Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 25 страниц)

Второй существенный момент итальянской живописи конца треченто состоял в обмене художественными проблемами между Средней и Северной Италией. До этого времени Северная Италия в истории итальянской живописи играла второстепенную роль. Теперь, к концу треченто, в Северной Италии образовался ряд местных художественных школ, вступивших в соревнование с прежними центрами итальянской художественной жизни – со Сьеной и Флоренцией. В североитальянской живописи, находившейся в постоянном соприкосновении с искусством Франции, Нидерландов и Германии, дух северной готики проявился с гораздо большей силой и, смешавшись с принципами национального итальянского формопонимания, привел к созданию чрезвычайно своеобразного стиля. В шестидесятых и семидесятых годах в Тоскане впервые появляются кочующие североитальянские живописцы, приносящие с собой новые художественные веяния. Такими первыми провозвестниками североитальянских тенденций во флорентийской живописи были Джованни да Милано и Антонио Венециано. Ни тот, ни другой не обладал особенно крупным художественным талантом и потому не мог произвести полного перелома в судьбах флорентийской живописи. Тем не менее в их творчестве заметно проявляются специфические признаки североитальянского стиля, которые должны были оставить свой след в искусстве Тосканы.

С именем Джованни да Милано мы впервые сталкиваемся в 1350 году. В 1365 году он начинает свой капитальный труд – фрески в капелле Ринуччини в церкви Санта Кроче. В 1369 году Джованни да Милано едет в Рим для украшения Ватикана, и с этого момента его след потерян. Напомним одну из фресок капеллы Ринуччини, посвященных жизни богоматери; она изображает «Рождество Марии ^». Рисунок у Джованни да Милано жесткий, формы и движения угловаты, пространственная схема суха и элементарна, – во всех этих направлениях он далеко уступает и сьенцам и флорентийским «джоттистам ^». Но у него есть прирожденное чутье реальности, позволяющее ему рассказывать о священных событиях в таких правдивых, интимных тонах, с такими тонкими жанровыми и натюрмортными подробностями, каких мы не найдем даже в сьенской школе. Помимо того, фрески Джованни да Милано гораздо свежее и богаче в колористическом отношении, чем живопись Средней Италии.

Что касается Антонио Венециано, то, как показывает его имя, он, вероятно, явился во Флоренцию из Венеции, хотя его живопись не имеет ничего общего с венецианской. Документами установлено его пребывание в Тоскане от 1369 до 1388 года. Из его работ лучше всего сохранились три фрески в пизанском кампосанто, иллюстрирующие легенду святого Раньери. Одна из них соединяет три последовательных эпизода повествования. В левой, наполовину разрушенной части фрески рассказывается о том, как Христос явился святому Раньери и повелел ему отправиться в Мессину – мы видим корабль, на котором на полных парусах плывет святой. Далее, в Мессине святой Раньери совершает чудо отделения вина от воды, и, наконец, в правой части изображена трапеза, которую пизанские монахи дают в честь святого. Чрезвычайно подробны и реалистическая разработка архитектурных кулис и обилие жанровых фигур (Вазари, между прочим, рассказывает, что в разрушенной теперь части фресок были представлены портреты членов семьи Герардески, как бы провожающих святого). Еще важнее другой живописный момент фресок – активная роль света. Обратите, например, внимание на моделировку паруса светом и на фигуру святого, сидящего в тени паруса, или на размещение света и тени в группе, окружающей святого на набережной. Не трудно видеть, что в понимании световых контрастов Антонио Венециано далеко опередил своих сьенских и флорентийских современников. Для него свет уже начинает приобретать значение, как самостоятельное орудие композиции, начинает оказывать воздействие не только на отдельные фигуры, но и на общее пространственное впечатление. Наконец, следует отметить перемену в самом методе повествований. В известном смысле Антонио Венециано архаичнее, чем Орканья и Андреа да Фиренце в своих приемах рассказа. Он трижды повторяет в одной фреске фигуру святого Раньери, он нанизывает на одну нить повествования событий, случившихся в разное время и в разных городах. Но именно в той широкой пространственной арене, на которой Антонио Венециано разыгрывает свои сцены, и в той непрерывности, с какой одна сцена вытекает из другой и которая подчеркивает общую динамику композиции, сказывается несомненный шаг вперед в сторону мировоззрения Ренессанса. Если Антонио Венециано еще далек от оптического единства пространства, то он, во всяком случае, стремится достигнуть оптического единства движения. Насколько прочный след оставил Антонио Венециано в традициях итальянской живописи, видно из того, что Вазари делает его учителем Паоло Учелло, одного из самых смелых экспериментаторов в живописи раннего кватроченто.

