гармония.

Чистым теоретиком является Леоне Баттиста Альберти и в своей художественной деятельности. Характерно, что Альберти никогда не принимал непосредственного участия в осуществлении своих архитектурных проектов, довольствуясь письменными сношениями с заказчиком. К тому же Альберти интересует не весь пространственный и телесный организм постройки, а только ее оптическая проекция. Поэтому в большинстве случаев Альберти теряет живой интерес к своим архитектурным задачам задолго до их окончания. Не удивительно, что от Альберти не сохранилось ни одной законченной постройки и его архитектурное наследие состоит почти исключительно из фасадов. Некоторые из этих фасадов Альберти принадлежат зданиям, выстроенным гораздо раньше и в другом стиле. Таков фасад церкви Санта Мария Новелла во Флоренции.

Уже первая крупная работа Альберти осталась незаконченной. В 1446 году флорентийский купец Ручеллаи поручил Альберти проект своего палаццо. Но Альберти принадлежит только идея фасада палаццо Ручеллаи, впоследствии возведенного архитектором-скульптором Бернардо Росселлино. Основную идею фасада можно формулировать, как идею «расчлененной стены». Идея эта, намеченная уже Брунеллески, впервые осуществлена здесь в фасаде палаццо во всей последовательности. Во всех трех этажах стена расчленена пилястрами, причем вертикальные оси пилястров проходят через все здание. В оформлении пилястров Альберти точно следует античным предписаниям: для нижнего этажа применен дорийский ордер, для второго этажа – ионический (правда, не в классическом виде) и для верхнего этажа – коринфский. Рустика стены сильно смягчена, и, таким образом, центр тяжести как бы переносится с поверхности стены на ее конструкцию, скелет. Вместе с тем Альберти делает попытку, правда весьма робкую, подчеркнуть центр фасада: во-первых, замыкая стену по бокам пилястрами, во-вторых, выделяя гербами третье и шестое окно второго этажа (соответственно двум порталам). Иными словами, акценты, еще очень мягко и слабо, но концентрируются к середине стены. Таким образом, в фасаде палаццо Ручеллаи Альберти не только определяет схему классического стиля, но дает основы для всего дальнейшего развития концепции фасада. Превращение фасада в мнимость, в картину, в арену борьбы воображаемых пластических сил – эта идея нашла себе настоящих приверженцев, собственно, только во время маньеризма и барокко.

Почти одновременно с палаццо Ручеллаи Альберти приступает к другому архитектурному проекту, которому еще менее суждено было осуществиться. Скромную монашескую церковь Сан Франческо в Римини, выстроенную в готическом стиле, надлежало превратить в храм славы для местного тирана, Сиджизмондо Малатеста. Какой окончательный вид должен был получить проект Альберти, можно видеть на реверсе медали, чеканенной по модели ученика Альберти, Маттео де Пасти. Три корабля готической церкви, облицованные новым фасадом, должны были выполнять роль портала перед гигантским куполом, венчающим круглое пространство храма. Из грандиозного проекта Альберти осуществилась, и то не до конца, только идея классических фасадов, спереди и с боков облицовывающих готический стержень базилики. Перед нами – первый церковный фасад нового стиля. Фасад этот, возрождающий римскую систему аркад с полуколоннами, поддерживающими горизонтальный антаблемент, представляет собой великолепную театральную декорацию, мнимое зрелище, не имеющее ничего общего со скрытым за ним внутренним пространством. Как чистого теоретика, Альберти занимает не органическая связь наружной массы с внутренним пространством, а разрешение проблемы фасада самого по себе, в его оптическом равновесии.

80. ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ. ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ АВРААМА. КОНКУРСНЫЙ РЕЛЬЕФ. ФЛОРЕНЦИЯ, НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ. 1401.

81. БРУНЕЛЛЕСКИ. ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ АВРААМА. КОНКУРСНЫЙ РЕЛЬЕФ. ФЛОРЕНЦИЯ, НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ. 1401.

82. БРУНЕЛЛЕСКИ. КОЛОННАДА ОСПЕДАЛЕ ДЕЛЬИ ИННОЧЕНТИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1421–1444.

