Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 25 страниц)

Дальнейшее развитие флорентийской гробницы мы находим у младшего современника Росселлино – у Дезидерио да Сеттиньяно. Ученик Донателло, Дезидерио пошел, однако, совершенно противоположными учителю путями – в сторону миниатюрного, грациозного, миловидного. Выдающийся мастер мраморной техники, Дезидерио увлекся главным образом виртуозной обработкой поверхности. Самая крупная работа Дезидерио создана в идеальном соревновании с Бернардо Росселлино. Это – гробница Карло Марсуппини, начатая в 1453 году и поставленная тоже в Санта Кроче, напротив гробницы Леонардо Бруни. Сравнение обеих гробниц напрашивается само собой. У Дезидерио нет той строгости и чистоты стиля, которая свойственна Бернардо Росселлино. Пропорции гробницы Марсуппини шире, как бы тяжеловеснее и вместе с тем перегруженнее деталями. Три плиты фона сменились четырьмя; у подножия пилястров появились маленькие путти, а двое путти-подростков спустились на карниз и поддерживают теперь длинные, тяжелые гирлянды. У Дезидерио главный интерес сосредоточен на отдельных деталях: саркофаг с его изогнутой, чешуйчатой крышкой и сложной декорацией по углам представляет собой действительно чудо мраморной техники, но вместе с тем отвлекает внимание от главной фигуры умершего. Чтобы ее выделить, Дезидерио прибегает к не совсем естественному наклону катафалка на зрителя. В этом обилии жанровых деталей у Дезидерио сказывается тот же поворот искусства к обыденному прозаизму, который мы отметили уже в творчестве Луки делла Роббиа.

Забегая несколько вперед, посмотрим, какое дальнейшее развитие мотив стенной гробницы получил во второй половине XV века. Два выдающихся памятника флорентийской скульптуры приходят здесь прежде всего на память, иллюстрирующие две противоположные тенденции в искусстве конца кватроченто. Первый из них – гробница графа Уго во флорентийской Бадии, которую скульптор Мино да Фьезоле закончил в 1481 году. Общая схема осталась прежней. Однако она претерпела изменения, на первый взгляд не слишком заметные, но очень существенные. Во-первых, изменились пропорции: все конструктивные элементы вытянулись вверх, приобрели вертикальную тягу – опять появился постамент, арка стала уже, средняя вертикальная ось теперь подчеркнута фигурой «Милосердие ^», отличающейся особенно тонкими, вытянутыми пропорциями. Другой важный момент в концепции Мино да Фьезоле состоит в том, что и пластические и архитектурные элементы получили более плоскостной, графический характер, все линии отточены с почти математической резкостью (обратите внимание, например, на прямой горизонтальный силуэт умершего, на плоский рисунок занавеса, на то, что для фона выбрана теперь гораздо более темная порода камня). И в той и в другой особенности творчества Мино да Фьезоле проявляется определенная оппозиция против идей Ренессанса. Если отыскивать в современной Мино да Фьезоле живописи параллельные явления, то в памяти прежде всего возникают образы Боттичелли в их острой линейной абстракции.

Второе надгробие возникло в 1461–1466 годах. Это – гробница кардинала Португальского в Сан Миньято, исполненная младшим братом Бернардо – Антонио Росселлино. Здесь тоже имеет место полихромия, пестрота материалов и красок. Так, рельеф «Мадонна ^»выступает на синем с золотом фоне; главная стена – из темно-красного порфира; зеленые, красные и белые пятна чередуются в мозаике постамента. Общая идея гробницы переносит всю сцену в сферу небесного видения. Всего важней в концепции Антонио Росселлино те черты, которые подготовляют переход к Высокому Ренессансу. Гробница Антонио Росселлино представляет собой уже не плоскую нишу, чисто декоративно вставленную в стену, но настоящую глубокую капеллу, причем фигура умершего на саркофаге разработана как круглая статуя и свободно поставлена в реальном пространстве капеллы. Осталось сделать последний шаг – преодолеть противоречие между реальной пластикой саркофага и иллюзорной пластикой ангелов – и пластический стиль Высокого Ренессанса найден.