Все те новые элементы живописной концепции, которые мы отметили у Джованни да Милано и Антонио Венециано, оставили заметный след во флорентийской живописи конца треченто. Три мастера играют господствующую роль в этот переходный период – Аньоло Гадди, Спинелло Аретино и Герардо Старинна.

Главной работой Аньоло Гадди, сына ученика Джотто Таддео Гадди, являются фрески в хоре церкви Санта Кроче, исполненные вероятно в восьмидесятых годах и изображающие легенду о святом кресте. В одной из фресок этого цикла река разделяет композицию на две группы. В левой части царица Савская во главе своей свиты преклоняется перед святым древом; по правую сторону реки зарывают древо в землю. По сравнению с живописью Орканьи и Андреа да Фиренце фрески Аньоло Гадди производят определенно архаическое впечатление. Но рядом с бесспорными пережитками стиля Джотто мы видим здесь целый ряд новых живописных приемов, подсказанных, несомненно, североитальянской живописью. Сюда относится прежде всего композиция. Аньоло Гадди не довольствуется одним событием, но разбивает тему каждой фрески на несколько эпизодов, например, на два самостоятельных эпизода. И в то же время Аньоло Гадди стремится перекинуть мост между этими двумя эпизодами – и в прямом и в переносном смысле, связать их в одно пространственное и духовное целое. Точно так же под северным влиянием усиливает он жанровую сторону своих композиций. Наряду с немногими действующими лицами Аньоло Гадди помещает большое количество статистов, наблюдающих, выражающих чувства, подающих советы. Не столько само действие интересует художника, сколько общее настроение, мрачно-сказочное, которое окружает действие. И эту сказочность настроения Аньоло Гадди умеет подчеркнуть опять-таки чисто северным приемом – эффектом загадочного света, мрачными бликами падающего на вершины скал. Те же самые приемы можно наблюдать и в другой фреске цикла, изображающей «Нахождение святого креста». Опять тема разбита на два эпизода, в которых доминируют ракурсы двух крестов и в каждой из которых повторяется фигура царицы Елены. В правой части фрески поднимают из земли крест одного из разбойников, тогда как в левой части крест спасителя совершает чудо, – прикосновением воскрешая мертвого. Но эти два эпизода распределены по двум группам таким образом, что они соединяются в одно непрерывное текучее движение. И опять такое же большое количество сочувствующих и переживающих статистов и такой же сказочный, трагический пейзаж, освещенный загадочным светом. В отличие от искусства Джотто и его последователей, которое было основано на логике действия, на драматическом заострении рассказа, живопись Аньоло Гадди стремится к настроениям и переживаниям, заложенным в самих изобразительных средствах – в ритме композиции, в освещении, в подборе красок. В этом смысле живопись конца треченто гораздо дальше от идеалов Ренессанса, чем Джотто и Орканья, и если где можно искать живописную концепцию, действительно близкую по духу Аньоло Гадди и его современникам, то у позднего Боттичелли и у маньеристов XVI века.

Имя Аньоло Гадци запоминается еще и потому, что из его мастерской вышел последний и самый крупный теоретик искусства треченто – Ченнино Ченнини. Из живописных произведений Ченнини, долгие годы проработавшего в мастерской Аньоло Гадди, почти ничего не сохранилось. Тем большую славу приобрел он своей «Книгой об искусстве». (Libro dell’Arte), написанной около 1390 года [23]23
  Ченнино Ченнини,Книга об искусстве, или Трактат о живописи, М., 1933. Неполный перевод на русский язык А. Лужецкой.


