Текст книги "Анатолий Зверев в воспоминаниях современников"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Анатолий Зверев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 22 страниц)

«Вообще, даже с тобой нельзя рядом, где-то близко. Такой, говорит, негодяй, сволочь и подонок, что таких, говорит, свет вообще… Я, говорит, впервые вижу таких подонков.

Я говорю: „Ты, понимаешь, ты что хочешь – ущерб мне хочешь нанести словами или чего, или вред? Если вред, говорю, то получается винегрет, если ущерб, я говорю, польза только. А если ты хочешь мне польстить, то говори дальше. Мне очень льстит вообще, потому что я вроде впервые слышу такие слова…“»

Его обижали, с ним поступали безжалостно, над ним издевались, его били, ему даже ломали руку (в милиции), о чём он в последние годы часто напоминал. И обижали его не только злые номенклатурные люди, но прежде всего – внешне близкие ему люди, заказчики, а также вроде бы дружки – художники. Первые делали это из чувства снисходительности и самодовольства, считая это естественным и нормальным, вторые – на самом деле смертельно ему завидовали чёрной, до лютой тоски, завистью. Знали, чувствовали, что он – гений, а они – в лучшем случае – таланты. Пушкин и Кукольник. Моцарт и Сальери. Всё то же. Эту снисходительность и эту зависть видно было невооружённым глазом на торжище – на выставках на «Грузинке», в иных публичных местах, и особенно в мастерских, где чувствам давалась воля. Эти же снисходительность и зависть нашли отзвук в тостах в кафе «Рябинушка» на поминках, организованных после похорон.

В искусстве свой гамбургский счёт, неординарные мерки и точки отсчёта, далеко не сбалансированные весы, свои понятия о чести. Здесь Дон Кихота положено обижать не просто по сюжету. А он мучился, переживал. Юродствовал, защищаясь. С маской юродивого он не расставался всю жизнь, памятуя, что на Руси – это лучшая защита от несправедливостей и сугубо обывательской злобы. Он прикрывал, как мог, свою тонкую душу Дон Кихота от грубостей окружающего свинюшного мира. Мир этот был всепроникающ – сверху донизу и обратно, от номенклатурного в творческий мир и обратно.

А он был выше духовно, душевно. Не сдавался. Стремился к свету, к солнцу. Солнцем была полна его голова. Отсюда – буйство красок на его полотнах, его яркая, сочная, мажорная палитра. Радость бытия – вот главное кредо художника; мажорность – главное содержание его картин. Нет ни одной мрачной картины Зверева. И это потрясает!

Отсюда можно проложить ещё один мостик к такому же страдальцу и гению, создателю ликующих подсолнечников и змеевидных кипарисов, звездопадов и нежно-розовых цветов розы, олеандра, удивительно многокрасочных ночных кафе и сочных многоцветных автопортретов – Ван Гогу. Их роднит многое: судьба, отношение общества, мазок, энергия, страсть, любовь к простому, незатейливому, творческая всеядность, цвет, быстрота работы, контур, линия, экспрессия, любовь к людям, – и к художникам в особенности. И та же мажорность творчества при определённой глубинной схожести трагических обстоятельств жизни и жизненного пути в целом.

Если каталогизировать общее в творчестве Зверева и Ван Гога, то главное сведётся к следующему:

гуманизм,

динамизм,

экспрессия.

Динамическая и экспрессивная природа культуры XX столетия, столь прозорливо увиденная Ван Гогом и как бы предсказанная им в конце прошлого столетия, находит продолжателя в конце века нынешнего в лице Анатолия Зверева. Как и голландец, он принял тот средний мир, в котором находятся простые люди, не принимающие участия в великой борьбе и не решающие великие судьбы, но обречённые жить под равнодушным небом и на опустошённой земле, усеянной обломками нарушенных обещаний и пророчеств. Зверев продолжил земные и небесные странствия художника, начатые Ван Гогом среди пленённого духа.

Безусловно, он слушал всех, но никого не слушался. В искусстве он шёл своим путём и видел свою и только свою правду. Как ни у одного другого русского художника, в его работах просматривается та самая бесконечность бессознательности, которая одна только и служит признаком истинного произведения искусства. Каждый его холст, записанный маслом, каждый лист бумаги, по которому скользнул карандаш, стал синтезом природы и свободы, замысла и инстинкта.

Это – ушло в века. Увековечено.