83. БРУНЕЛЛЕСКИ. ЦЕРКОВЬ САНТО СПИРИТО. ВНУТРЕННИЙ ВИД. ФЛОРЕНЦИЯ. НАЧАТА В 1444 Г.

84. БРУНЕЛЛЕСКИ. КАПЕЛЛА ПАЦЦИ ЦЕРКВИ САНТА КРОЧЕ ВО ФЛОРЕНЦИИ. НАЧАТА В 1429 ГОДУ.

85. БРУНЕЛЛЕСКИ. СТАРАЯ САКРИСТИЯ ЦЕРКВИ САН ЛОРЕНЦО ВО ФЛОРЕНЦИИ. ВНУТРЕННИЙ ВИД. ОКОНЧЕНА В 1428 Г.

86. МИКЕЛОЦЦО. ВИЛЛА КАРЕДЖИ БЛИЗ ФЛОРЕНЦИИ. ОК. 1443 Г.

87. ПАЛАЦЦО ПИТТИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. ЦЕНТРАЛЬНАЯ ЧАСТЬ ФАСАДА. ПОСЛЕ 1440 Г.

88. БЕНЕДЕТТО ДА МАЙАНО И СИМОНЕ КРОНАКА. ПАЛАЦЦО СТРОЦЦИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1489–1505.

89. ПАЛАЦЦО ДЕЛЬ КОНСИЛЬО В ВЕРОНЕ. 1475–1492.

90. МИКЕЛОЦЦО. ПАЛАЦЦО МЕДИЧИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1444–1460.

91. МИКЕЛОЦЦО. ПАЛАЦЦО МЕДИЧИ. ВНУТРЕННИЙ ДВОР. 1444–1460.

92. ЦЕРКОВЬ САН ДЗАККАРИЯ В ВЕНЕЦИИ. 1444–1465 И 1480–1500.

93. ПЬЕТРО ЛОМБАРДИ. ЦЕРКОВЬ САНТА МАРИЯ ДЕИ МИРАКОЛИ В ВЕНЕЦИИ. 1481–1489.

94. ПЬЕТРО ЛОМБАРДИ. СКУОЛА ДИ САН МАРКО В ВЕНЕЦИИ. 1488–1490.

95. ПАЛАЦЦО КА Д’ОРО В ВЕНЕЦИИ. 1422–1440.

96. ПАЛАЦЦО РУЧЧЕЛЛАИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1446–1451.

97. ПАЛАЦЦО ВЕНД РА МИН В ВЕНЕЦИИ. 1481–1509.

98. ПАЛАЦЦО ФОСКАРИ В ВЕНЕЦИИ. OK. 1450–1460 ГГ.

99. АЛЬБЕРТИ. ЦЕРКОВЬ САН ФРАНЧЕСКО В РИМИНИ. ДЕТАЛЬ. 1447–1468.

ЮО. АЛЬБЕРТИ. ЦЕРКОВЬ САЙТ АНДРЕА В МАНТУЕ. ПОРТАЛ. 1472–1494.

101. ПАЛАЦЦО КАНЧЕЛЛЕРИЯ В РИМЕ. 1485–1511.

102. ЛУЧАНО ДА ЛАУРАНА. ПАЛАЦЦО ДУКАЛЕ В УРБИНО. НАЧАТО ОК. 1470 Г.

Главным своим завоеванием Леоне Баттиста Альберти считал применение одной и той же пропорции для самых различных по величине арок. Центральная арка шире боковых, но, соответственно, и выше: абсолютный их масштаб различен, но пропорции остаются одинаковыми. Этот принцип, носящий в геометрии название «подобных фигур», служит для Альберти залогом той непреложной гармонии форм, той «музыки пропорций», которая, согласно его трактату, составляет главную основу художественного воздействия архитектуры.