Но вернемся опять к Бернардо Росселлино и Дезидерио да Сеттиньяно. Наряду с разработкой стенной гробницы им принадлежит еще изобретение новой декоративной формы стенного кивория. Особенно богатую и жизнерадостную композицию такого кивория Дезидерио дает в церкви Сан Лоренцо. Чрезвычайно характерна для Дезидерио, а вместе с тем и вообще для кватроченто, центральная часть кивория. Она изображает в рельефе глубокую залу с колоннами и коробовыми сводами. Из боковых дверей в нее устремляются поклоняющиеся ангелы. На задней стене залы, которая вместе с тем является дверцей кивория, сверкает связка золотых колосьев. В замысле Дезидерио ярко отразилась главная страсть художника кватроченто – страсть к оптической иллюзии.

Что касается общей композиции кивория, то, как и в гробнице Карло Марсуппини, она отличается богатством декоративной изобретательности, но и несомненной перегруженностью. В люнете кивория из бокала поднимается обнаженная фигурка Христа – дитяти, вокруг которого молятся путти и серафимы. Пределла кивория в контраст к этой радостной игре изображает «Оплакивание Христа ^». По бокам кивория стоят подростки-клиросники, держащие канделябры. Именно в изображении этого детского мира проявляются лучшие качества Дезидерио да Сеттиньяно. Он унаследовал от своего учителя Донателло тип шаловливого, толстощекого карапуза, но придал образу путто другой, более жанровый характер. Насколько в области изображения детей Дезидерио обладал богатой фантазией и тонкой наблюдательностью, показывает фриз херувимов, который он исполнил для украшения стен капеллы Пацци. Но особенную популярность у современников Дезидерио да Сеттиньяно завоевал детскими бюстами из мрамора. Эти бюсты портретно воспроизводят черты отпрысков аристократических фамилий, и обыкновенно, в память рано умерших, они ставились в фамильных капеллах. Однако флорентийское общество эпохи кватроченто еще не отваживалось на официальное, так сказать, признание детского портрета, и поэтому детские портреты были обычно замаскированы атрибутами или нимбами юного Иисуса или Иоанна Крестителя. Напомню один из таких бюстов, с характерными для ребят Дезидерио ямочками на щеках и плутоватой улыбкой наполовину беззубого рта. Бюст сохранил даже двойное ожерелье своей модели. В мягкой технике обработки мрамора, в разнообразии поверхности Дезидерио достигает наивысшего мастерства. Тонирование бюстов воском придает мраморам Дезидерио особенно нежный и прозрачный, словно алебастровый, оттенок.

Наряду с детскими бюстами Дезидерио прославили портретные бюсты девушек. Берлинский музей хранит один из наиболее блестящих образцов искусства Дезидерио в этой области – бюст так называемой Мариэтты Строцци [35]35
  Сейчас бюст Мариэтты Строцци с большей достоверностью приписывается Антонио Росселлино.


[Закрыть]. Как и у Донателло, бюст срезан снизу прямой линией примерно у пояса. Сохранились следы раскраски и позолоты: так, одежда Мариэтты была зеленого цвета, за ее золотой шнуровкой виднеется белая рубашка. Необычайно длинная шея лишена всяких украшений. Голова немного откинута назад и повернута вправо, туда же направлен словно быстро метнувшийся, немного плутоватый, немного надменный взгляд. Волосы подхвачены платком, закрывающим уши. Брови, а также волосы на верхушке лба, по тогдашней моде, обриты, что придает лбу особенно высокую и выпуклую форму. Женские бюсты Дезидерио обладают, несомненно, большим очарованием. Но все же перед ними нельзя освободиться от некоторого чувства неудовлетворенности. Посмотрите, например, на бюст урбинской принцессы [36]36
  И этот бюст не может быть приписан с полной уверенностью Дезидерио. Но, несмотря на это, он чрезвычайно характерен для портретного искусства Флоренции второй трети XV века.