[Закрыть]. Трактат Ченнини имеет характер по преимуществу сборника технических рецептов, но он дает нам возможность познакомиться и с общими эстетическими воззрениями эпохи. По своим воззрениям Ченнини находится как бы на границе между средними веками и Ренессансом. Живопись для него, в духе средневековья, представляет собой, ars mechanica, выросшую из практических потребностей человека. Но вместе с тем Ченнини стремится внести в свою концепцию искусства такие факторы, которые приближают его к теоретикам Ренессанса, – например, фактор фантазии, который превращает живопись из простого ремесла в искусство, давая художнику возможность изображать реально то, что в действительности не существует. В этой тенденции освободить искусство от рамок ремесла и приблизить его к области науки, тенденции, которая красной нитью проходит через всю эстетику Ренессанса, можно видеть главную историческую заслугу Ченнини. Вместе с тем Ченнини обнаруживает ясное сознание необходимости итальянского национального стиля и той огромной роли, которую в его создании сыграл Джотто. Недаром Ченнини пишет, что Джотто первый научил живописцев говорить не греческим (то есть византийским), а латинским языком. С другой стороны, трактат Ченнини по существу своих воззрений на художественную форму построен еще целиком на средневековых традициях, так как целью его является не установление принципов и законов художественного образа как в теории Ренессанса, а сообщение правил, рецептов и прописей по образцу средневековых мастерских. Так, например, он требует, чтобы свет в картине всегда падал с левой стороны; он подробно называет те части лица, на которые должна падать тень, и где нужно класть румяна, чтобы придать выпуклость голове. Его перспективные советы ограничиваются указанием, что верхние карнизы дома нужно изображать опускающимися, а нижние – поднимающимися. Так же нормативны предписания Ченнини и в области пейзажа, – например, его совет держать в мастерской большие камни, копируя которые легче дать правильное изображение скал. Тем же средневековым человеком Ченнини обнаруживает себя и в полном незнании анатомии, в библейском убеждении, что мужчина имеет одним ребром меньше, чем женщина, и в своем требовании раскрашивать мужское тело бурой, а женское – белой краской. Но всего нагляднее средневековые основы мировоззрения Ченнини можно видеть в том, что из своего учения о пропорциях он совершенно изгоняет женщину как существо грешное и недостойное и потому не обладающее телесной гармонией.

Наряду с Аньоло Гадди важную роль в переломе итальянской живописи к Ренессансу сыграли Спинелло Аретино и Герардо Старинна. Оба они, как и Аньоло Гадди, принадлежат к направлению архаизаторов, оба в высокой мере готичны, но вместе с тем в их творчестве гораздо более заметны симптомы приближения Ренессанса: в перенесении центра тяжести на отдельную фигуру, в увеличении фигурного масштаба, в упрощении композиции. Свой капитальный труд – фрески в сакристии церкви Сан Миньято аль Монте – Спинелло Аретино выполнил в конце восьмидесятых годов. В шестнадцати сценах фрески изображают легенду святого Бенедикта. Например, фреска, изображающая, как святой Бенедикт разгадал хитрость готского короля Тотилы, который нарядил в корону и королевскую мантию своего конюха, а сам спрятался среди свиты. Архаизация сказывается в подчеркнутых контурах, в остроугольном линейном ритме, в схематизме фигурных групп. Но вместе с тем Спинелло Аретино, подобно Аньоло Гадди, большое внимание уделяет световым эффектам, создавая впечатление какого-то сумеречного, словно призрачного освещения. Особенно же важен новый подбор тем. Интерес Спинелло Аретино привлекают в первую очередь темы психологического склада, причем душевным движениям он стремится придать максимум динамики. Лишенные всякого внешнего действия, композиции Спинелло Аретино отличаются преувеличенной насыщенностью жеста и мимики. В этой повышенной психической динамике Спинелло Аретино заходит дальше, чем кто-либо из его современников. Даже такую идиллическую тему, как, например, во фреске, где святой Бенедикт вызывает из земли источник, Спинелло Аретино наполняет беспокойством напряженных переживаний. Главную причину этого беспокойного впечатления надо искать в противоречии между абстрактным схематизмом общей концепции и обилием мелких реалистических наблюдений – в освещении церкви, в разнообразии растительных пород, в неожиданности жанровых подробностей. Упрощение и идеализация общей композиции заметно вступают здесь в конфликт с жаждой реалистических деталей.

Этот конфликт пытается разрешить младший из представителей этой переходной группы тречентистов – Герардо Старинна. Согласно Вазари, Старинна родился в 1354 и умер в 1408 году [24]24
  Дата рождения проблематична. Впервые Старинна упоминается в 1387 году, в последний раз действительно в 1408 году.