АЛЕКСАНДР РУМНЕВ
«Его руку можно узнать всегда»

Всякое яркое, самобытное явление в искусстве после первого шока, испытанного от соприкосновения с ним, вызывает потребность в отчёте: что именно взволновало нас и почему?

Живопись Анатолия Зверева, молодого художника, почти неизвестного у себя на родине, но давно привлекающего внимание западных любителей и коллекционеров, принадлежит к тем неожиданным и неповторимым явлениям, которые поражают не только законченным мастерством, но прежде всего – своеобразием того мира, в который нас допустил художник.

Как всякая яркая индивидуальность, Зверев с трудом поддаётся регистрации в каком-либо из известных нам живописных департаментов. Ограничимся констатацией, что его живопись предметна, фигуративна, реалистична в самом мудром значении этого слова. И если Зверева можно назвать экспрессионистом, то лишь в том смысле, в каком мог бы быть назван экспрессионистом, например, Ван Гог, поскольку в первую очередь его экспрессионизм выражает, раскрывает, разоблачает его самого.

Отсюда стремительность и нервность его ритмов, отражающих неустойчивую психику человека, сформировавшегося в наш тревожный век; и отсюда же настойчивое стремление найти красоту и гармонию в том пугающем мире, в котором ещё есть и добрые люди, и ласковые звери, и деревья, дающие тень, и цветы, распространяющие благоухание.

В поединке тревожного и ласкающего, уродливого и прекрасного – динамизм зверевского искусства. И, соприкасаясь с ним, мы являемся свидетелями этого трагического поединка, происходящего в душе художника. И одновременно мы становимся его союзниками, взволнованными его открытием, что мир добрее и прекраснее, чем он нам казался до встречи с искусством Зверева. Не потому, конечно, что действительность приукрашена художником и что кривой нос своей модели он сделал прямым. Напротив, он нередко усиливает и подчёркивает уродливое. Но и в самом уродливом, тревожном, пугающем он умеет увидеть прекрасное, трансформируя факт действительности в факт искусства.

Сила воздействия живописи Зверева, может быть, станет понятнее, если всмотреться в процесс его работы.

Как многие большие художники, Зверев инфантилен. Он не утратил детской непосредственности, свежести восприятия, доверчивости. Его душе, его глазу свойственна быстрота реакции. Это требует от руки художника её нервов, её мышц – быстрой и точной фиксации впечатлений. И рука Зверева отвечает этим требованиям лихорадочной сменой ритмов, когда трагические зигзаги чередуются с изысканной певучестью линий, когда яростная энергия мазков, пятен и брызг сменяется нежнейшим, ласкающим прикосновением кисти к холсту или бумаге. И всё это в таком полном соответствии с движениями души, что через несколько минут работы плоскость картины превращается в поверхность, почти документально фиксирующую душевное состояние художника, вызванное впечатлением извне. Лист или холст уподобляется в этом случае кардиограмме, отражающей процесс психического эксгибиционизма. При этом самое тривиальное впечатление, благодаря неожиданному углу зрения, смещению пропорций, деформации, своеобразию цветовых соотношений и, главное, благодаря учащённому биению сердца – становится волнующим и праздничным. Порожняя посуда, отхожие места, приблудные кошки, туберкулёзные дети, алкоголики и проститутки – весь этот пугающий мир столичной окраины приобретает не меньшую красоту и притягательность, чем цветы и деревья, чем лебеди и газели, которыми Зверев любовался в зоопарке. Факт действительности трансформирован в факт искусства с такой энергией, с такой убедительностью и мастерством, которое не может не волновать, которое заражает и покоряет.

Может быть, ещё не настало время говорить о различных манерах или «периодах» в творчестве Зверева. Однако они существуют, и они известны его собирателям. Таких периодов много, так как живописная манера Зверева меняется часто и резко. Каждая из них могла бы обеспечить признание и безбедную жизнь любому менее одарённому художнику. Но Зверев расточителен. Он находит и бросает, и вновь находит, и вновь меняет приёмы, манеру без сожаления, забывая прежде найденное и не задумываясь над тем, что его богатство когда-либо может быть исчерпано… Потому, что оно неисчерпаемо. И ещё потому, что, несмотря на различие приёмов и средств выражения, он всегда остается самим собой: его руку можно узнать всегда, так как во всех периодах она отражает чистоту его души, её поэтическую природу, неповторимую и единственную в своём роде.