[Закрыть]. Конечно, в чертах ее лица схвачены вполне индивидуальные особенности, сильно отличающие ее, например, от Мариэтты Строцци. Но вместе с тем поворот, посадка головы и особенно взгляд в сторону остались совершенно такими же. Как типичный кватрочентист, Дезидерио изображает только физическую, но не духовную личность модели; и притом личность, если так можно сказать, статическую, застывшую и неизменную во всех своих качествах. Если статичность бюстов Дезидерио выводит их из сферы готики, то их острая персональность еще мешает им примкнуть к стилю классического Ренессанса. Для этого им не хватает синтеза и объективного равновесия физического и духовного начала. Что здесь идет речь не об особенностях таланта Дезидерио, а об общих свойствах мировоззрения эпохи, показывает сравнение с любым портретным бюстом середины XV века. Например, с двумя мужскими бюстами: бюстом Маттео Пальмиери, исполненным Антонио Росселлино, и бюстом Никколо Строцци работы Мино да Фьезоле. Они оба в одинаковой мере индивидуальны, натуралистичны в фиксации физических качеств модели, но вместе с тем и поразительно неподвижны и духовно немы.

Заканчивая характеристику Дезидерио да Сеттиньяно, необходимо упомянуть еще об одном виде пластики, в котором он развернул специфические стороны своего дарования. Это – рельефы с изображением мадонны. С тематической стороны Дезидерио продолжает направление, избранное мастерской Луки делла Роббиа, – в сторону очеловечивания мадонны, превращения иконы в жанровое изображение матери и ребенка. С формальной же стороны Дезидерио подхватывает изобретение своего учителя Донателло – так называемый rilievo schiacciato, как выше говорилось, живописный рельеф, в котором формы показаны нежнейшими переходами поверхности. Пластику Дезидерио можно рассматривать как кульминационный момент в развитии rilievo schiacciato. У его последователей (как, например, у Антонио Росселлино) при одинаковых приемах живописной обработки поверхности рельефа форма становится все более выпуклой.

В целом деятельность Дезидерио да Сеттиньяно представляет собой как бы небольшую передышку между двумя творческими взлетами итальянского искусства в начале и в конце кватроченто – узкую полосу декоративного интимного благополучия.

XIII

СВОЕОБРАЗНАЯ ПЕРЕДЫШКА, которую образовала деятельность Дезидерио да Сеттиньяно, естественно, не могла быть долгой в сложных и неспокойных исторических условиях XV века, когда ничто в Италии не стабилизировалось и не приобретало особенно устойчивых форм. Диктатура Медичи (с 1434 года), поначалу носившая даже демократический облик, с годами переродилась и при внуке первого властителя, Лоренцо Великолепном, приобрела тиранический характер. Казалось, все противоречия времени воплотились в фигуре и действиях Лоренцо: трезвый политик и романтически настроенный поэт, гуманист, меценат, тонкий знаток искусства и – тиран, неистовый в терроре, он стремился к феодальной пышности двора и одновременно пытался крепить связи с народной массой. Во дворце Медичи собирался цвет интеллигенции, писатели, философы, художники (Пульчи, Полициано, Фичино, Пико делла Мирандола, Боттичелли, юный Микеланджело). Здесь царило веселье, устраивались богатейшие празднества, охоты, происходили карнавалы и турниры. Все было обставлено с торжественностью, пышной театральностью (колесницы, триумфальные арки). Но эта придворная культура, изнеженная и гедонистическая, несла на себе оттенок разложения, и никакой шум блестящих празднеств не мог заглушить затаенную тревогу, грусть, предчувствия. Одно из стихотворений Лоренцо Великолепного заканчивалось словами:

 
«Юность, юность, ты чудесна,
Хоть проходишь быстро путь.
Счастья хочешь, – счастлив будь Нынче, завтра – неизвестно».
 

(Перевод В. Я. Брюсова.)

Такая неуверенность в завтрашнем дне, такое меланхолическое направление иногда приводили к чувству трагического разлада.