[Закрыть], будучи учеником Антонио Венециано и учителем Мазолино; таким образом, его творчество служит важным связующим звеном между живописной программой итальянской готики и идеями раннего Ренессанса. Главной работой Герардо Старинна являются фрески капеллы Кастеллани в церкви Санта Кроче, посвященные легенде о святом Антонии и святом Николае и написанные в восьмидесятых годах XIV века. В стиле Старинны явно чувствуется стремление избавиться от многоречивости и чрезмерной экспрессивности позднего треченто. Так, в более раннем цикле святого Антония Старинна удерживает еще мелкий масштаб для фигур и уснащает повествование второстепенными жанровыми подробностями. Но уже и здесь, по сравнению с Аньоло Гадди и даже со Спинелло Аретино, заметно бросается в глаза уменьшение количества действующих лиц и упрощение архитектурных кулис. В более позднем цикле святого Николая Герардо Старинна идет значительно дальше по пути упрощения. Фигуры постепенно вырастают в масштабе, становятся все выпуклее в моделировке, все массивнее в своих формах. В эпизоде с тремя дочерьми бедного рыцаря повествование сведено только к основному мотиву и к главным действующим лицам. В сцене «Воскрешения святым Николаем убитых школяров» Старинна, можно сказать, достигает стилистической ступени раннего кватроченто. Фигуры занимают почти всю плоскость картины. Среди действующих лиц замечаем три обнаженных фигуры, моделированные хотя и очень суммарно, но с подчеркиванием главных сочленений тела крепкой светотенью. Перед нами, таким образом, первая попытка изобразить обнаженного человека с натуры, правда еще очень робкая, но по историческому значению исключительно важная: ведь живопись треченто допускала обнажение только для тела Христова. Наконец, следует отметить смелое нововведение и в трактовке архитектуры. Живописцы треченто считали непреложным правилом изображать здание, в котором происходит действие, полностью, с полом и потолком, по возможности изнутри и снаружи. Старинна вводит зрителя определенно во внутреннее помещение и притом показывает только фрагмент архитектуры, только ее нижнюю часть. И все же Старнине не хватает очень важной предпосылки Ренессанса – ему не хватает чувства глубины, емкости, оптической цельности пространства. Старинна все еще остается тречентистом, готиком по существу своего художественного мировоззрения.

Если в творчестве Аньоло Гадди, Спинелло Аретино и Герардо Старинны мы могли наблюдать заметные следы североитальянских влияний, то все же преобладающий тон их живописи придают чисто тосканские свойства: логика драматического повествования, абстрактность композиционной схемы, пластическая ясность формы. В самой Северной Италии на первый план выступают другие живописные проблемы.

Падуя, как город высокой университетской культуры, и Верона, как важный узел на торговом пути между Италией и Северной Европой, сделались главными центрами в художественной жизни Северной Италии. Двор веронских герцогов Скала был издавна очагом феодально-рыцарской культуры. В этих двух городах и протекала деятельность двух крупнейших живописцев Северной Италии – Альтикьеро да Дзевио и Якопо д’Аванцо.

Оба эти мастера выступали почти исключительно в совместной работе, так что до сих пор не удалось провести точного разграничения их индивидуальных манер. Старший из них, Альтикьеро, был, несомненно, главой мастерской, тогда как Аванцо – его наиболее одаренным, верным учеником и помощником. Первая документально удостоверенная их совместная работа – роспись дворца Скалиджери в Вероне – к сожалению, погибла. Зато в достаточно сохранном виде дошли до нас два религиозных цикла мастерской Альтикьеро в Падуе – фрески в капелле Сан Феличе, законченные в 1379 году, и фрески в капелле Сан Джорджо, законченные в 1384 году. Напомню, например, «Поклонение пастухов» из второй капеллы, фреску, в которой главную долю авторства есть основание приписывать Альтикьеро. Альтикьеро не обладал ни даром драматической концентрации, присущей Джотто, ни утонченной экспрессивностью сьенской школы. Его специфический талант лежал в другой сфере: в медленном, пространственном темпе рассказа, в остроте индивидуального наблюдения. Если сьенские мастера обнаружили тонкое пейзажное чутье натуры, то Альтикьеро можно лучше всего назвать портретистом натуры. Каждая его голова портретна; в каждом жесте, в каждом костюме или головном уборе подмечены индивидуальные черты. И с такой же портретной точностью Альтикьеро зарисовывает архитектуру и предметы на своих картинах. Взгляните, например, на хижину святого семейства, с соломенной крышей, с неровной поверхностью дощатых стен, – это не хижина вообще, не идея хижины, как на фресках джоттистов, а какая-то определенная индивидуальная хижина, конструкцию и формы которой глаз художника воспринимал с непогрешимой точностью. Возьмем следующую фреску цикла – «Поклонение волхвов». И здесь опять типы монголов, верблюды в свите волхвов, написаны с поразительным знанием натуры. В творчестве Альтикьеро мы имеем дело уже не с реконструкцией виденного по памяти, но с непосредственным и тщательным его изображением.