ИГОРЬ МАРКЕВИЧ
Зверев – это «случай»

Представляя в Париже работы Зверева, Маргерит Мотт и я надеемся, что знакомство с художественными течениями, ещё неизвестными на Западе и с которыми я столкнулся во время моих путешествий по СССР, окажутся весьма полезными. Не является ли подобная выставка отражением современного возрождения живописи, литературы и музыки на Востоке, где появились новые люди, удивительно свободные от предрассудков, полные нежности и не скрывающие свои слабости?

Если Анатолий Зверев малоизвестен даже в собственной стране, то это оттого, что речь идёт о неуловимом, трудном человеке, который остается загадкой для самых близких его друзей.

Его поклонники описывали мне первую встречу с бледным, худым молодым человеком в овчинном полушубке, слишком большом для него, в разных ботинках, но который дарил им свои полотна, «стоимость которых они не могли бы оплатить в любом случае». И с этой первой встречи они, как и западные знатоки, которые уже смогли посмотреть его работы, больше не сомневались в том, что перед ними – удивительно одарённый художник, призванный, по-видимому, занять место среди лучших художников нашего времени.

Эта выставка представляет нам его как портретиста, пейзажиста, пишущего гуашью, маслом и акварелью. Скоро будут опубликованы его рисунки, позднее гравюры и офорты. Можно только удивляться небрежности, с которой используются им материалы: гуашь иногда смешивается с акварелью, для масла используется картон и даже афишная бумага. Зверев пишет всем, что попадается под руку. Я видел, как он заканчивал ветку сирени чудесными прикосновениями творогом. Кому-то, обеспокоенному результатом применения такого недолговечного материала, появлением в будущем плесени, – он спокойно ответил: «Кто вам сказал, что так не будет лучше?»

Мы решили представить значительное количество автопортретов как наиболее своеобразный аспект в творчестве Зверева. Только в автопортретах Ван Гога, как мне кажется, выявляется такой же настойчивый поиск сущности человека через познание самого себя, поиск, который у Зверева смешивается с явным нарциссизмом.

Подойдём к положению такого художника в современной живописи. Зверев – это «случай», случай человека, который вновь открыл, сам не сознавая того, историю современного искусства.

Советский художник Фальк говорил о начинаниях подростка: «Бесполезно учить его тому, что знают все, потому что он знает то, о чём другие не ведают». Полные намёков на эстетизм, работы Зверева проложили новые пути в современной живописи, – пути, направляемые исключительно его интуицией. Отправляясь от икон и полотен художников-классиков, виденных им в музеях Москвы, Зверев последовательно «прошёл» Моро, Одилона, Редона, Руо, Дюфи, Сутина, Кокошку, Шагала или Бэкона, которых он никогда не видел, придумывая себе попутчиков на несколько дней, несколько часов, иногда лишь на несколько соприкосновений. В его рисунках чувствуется близость Востока. Глядя на серию его лошадей, выполненную чёрной тушью, Жан Кокто восхищался этим «китайский Домье», увидев в творчестве Зверева мост, перекинутый к западному искусству.

Однако непостоянство Зверева, которое может быть сравнимо с непостоянством Пикассо, хотя творчество его охватывает только полтора десятка лет, делает всякую классификацию, как мне кажется, преждевременной. Но несомненно одно: его творчество – это вершина поэзии, попавшей в надёжные руки, и служат ей краски во всей красе и силе.

Во время работы Зверев достоин камеры Клузо. Им овладевает исступление, когда рука, как бы управляемая приказом, выбрасывает бурный поток образов, за которым едва успевает мысль. Это ломка психологических барьеров и такая быстрота мысли, что некоторые работы Зверева тому, кто видит их рождение, представляются превосходными энцефалограммами. Нередко он создает сотни рисунков или десятка два гуашей в день. Бесконечное изобретение живописного материала позволяет ему с лёгкостью бросаться «манерами», едва оформившимися; техникой, придуманной и исчерпанной в один момент. Эта нетерпеливая плодовитость, эта торопливость выразить свои идеи и уверенная поступь странника по земле, – не делают ли они Зверева неким Гельдерлином в живописи?