Действительно, к концу XV века назревал сначала экономический, а потом и социально-политический кризис итальянских городов. С момента падения Константинополя (1453) чувствовалась некоторая депрессия итальянской торговли, особенно в связи с потерей левантийских рынков. Внутри самой Италии усиливались феодальные элементы, а за ее пределами уже шло сплочение новых политических сил (прежде всего Франции и Испании). Это и означало приближение кризиса феодально-католической реакции (наступившей в тридцатых годах XVI века). Как ранний симптом кризиса выступает заговор Пацци (1478), организованный папой Сикстом IV против Медичи. Тогда Джулиано Медичи пал, пораженный кинжалом заговорщика, а Лоренцо спасся и беспощадно ликвидировал заговор. Это, по существу, было первое предупреждение, говорящее об активизации феодальных сил.

В такой исторической обстановке развивалось позднее кватроченто. Следует отметить и еще некоторые новые черты эпохи, определившие направление художественной жизни. Культурный уровень художников заметно повысился, их общественное положение также изменилось. Многие руководящие мастера сближаются с кругами гуманистов. Этим объясняется появление в скульптуре и живописи целого ряда новых тем из области мифологии, истории, быта. Происходит и столь же заметное расширение технического кругозора художников. Большинство выдающихся скульпторов второй половины XV века являются в то же время и крупными живописцами (в немецкой литературе они так и известны под названием «Malerplastiker»). В мастерских Верроккьо и Поллайоло лепят и высекают, отливают из бронзы и чеканят серебро, пишут картины и гравируют. Наконец, свое отражение в искусстве должен был получить и значительный подъем финансовых сил, все разрастающийся авторитет старинных флорентийских банкирских домов. Это накопленное богатство начинает теперь выходить наружу в постройках грандиозных палаццо и их убранстве, в пышности мод, в устройстве общественных праздников, процессий, чествований. Две знаменитые giostre, то есть публичные турниры, которые были устроены в шестидесятых и семидесятых годах при дворе Медичи, также были призваны сыграть свою роль в поддержании общего интереса к искусству.

Уже в шестидесятых годах во Флоренции опять начинается столкновение художественных проблем, борьба исканий и направлений. Во главе этого третьего поколения флорентийских скульпторов стоят Андреа дель Верроккьо и Антонио Поллайоло. Их первое отличие от предшествующего поколения состоит в том, что они работают почти исключительно в бронзе. Чем объясняется этот поворот интереса от мрамора к бронзе? Прежде всего, несомненно, некоторой реакцией против чрезмерной декоративности скульптуры в творчестве предшествующего поколения, в работах Луки делла Роббиа и Дезидерио да Сеттиньяно, стремлением вернуть скульптуре ее самостоятельное значение, вновь поставить проблему круглой статуи, которая была забыта после донателловских «Давида ^»и «Юдифи ^». Вторую важную причину надо видеть в том, что, в контраст статическому, репрезентативному искусству Луки делла Роббиа и его последователей, новое поколение главную свою задачу видит в изображении движения. А для передачи динамики, движения бронза, конечно, гораздо более подходит, чем мрамор. Наконец, отказ от мрамора в пользу бронзы объясняется еще тем, что в искусстве второй половины кватроченто возрождается увлечение линией, контуром, которые и у Луки делла Роббиа и у Дезидерио да Сеттиньяно часто приносились в жертву во имя эффектов нежной, мягко закругляющейся и волнующейся поверхности. Бронзовая статуя в гораздо большей мере воздействует силуэтом, чем внутренней моделировкой формы. Вместе с тем и увлечение динамикой движения и интерес к линии сопровождаются здесь возрождением готических тенденций. Во второй половине XV века дух готики вновь с чрезвычайной силой проявляется во многих областях итальянской культуры.

Этому несомненно способствовало большое оживление художественного обмена с Северной Европой. В первой половине кватроченто только Северная Италия находилась под непосредственным воздействием готических стран Европы. Во второй половине века северное влияние постепенно захватывает и Среднюю Италию. Маленьким примером я хотел бы иллюстрировать это внедрение северных традиций в искусство Тосканы. В семидесятых годах Антонио Росселлино исполняет мраморную статую святого Себастьяна для алтаря церкви Колледжата в Эмполи (ныне в музее церкви). Самый алтарь вырезан из дерева и позолочен. Статуя Себастьяна должна была занять его среднюю нишу, тогда как боковые створки алтаря были расписаны живописцем Франческо Боттичини. Подобное сочетание пластики и живописи в украшении алтаря до сих пор совершенно чуждо итальянскому искусству; напротив, на севере оно представляет собой очень распространенное явление.