И что особенно важно – эта непосредственность зрительных впечатлений относится не только к рисунку, но и к краскам. Альтикьеро и Аванцо – это первые итальянские живописцы, которые ставят себе задачу живописного колорита. Краска в их живописи имеет не символическое, а изобразительное значение. Она не просто обозначает предметы, как у Джотто и его последователей, но стремится передать видимость предметов. Мы узнаем на картинах Альтикьеро мех, кожу или шелк, ткани полосатые, глянцевитые или матовые. Краска в живописи Альтикьеро и Аванцо принадлежит не поверхности картины, а поверхности изображенных предметов.

Главные стимулы к непосредственному изучению натуры Альтикьеро и Аванцо, несомненно, получили с севера, в особенности из французской миниатюры. На это указывают, например, те изображения северных замков, которыми веронские мастера охотно украшают пейзажи своих фресок. В области перспективы Альтикьеро и Аванцо точно так же превосходят своих флорентийских и сьенских современников. Для примера сошлюсь на сцену «Мучения святого Георгия», автором которой исследователи склонны считать Аванцо. Правда, архитектурные кулисы Аванцо еще очень далеки от оптического единства центральной перспективы, но в одном отношении они указывают на безусловно более развитую ступень пространственных представлений: в отношении пропорций. И взаимная согласованность архитектурных элементов и пропорциональные отношения между архитектурой и фигурами основаны у веронского мастера на более реальных предпосылках, чем во флорентийской и сьенской живописи. Следует отметить также, что, пользуясь излюбленным сьенским мотивом двухэтажной архитектуры, Аванцо извлекает из этого мотива более точные оптические последствия и уменьшает масштаб фигур, находящихся во втором этаже. Чувство глубины пространства подчеркнуто у Аванцо еще и тем, что главное действие происходит не у самой передней плоскости картины, а на некотором от нее отдалении.

Помимо всех этих элементов северного реализма, веронским живописцам свойственна еще одна черта, тоже тесно сближающая их с французским искусством, это – аристократический, придворный дух, составляющий очень заметный контраст с буржуазной атмосферой, отраженной во флорентийских фресковых циклах. Особенно ясное ощущение этого придворного тона дает фреска Альтикьеро, украшающая гробницу Кавалли в церкви святой Анастасии в Вероне. Она изображает мадонну на троне, окруженном ангелами; младенец, сидящий на коленях матери, протягивает свои ручонки к трем представителям семьи Кавалли, преклонившим колена перед ним в сопровождении своих святых покровителей. Альтикьеро воспроизводит здесь священную сцену совершенно в духе современной ему светской аудиенции. Годический зал с гербами Кавалли, сами Кавалли в полном рыцарском облачении и их святые покровители, изображенные в виде оруженосцев, наконец, ангелы, с любопытством выглядывающие из-за колонн и из-за занавеса, – все это проникнуто настроением «великосветского жанра».

Если мы вспомним теперь в основных линиях развитие итальянской живописи треченто, то оно представится нам в виде все более усиливающегося готизирования, причем Флоренция играла роль постоянной оппозиции этому готическому течению. Сначала североготическая концепция проникла в Сьену, в творчество Дуччо, Симоне Мартини и братьев Лоренцетти, и оттуда влияла на Флоренцию, несмотря на противодействие джоттистов. Позднее готические вкусы привились в Северной Италии, и оттуда новая их волна стала оказывать давление на традиции флорентийской школы. Творчество Антонио Венециано, Аньоло Гадди и Спинелло Аретино может иллюстрировать эту вторую волну готических влияний во Флоренции. И всякий раз за этим наплывом готических вкусов следовала реакция национального художественного сознания. Как Джотто в начале треченто, как Орканья в середине XIV века, так на рубеже XIV и XV веков группа молодых флорентийских художников объявила крестовый поход против готики, против северного варварства. С первыми проблесками этой тенденции мы столкнулись уже в творчестве Герардо Старинны. Но Старинна не обладал размахом и темпераментом настоящего реформатора, у него не было никакой идейной программы. Эту программу национального художественного движения выдвинуло следующее поколение художников, родившихся в семидесятых и восьмидесятых годах XIV века. Из их деятельности и возникли основы стиля раннего Ренессанса.