Два слова о нём как о человеке. Чтобы сослаться на типы, известные парижской публике, скажу, что в нём есть немного от Франсуа Вийона, Жана Жене, Гавроша, Верлена, не знаю, что именно – от францисканца. Но прежде всего Зверев напоминает мне постоянный персонаж русской литературы, который легко определяется словом «простодушный» и бессмертным примером которого является Платон Каратаев из «Войны и мира». Трудно помогать бродяге, но он вызывает у своих друзей любовь, терпение и родственную заботу, как Ван Гог у Тео. Он лукавый и кроткий, как ангелочек, злой, когда раздражается, его беседа, как кажется, всё ставит на своё место, и вместе с тем – из всего делает вопрос. Когда я недавно сказал, думая доставить ему удовольствие, что западные критики, увидев его картины, нашли их прекрасными, он мне просто ответил: «Им очень повезло узнать то, что хорошо». Я добавлю, что его имя на русском языке означает «дикий», и Зверев – из диких.

Таков художник, которого предстоит открыть французским любителям живописи. Теперь слово за его работами.

ВЯЧЕСЛАВ ЗАВАЛИШИН
Переоткрытие новаций

Никогда еще интерес к русскому искусству в США не был так широк и всеобъемлющ, как в 1985–1986 годах.

Речь идет об искусстве всех направлений и о мастерах первой, второй и третьей волны эмиграции. Все же следует отметить, что в эти два года пробиваются и вызывают известный интерес художники позднего русского авангарда. Их открывают, переоткрывают и торговцы картинами (артдилеры), и профессора-искусствоведы в американских колледжах и университетах.

В то же время ведущие критики и рецензенты не торопятся признать поздний русский авангард. Почему?

Чтобы ответить на этот вопрос, вернусь в прошлое. Когда только появился английский перевод романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго», состоялась конференция американских литературных критиков, посвященная Пастернаку и судьбе его романа. Руководил ею блестящий литературный обозреватель газеты «Нью-Йорк Таймс» господин Смит.

Меня на конференцию привел писатель-юморист Аргус, многолетний сотрудник «Нового Русского Слова». Аргус, помнится, задал Смиту вопрос:

– А что бы было, если бы «Доктор Живаго» написал не бедствующий в Союзе Борис Пастернак, а какой-нибудь перебивающийся с хлеба на квас эмигрант, даже если это писатель с мировым именем?

Смит, не долго думая, ответил, и вполне справедливо:

– Да такую рукопись, будь она написана эмигрантом, никто читать бы не стал! Ее бы вернули автору с ни к чему не обязывающей отпиской.

Я вспомнил об этом не случайно.

Американские художественные критики возлагают сейчас большие надежды на возобновление культурного обмена между Америкой и Советским Союзом. Отсюда некоторое пренебрежение к успехам эмигрантских художников позднего авангарда, это имеет прямое отношение к «третьеволновикам». Но наблюдается и другая, по-моему здоровая тенденция: к переоткрытию художников-новаторов, творчество которых делает их посредниками между ранним и поздним авангардом в русском искусстве и там, и здесь. В этом смысле следует особенно выделить блестяще организованную (ограниченно ретроспективную) выставку работ живущего в Советском Союзе Анатолия Зверева. Выставка эта до конца августа будет проходить в галерее «КУРОС».

В настоящее время Америка Зверева переоткрывает. А впервые он был открыт корреспондентом журнала «Лайф» Александром Маршаком, который в конце 50-х годов посетил Советский Союз и вывез оттуда слайды работ опальных и запретных художников. Это были уникальные снимки запрещенных композиций таких великих новаторов, как Павел Филонов, Казимир Малевич, Роберт Фальк, а также многих других художников. В это время Маршак впервые обратил внимание американской публики на то, что Зверев стал посредником между ранним и поздним авангардом в русском неофициальном искусстве.

Сходную идею независимо от Маршака развивает и известный коллекционер Георгий Дионисович Костаки. Никто так много не сделал для сохранения и международной популярности раннего русского авангарда, как он. Он же и представляет Анатолия Зверева именно как посредника между ранним и поздним авангардом. Георгию Костаки принадлежит и содержательная вступительная статья к каталогу выставки Анатолия Зверева.

Что можно сказать о преемственной связи Анатолия Зверева с его предтечами?

Вспоминаю то, что говорил мне крупный искусствовед Вилл Громан, бывший секретарь Василия Кандинского и его вдумчивый биограф: «Учась на опыте других, отторгни заимствованное, чтобы сохранить свое лицо».

Анатолий Зверев оберегал и сохранял свою творческую индивидуальность путем отторжения того, что могло быть заимствовано через освоение и переосмысление творческого опыта Джексона Поллока и опыта европейских экспрессионистов.