Первым идейным руководителем нового поколения флорентийских художников нужно считать Андреа ди Чони, по прозванию Верроккьо. Верроккьо принадлежит к тем художникам, главное значение которых выразилось не столько в их осуществленных работах, сколько в их планах и идеях, в их личном воздействии на окружающих. Нужно помнить, что из мастерской Верроккьо вышли многие выдающиеся флорентийские художники конца кватроченто и что учеником Верроккьо был главный вдохновитель Высокого Ренессанса – Леонардо да Винчи. В возрасте пятидесяти двух лет Верроккьо умер в 1488 году.

Искусство Верроккьо сложилось довольно поздно. Среди ранних работ наиболее значительная относится к 1475 году. Это – бронзовый «Давид», теперь находящийся в Национальном музее Флоренции. Подобно Донателло, Верроккьо изобразил своего Давида в момент триумфа после победы. Но в остальном обе статуи глубоко различны. Давид Верроккьо не юноша, даже не подросток, а мальчик лет одиннадцати. Кожаный колет плотно охватывает его худощавое тело; ноги обуты в кожаные поножи; в руке – небольшой кинжал; вьющиеся волосы обрамляют тонко очерченное лицо; между его ногами – голова Голиафа. Подбоченившись, с легкой улыбкой, он стоит в полном сознании своего триумфа. Во всех отношениях – со стороны силуэта, обработки поверхности, общей экспрессии – он совсем другой, чем Давид Донателло.

Прежде всего у Донателло Давид – это юноша вообще, герой с идеальным облагороженным телом. У Верроккьо же – перед нами определенное, данное существо, индивидуальное тело, еще не вполне развившееся, с немного угловатыми движениями, с индивидуальной повадкой. Можно даже сказать, что в этой индивидуальности Давида Верроккьо есть что-то чрезмерно подчеркнутое, вызывающее: например, в надувшихся жилах на правой руке, в четкости орнамента, украшающего одежду. От этого кажется, что Давид Верроккьо не столько индивидуален, сколько субъективен. Далее – Давид Донателло абсолютно спокоен, и в замкнутости своего силуэта и в пассивной, размышляющей позе. Давид же Верроккьо, напротив, полон движения, беспокойства, активности. И это беспокойство находит выход в чрезвычайной растрепанности, разорванности силуэта. Фотографии со статуй очень часто снимают с неправильных точек зрения. Так и Давид Верроккьо известен нам главным образом в той фотографии, которая передает, несомненно, второстепенную точку зрения на статую. Настоящая, главная точка зрения на Давида Верроккьо показывает его в фас, так что видны обе его ноги, виден изгиб его тела и становится понятным движение его правой руки с кинжалом. Правильная точка зрения на статую важна и в другом смысле – она объясняет пространственную концепцию скульптора. Давид Верроккьо и в этом отношении сильно отличается от Давида Донателло, чья статуя вся развертывается на плоскости, ее движения совершаются мимо зрителя. Верроккьо в статуе Давида делает смелую попытку освободиться от этой фронтальной схемы. Движения его статуи совершаются не столько мимо зрителя, сколько ему навстречу; остриями кинжала и согнутого локтя Давид смело врезается в пространство; формы тела Давида мы видим не распластанными на плоскости, но в сокращениях и пересечениях; контраст между правой и левой половиной тела – так называемый контрапост – становится все более заметным. Если принять во внимание, что обе статуи были предназначены для завершения фронтона, то есть для постановки не на фоне стены, а в середине пространства, то Верроккьо гораздо ближе подошел к разрешению задачи круглой, всесторонней статуи. Наконец, хотелось бы обратить внимание еще на одну особенность в духовном облике Давида Верроккьо. Давид Донателло, несмотря на свою молодость, действительно герой, действительно атлет, в победу которого над гигантом Голиафом мы можем поверить. В статуе Верроккьо об этой физической правдоподобности не может быть и речи. Здесь мы явно имеем дело с поэтическим вымыслом, со сказкой, небылицей, и эту сказочную невероятность своего замысла Верроккьо подчеркивает улыбкой мальчика Давида. Активность Давида Верроккьо не есть активность воли, действия, а исключительно активность чувства и фантазии.