Последняя и самая крупная работа Альберти – церковь Сайт Андреа в Мантуе – была спроектирована им по заказу Лодовико Гонзага. Но и в ее осуществлении Альберти не принял непосредственного участия. К построению Сайт Андреа было приступлено уже после смерти мастера в 1472 году, по его рисункам и моделям, а купол был возведен только в XVIII веке архитектором Ювара. В плане Сайт Андреа представляет собой один продольный корабль, крытый мощным цилиндрическим сводом на пересечении с поперечным кораблем, раскрывающимся в глубокое купольное пространство. По бокам продольный и поперечный нефы сопровождаются капеллами. В комбинации этих капелл Альберти выходит за пределы схемы раннего Ренессанса, которую мы наблюдали в церквах этого периода, и предвосхищает принципы классического стиля. Капеллы различной величины: маленькие квадратные капеллы крыты куполами и открываются в главный неф узкими дверями; с ними чередуются большие капеллы, крытые сводами и открывающиеся в главное пространство во всю свою ширину. Таким образом, от простой рядоположности одинаковых элементов, свойственной раннему кватроченто, Альберти приходит к типичному приему развитого Ренессанса – к ритмическому чередованию, к группировке различных элементов. Вместе с тем каждая капелла представляет собой совершенно самостоятельное, замкнутое от соседних пространств целое: для того чтобы из одной капеллы попасть в другую, нужно снова выйти в главный неф. Иными словами, в церкви Сайт Андреа Альберти формулирует с полной ясностью тот принцип стиля Ренессанса, который можно назвать принципом индивидуализации пространства.

Что касается внутренности церкви Сайт Андреа, то благодаря чрезвычайно светлому куполу Ювары теперешний облик церкви, несомненно, сильно разнится от первоначальных намерений Альберти. В эпоху кватроченто такими ослепительными потоками света, такими контрастами густых теней архитектура не оперировала. Все же главную идею интерьера Альберти можно почувствовать и теперь. Эта идея – в полном преодолении готических методов, разлагающих стену на множество тонких устоев, и в возвращении к мощной пластической массе стены. Во всем огромном интерьере Альберти нет ни одной колонны.

Но наиболее яркое свое отражение теоретический дух Альберти нашел в фасаде Сайт Андреа. То, что мастеру не удалось закончить в Tempio Malatestiano (Темпио Малатестиано, церковь Сан Франческо в Римини, прозванная храмом Малатесты), то Альберти завершил здесь. Как и в Римини, фасад Сайт Андреа не вытекает органически из внутренней структуры здания. Он – декорация, маска, мнимость, все элементы которой, вплоть до венчающего фронтона, заимствованы из античного репертуара. В фасаде церкви Сайт Андреа следует отметить прежде всего строгое подчинение всех пропорций принципу «золотого сечения», тому самому принципу, который несколько позднее друг Леонардо да Винчи, математик Лука Пачоли, объявил «матерью и царицей искусств». Еще важнее впервые примененные Альберти высокие пилястры, которые, проходя сквозь три этажа боковых ниш, объединяют весь фасад в один большой этаж. Этот так называемый «большой ордер» служит еще одним связующим звеном между архитектурной концепцией Альберти и стилем барокко. Начиная с Микеланджело и Палладио «большой ордер» вообще становится излюбленным мотивом европейской архитектуры.

Творчество Леоне Баттиста Альберти, как творчество типичного теоретика, интересно не само по себе, не столько реальными достижениями, сколько принципиальными возможностями, которые в нем скрыты для дальнейшего. Как художественные произведения, Темпио Малатестиано и Сайт Андреа в Мантуе – сухи, безжизненны, отвлеченны по своим формам. В них нет и следа той кипучей творческой жизни, которую излучают все произведения Брунеллески. Но зато они полны мыслей и проблем, чреватых дальнейшим развитием.

Несмотря на то, что все постройки по планам Альберти возведены далеко за пределами Рима, фактическая деятельность Альберти протекала почти исключительно в Риме; в Риме и в Средней Италии она и оставила свои самые заметные следы.