Меня могут спросить: а как же Анатолий Зверев мог воспринять опыт Поллока, когда Поллок в Советском Союзе практически неизвестен? Ответ: Зверев мог познакомиться с творчеством Поллока по монографиям и репродукциям в иностранных искусствоведческих журналах. Но Зверев потому и стал Зверевым, что он претворяет заимствованное в собственные оригинальные находки. Он – новатор со своим лицом и в абстракционистских, и безабстракционистских работах. Редкая способность дисциплинировать хаос и нагромождение цветовых пятен, придавая беспредметным цветовым гаммам музыкальный ритм, – вот отличительная особенность творчества Анатолия Зверева. Краски его композиций пронизаны световыми ветрами.

Фигуративное, реальное вылетает из цветоабстрактов Анатолия Зверева естественно, непроизвольно. Возникают пейзажи, не похожие ни на чьи (тут стоит говорить о некотором их родстве с пейзажами Николая де Сталя и позднего Татлина), и притом пейзажи русские, когда мускулистый беспредметник Анатолий Зверев претворяется в самобытного поэта русской природы.

Зверев – истинно русский художник, и самобытность его имеет глубинные национальные корни.

МИХАИЛ КАМЕНСКИЙ
«Фальшаки» и подлинники Анатолия Зверева

До 1986 года художника Анатолия Тимофеевича Зверева ценили в относительно узких кругах коллекционеров и столичной богемы.

Иностранные дипломаты приобретали его работы, отдавая дань определенной традиции, сложившейся еще в 60-х годах, когда за железным занавесом возникла мода на русское подпольное искусство и диссидентство. Но вот художник умер, и одна за другой последовали выставки, аукционы и многочисленные статьи. Зверев проник в массовое сознание и в пантеоне кумиров российского обывателя занял место между Глазуновым, Шиловым и пестрой компанией футболистов, артистов и эстрадных звезд.

На художественном рынке начался бум. Больше всего этому способствовали не публикации или телерепортажи, а периодические аукционы, где цены на произведения дотоле не представлявшего коммерческого интереса художника росли в геометрической прогрессии. Ажиотаж вокруг имени Зверева подогревался и слухом о популярности и немалой стоимости его работ на Западе. На аукционах, проходивших в залах московского Дома культуры медиков, бывало много иностранцев и людей, готовящихся к эмиграции. Попадались и известные в Москве персонажи. Так, выделялась увешанная драгоценностями дородная дама, в которой знатоки опознавали русскую жену отставного главы иностранного государства. Она слыла большой мастерицей вывозить за рубеж стоящие вещи и денег на ветер не бросала, поэтому ее присутствие было своеобразным подтверждением качества предлагавшихся картин.

Скупка зверевских работ привела к суровым запретам таможни на вывоз, что добавило к посмертной славе художника чуждый ей контрабандно-чернорыночный душок. С «просветительской» точки зрения это имело и свои плюсы: к подписям Малевича, Кандинского и Шагала, распознаваемым зоркими часовыми границ за километр, добавились инициалы «А.З.».

Неотъемлемый атрибут художнической славы – подделки. Они стали появляться практически сразу после смерти Зверева. След их легко обнаруживается и ведет к тем коллегам, с которыми А.З. пропивал последние месяцы своей жизни. Но главный поток фальшивок хлынул в конце 80-х, когда явно существовало несколько артелей по штамповке псевдозверевских лошадок, осликов, красавиц, церквушек, букетов и пр. Поначалу в этом потоке преобладали выполненные акварелью на ватмане завлекательные «дивы», размашисто подписанные и датированные 1983, 1984, 1985 годами. Также много было православных храмов и аляповатых коняг на толстом негрунтованном картоне. Как-то раз знакомый показал мне только что купленную работу Зверева. Так случай привел меня в галерею на улице Герцена, где вперемежку с подлинниками открыто продавались фальшивки. В этом проглядывал определённый умысел; смешав подделки и подлинники, покупателя толкали на самостоятельный выбор без всякой гарантии (как то специально оговаривалось) со стороны продающей «фирмы».