Я нарочно несколько подробнее задержался на анализе «Давида» Верроккьо, так как на его примере можно выяснить те руководящие идеи и проблемы, которые волновали итальянских художников второй половины кватроченто.

Свою другую крупную работу Верроккьо выполняет опять-таки по заказу Медичи. Это гробница Джованни и Пьеро Медичи, поставленная в Старой сакристии Сан Лоренцо, которая служила домашней капеллой для семьи Медичи. И здесь Верроккьо вступает в решительный конфликт с предшествующим поколением. Отступая от традиционной формы флорентийской гробницы, как она воплощена в произведениях Донателло, Дезидерио да Сеттиньяно, Росселлино, Верроккьо создает совершенно новую композицию. Правда, полукруглая ниша, обрамляющая саркофаг, по-прежнему вставлена в стену. Но, во-первых, ее сквозной фон образован совершенно небывалым в классическом искусстве мотивом бронзовых плетений; во-вторых, – и это еще удивительнее – отсутствует всякая фигурная декорация (разумеется, маленькие черепахи, на которых покоится постамент саркофага, не идут в счет, но, пожалуй, еще больше подчеркивают отсутствие человеческой фигуры в композиции). Уже этот один, несомненно сознательный, отказ от антропоморфизма, столь глубоко проникающего культуру Ренессанса, указывает на своеобразие концепции Верроккьо. Оно сказывается также и в мотиве веревочного орнамента (который Верроккьо повторяет и в декорации саркофага) и в чрезвычайно натуралистической трактовке листьев аканта. В мелкой, узорчатой светотени этого растительного орнамента нет ни малейшего сходства с принципами классического стиля. Наконец, следует упомянуть об очень звучной полихромии материалов в гробнице Джованни и Пьеро Медичи. Рама из серпентина, саркофаг из порфира с бронзовыми украшениями на постаменте из красного, зеленого и белого мрамора. Если уже в гробнице Джованни и Пьеро Медичи нас поражает присутствие какого-то проти во классического духа, то еще сильней этот дух чувствуется во второй декоративной работе Верроккьо – в рукомойнике для Старой ризницы Сан Лоренцо. Взрыхление поверхности, игра глубоких теней, фантастический мотив крылатых драконов – все это производит впечатление своеобразного барокко, особенно по сравнению с нежнейшим schiacciato фона.

Но вершиной «этой» барочной тенденции в кватроченто надо считать все же «Путто с дельфином», когда-то украшавшего фонтан виллы Кареджо, а теперь поставленного во дворике Палаццо Веккьо. Крылатый шалунишка поймал скользкого дельфина и старается не выпустить его из ручонок; дельфин же извивается и пускает струю воды. Что в статуе Верроккьо поражает прежде всего и что особенно выпадает из концепции Ренессанса – это мотив полета, неустойчивого равновесия путто. Минуя все принципы классического стиля, Верроккьо создает здесь прообраз для любимого декоративного мотива барокко и рококо. Задача круглой статуи, которую Верроккьо поставил себе в «Давиде», разрешена здесь еще смелее. Благодаря контрасту путто и дельфина статуэтка получает винтообразное вращение и далеко захватывает своим движением окружающее пространство. Впервые после готики итальянский скульптор вновь увлекается проблемой времени, – но уже не в готическом смысле, не временем в смысле непрерывности, а временем как скоростью, как мимолетностью движения. Но в замысле Верроккьо есть и одна чисто ренессансная черта: вода струится тонкими, как линии, струями. От этой линейной концепции водной стихии итальянская скульптура не отступает в течение всего Ренессанса и последующего за ним времени, и только фонтаны эпохи барокко впервые противопоставляют этим орнаментальным узорам из воды свои живописные, широкие, сплошные каскады.