По возвращении пап из «Авиньонского пленения» Рим все более и более стал делаться центром национальной итальянской культуры. Разумеется, и в других больших городах Италии вокруг светских властителей собирались многочисленные представители науки и искусства. Но владычество этих светских меценатов, за исключением, может быть, Медичи, было слишком тираническим, слишком мало опиралось на народную массу. Политика их заключалась главным образом в том, что, лавируя между притязаниями чужеземных сил, испанцев, Габсбургов, французов, они по очереди предавали им Италию. С другой стороны, усилия и духовный авторитет папства в тех условиях все же способствовали сохранению национально-культурного единства Италии, несмотря на ее полную политическую раздробленность. В реставрации могущества и славы Рима Альберти, как советнику двух пап-гуманистов, Николая V и Пия II, принадлежит немалая роль. Ибо именно он был духовным инициатором широких строительных планов по обновлению Рима. Именно в его мастерской впервые зародились новые идеи планомерного городского строительства, искусства, в средние века почти забытого. Планы по обнесению Ватиканского города стеной, по проведению водопроводной сети, по постройке мостов, по восстановлению заброшенных церквей, исходили, несомненно, из кабинета Альберти и затем воплощались кем-либо из его последователей, чаще всего Бернардо Росселлино. Альберти принадлежала также идея совершенно новой планировки и застройки беднейшего и теснейшего ватиканского квартала, так называемого Борго, с правильно расходящимися от площади Святого Петра улицами, с колонными галереями и новым ватиканским дворцом. Этому грандиозному проекту Альберти так же не суждено было осуществиться, как и его идеям по постройке нового собора Святого Петра на месте старой, предназначенной к разрушению, базилики. Мы знаем, что Бернардо Росселлино успел по планам Альберти начать только постройку хора позади базилики Святого Петра. Проект Альберти впоследствии подвергся дополнениям Браманте и окончательно был устранен, когда руководство постройкой собора Святого Петра перешло к Микеланджело.

Но если в самом Риме не сохранилось почти никаких конкретных следов организационной деятельности Альберти, то у нас есть другая возможность познакомиться с идеями Альберти в области городского строительства. После того как гуманист Эней Сильвио Пикколомини занял папский престол под именем Пия II, у него, под влиянием Альберти, зародилась мысль возвысить место своего рождения – маленький провинциальный городок Корсиньяно, до значения столицы, придать ему монументальную оправу, создав в центре города объединенную группу общественных зданий в новом архитектурном стиле. Так Корсиньяно превратилось в Пиенцу, и это был первый в Италии случай планомерной застройки города в широком масштабе. Для выполнения плана папы был привлечен Бернардо Росселлино, постоянный сотрудник Альберти, и есть все основания думать, что в основу построек Бернардо Росселлино была положена концепция Альберти. Вокруг небольшой сравнительно площади, с искусным использованием уже сложившейся архитектурной и пейзажной ситуации, были сгруппированы в тесном взаимном созвучии собор и четыре палаццо.

Для того чтобы полнее уяснить себе художественно-историческое значение этой концепции Альберти, вернемся несколько назад и составим себе представление о характере готической площади. Как типичный пример североготической площади можно назвать рыночную площадь в Нюрнберге с господствующей над ней церковью богоматери. Готические улицы тесны и кривы, стены домов врезываются в их пространство фонарями и балконами и завершаются ломаной линией высоких фронтонов. Готическая площадь случайна и асимметрична. Сама вертикальная тенденция готического стиля, пренебрегающая всяким горизонтальным делением, ведет к отрицанию простора и протяженности площади. Готический собор не стоит на земле, а вырастает из нее. Поэтому-то он не нуждается в свободном базисе площади, он не только не теряет в своем художественном значении от тесной застройки домами, но прямо-таки поощряет такую застройку: тесное окружение готического собора содействует его художественному эффекту, усиливает вертикальный взлет его линий. К тому же фасад готического собора, лишенный спокойных и широких плоскостей, не годится для рассмотрения издали, его частые, острые грани теряют в своей силе на отдалении. Поэтому-то готический собор никогда не бывает подготовлен перспективой широкой, прямой улицы, а внезапно и неожиданно появляется из-за домов, вырастая у самых ног зрителя.