Параллельно с этими более или менее крупными официальными заказами идут мелкие частные заказы и личные эксперименты Верроккьо и его мастерской, о которых сообщает Вазари. Сюда относится, во-первых, снимание масок с умерших; затем формование слепков с натуры, для которых Верроккьо пользовался особой, им самим изобретенной массой для отливки; в особенности же те статуи в натуральную величину, со скелетом из дерева, с лицом и руками, вылепленными из воска с натуры, с одеждами из натуральных тканей и с натуральными же волосами. После того как Лоренцо Медичи счастливо спасся от смерти во время заговора Пацци, Верроккьо изготовил целых три таких статуи, которые были расставлены в разных местах Флоренции для напоминания гражданам о счастливом событии.

В искусстве портретного бюста Верроккьо точно так же делает попытки нарушить установившиеся традиции. Уже в глиняном бюсте Джулиано Медичи эти попытки проявляются в нарушении традиционной фронтальности бюста. Голова повернута в три четверти, и в сочетании с надменной, насмешливой улыбкой, играющей на губах Джулиано, это придает бюсту большую динамику, большую мгновенность движения. Кроме того, в портрете Джулиано Медичи заметна тенденция расширить пределы бюста до полуфигуры, пластически детально разработать не только голову, но и тело. Наиболее крайнего выражения эти искания Верроккьо достигают в женском бюсте флорентийского Национального музея. Этот бюст занимает исключительное положение в истории итальянской скульптуры. Во-первых, потому, что он – единственный в эпоху Ренессанса бюст с руками. Во-вторых, потому, что, в отличие от принятой со времени Дезидерио да Сеттиньяно схемы, Верроккьо изображает не юную девушку, а зрелую женщину, в которой скульптора прежде всего интересует не физическая прелесть модели, а своеобразие ее духовного выражения.

К другой излюбленной теме флорентийской пластики кватроченто – к рельефу с изображением мадонны – Верроккьо обращается сравнительно редко. Мадонну он предпочитает изображать в живописи. Однако и в тех немногих мадоннах, которые Верроккьо выполнил в рельефе, сказывается своеобразие его концепции. Лучший образец находится в Национальном музее во Флоренции. Согласно общей тенденции второй половины кватроченто, Верроккьо придает рельефу «Мадонна ^»более церковный облик, чем это делали его предшественники, и избегает жанровых подробностей. С другой стороны, Верроккьо не идеализирует мадонны ни в сторону грации, как Лука делла Роббиа или Дезидерио, ни в сторону трагического, как Донателло. Мадонны Верроккьо трактованы натуралистически, как портрет. От плоского rilievo schiacciato не осталось и следа. Формы мадонны и младенца моделированы округло, выпуклыми массами, причем особенное внимание Верроккьо посвящает естественному преломлению и падению складок. Вообще Верроккьо обнаруживает гораздо больший интерес к проблеме драпировки, чем предшествующее поколение скульпторов. Надо отметить, что для Верроккьо проблема одежды уже не означает, как в эпоху готики, средство выражения чувств, но становится объектом систематического научного изучения.

Насколько противоречивая внутренняя борьба происходит в творчестве художников конца кватроченто, насколько их тяга к натурализму окрашивается сильным привкусом мистики, показывают два следующих произведения Верроккьо. Первое из них – гробница Франчески Торнабуони из Санта Мария Новелла, вернее рельеф, сохранившийся от первоначального украшения гробницы [37]37
  По всей вероятности, произведение мастерской Верроккьо.


[Закрыть]. Рельеф распадается на две части, на два различных момента одного и того же события. Верроккьо изображает смерть роженицы, так как именно роды были причиной смерти Франчески Торнабуони. До сих пор подобная тема родов допускалась только под прикрытием священного писания, как рождество Христа или богоматери. Верроккьо смело переносит тему в буржуазную обстановку и рассказывает с большой выразительностью мимики. Направо происходят самые роды. Роженица в предсмертной агонии пытается подняться на кровати, кругом нее женщины кричат, рыдают, рвут волосы; налево акушерка передает отцу ребенка и вместе с тем сообщает весть о смерти роженицы. Для эпохи конца кватроченто очень характерно, что все радостные сцены, как «Благовещение ^»или «Поклонение волхвов ^», изображаются в повышенной, сказочно-поэтической атмосфере, тогда как серьезные темы преувеличиваются в сторону мрачного, трагического, дико уродливого. Этот беспощадный реализм рассказа Верроккьо воплощает в строгой схеме античного пластического рельефа, стараясь соблюсти даже классический принцип исокефалии.

Совершенно противоположную концепцию мы видим в другом рельефе, который Верроккьо выполнил для гробницы кардинала Фортегуэрри в соборе в Пистойе. Сама гробница была закончена гораздо позднее художником Лоренцо ди Креди и воздвигнута лишь в XVI веке, но существует первоначальный эскиз Верроккьо в глине, который мастер и представил на конкурс по сооружению гробницы. Этот эскиз изображает коленопреклоненного кардинала, окруженного тремя теологическими добродетелями. В блаженном экстазе созерцает он Христа, который опускается к нему с облаков в мандорле, поддерживаемой четырьмя ангелами. Где мы найдем первоисточник этой композиции? У Нанни ди Банко в его рельефе над одной из дверей Флорентийского собора, а Нанни ди Банко в свою очередь заимствует схему из готических порталов. Таким образом, перед нами – мистическое видение. С другой стороны, формы, в которых воплощено это видение, – и облачное небо, и развевающиеся одежды ангелов, и экстаз святого кардинала – все предвосхищает патетический язык барокко.

Но модель гробницы Фортегуэрри заключает в себе еще один очень важный момент. Разумеется, и раньше скульпторы изготовляли эскизы, модели для будущих своих произведений. Такими моделями были, например, рельефы Гиберти и Брунеллески, выставленные на конкурсе для дверей флорентийского баптистерия. Но тогда эти модели не имели вида эскизов в буквальном смысле слова – быстрых, сокращенных набросков для фиксации общего впечатления. Они были закончены и отделаны во всех деталях. Верроккьо создал первый скульптурный эскиз в современном смысле этого слова, то, что итальянцы называют термином «bozzetto», ту первую идею композиции, которая носит непосредственные следы художественного вдохновения.

К семидесятым-восьмидесятым годам относятся две самые крупные работы Верроккьо. В 1483 году мастер завершил группу «Христос и апостол Фома» для ниши церкви Ор Сан Микеле. Возникновение этой группы теснейшим образом связано с политической жизнью Флоренции. После того как во второй половине XIV века здание «Хлебного амбара» перешло в ведение шелкового цеха и было превращено в церковь святого Михаила, наиболее крупные цехи и партия гвельфов обязались выставить в каждой из ниш по статуе своих святых патронов. Одной из статуй этого цикла была статуя святого Людовика, покровителя партии гвельфов, исполненная Донателло. Однако с течением времени народная партия при поддержке Медичи стала все более оттеснять гвельфов от руководства общественной жизнью; ей удалось добиться перенесения статуи святого Людовика на портал церкви Санта Кроче, а опустевшую нишу в Ор Сан Микеле продать объединению купцов. Для этой-то ниши и предстояло теперь изготовить группу Христа и апостола Фомы. Задача была не из легких, так как надлежало сделать группу из двух фигур, а ниша годилась только для одной фигуры. Верроккьо преодолел затруднения блестяще, но при этом прибег к приему, который резко противоречит принципам классического стиля и к которому вернулась только эпоха барокко: фигура апостола Фомы выходит за пределы обрамления ниши. Вместе с тем группа построена не столько на пластических, сколько на оптических контрастах. Христос стоит на возвышении в нише, поэтому он выше апостола Фомы, и его поднятая рука еще усиливает его господствующее положение. Христос поставлен анфас, Фома – в профиль. Одежда Христа трактована резкими, глубокими складками, поэтому она погружена в более сильную тень, чем мелкие и округлые складки одежды апостола. Время подчеркнуло этот контраст еще больше: подверженная постоянному воздействию дождя, поверхность статуи Фомы покрылась светло-зеленой патиной, тогда как защищенная нишей статуя Христа сохранила темно-бурую поверхность бронзы. Несмотря, однако, на это чисто живописное сопоставление фигур, на скомканность драпировки, в группе Андреа Верроккьо чувствуется явное приближение Высокого Ренессанса: чувствуется и в том, как тело круглится под одеждой, и в успокоении силуэта, и в медленных движениях.