Эпицентром распространения сомнительных «Зверевых» в 89–90-м годах стал зал галереи «Акция». Развесив и расставив фальшивки и подлинники (в соотношении 1:3), разбавив эту смесь немногочисленными работами В. Яковлева (часть которых на поверку тоже оказалась подделками), несколькими работами Э. Неизвестного, Д. Краснопевцева, О. Целкова, Д. Плавинского и других прославленных шестидесятников, устроители довольно спешно провели свою сомнительную коммерческую операцию. Вот, для примера, одна зарисовка будней той уже куда-то переехавшей галереи. Посредине выставочного зала стоят банкетки, и на них лежит груда цветной графики. Листы покрыты толстым слоем темно-желтого лака, вроде паркетного, и напоминают куски линолеума. Естественно, в уголке светятся две волшебные буковки «А» и «З», приносящие продающему большие по тем временам деньги – 5–6 сотен. (К сведению собирателей: Зверев никогда не покрывал своих работ лаком. Денег у него хватало на самые элементарные материалы. Работал он, как правило, с тем, что было под рукой: с обоями, кусками оргалита, фанеры. Но самое главное – в его характере не было стремления к ремесленной аккуратности. Ему не был свойственен инстинкт сохранения работ на века с помощью дополнительных средств. Он полагался на судьбу и авторитет своей подписи.)

В той же галерее я обратил внимание на несколько гуашей в абстрактной манере, выполненных на одинаковой бумаге одними и теми же красками как бы в едином порыве и составляющих серию. Мое недоумение вызвала такая деталь: две работы датированы 83-м годом, а две – 84-м. Можно, конечно, предположить, что А. З., вдохновившись, написал две первые в канун Нового года, а еще две той же кисточкой отмахал сразу, как пробила полночь. Но вряд ли он был в состоянии писать в такие праздники. У него находились дела поважнее – выпить да повеселиться, что Зверев умел делать с неподражаемым мастерством.

Такого рода казусных подделок по Москве ходило очень много. Некоторые еще пахли свежим маслом и пачкались. Целая серия Спасителей и церквей была датирована 87-м годом – их авторы даже не подозревали, что в этом году художника уже не было в живых. Грубыми фальшивками торговали направо и налево: в галереях, салонах, букинистических магазинах на Арбате и Смоленской, и даже в обычных комиссионках в центре.

Сегодня уже можно оценить урон, нанесенный горе-галерейщиками престижу Зверева. Наследие художника оказалось жертвой эпохи формирования новых экономических отношений, складывающегося художественного рынка. Почему именно наследие Зверева, а не кого-нибудь другого? Думаю, что косвенными тому причинами оказались естественный поиск интеллигенцией 80-х годов новых героев взамен развенчанных и создание вокруг них по традиции особого ореола. А стоит появиться такому персонажу, как немедленно вокруг него возникают проходимцы, жаждущие нажиться на посмертной славе.

Зверев в тот момент был самой удобной фигурой и для черного, и для легального рынков. На нем смогли заработать оборотный капитал те, кто первыми обратились к галерейно-аукционной деятельности в постсоциалистической России. А ими были главным образом дилетанты и проходимцы, только сегодня уступающие дорогу специалистам. Кинувшись за сиюминутной наживой, эти «первопроходцы» наводнили рынок сомнительными работами. Легко отличить фальшивки от подлинников в состоянии теперь только узкие специалисты да друзья художника. Артельщики-поддельщики отлично набили руку, поднаторев в имитации зверевской манеры, его придумок, финтифлюшек и штучек. Они сыплют табак на незасохшую поверхность картин, вклеивают в красочное тесто окурки, прилепляют листья к свеженаписанным рощам и опушкам. Уже в 1989 году сотрудники Третьяковки сетовали, что с каждым днем на экспертизу в галерею приносят все больше и больше «Зверевых», и бывают дни, когда не оказывается ни одного настоящего.

Всемирно известные аукционные фирмы Сотбис, Кристи, Филипс уже самим фактом приема вещи для продажи дают потенциальным покупателям гарантию ее подлинности. При этих торговых домах существуют эксперты, которые имеют право выдавать клиентам специальные сертификаты и гарантии. Во время московских аукционов ни одна зверевская работа не имела документального подтверждения подлинности, и все же большинство из них было продано. Результаты этих распродаж не замедлили сказаться на ограниченном московском рынке – произошло затоваривание. Количество зверевских подлинных и мнимых работ достигло критической точки. Это поставило под сомнение художественную уникальность подлинников. Почти на два года среди отечественных собирателей заметно понизился спрос на работы художника.

Начиная с зимы нынешнего года интерес к наследию Зверева несколько оживился, и цены на атрибутированные работы выросли. Немалую роль сыграл в этом лондонский репортаж программы «Время» о некоммерческой выставке работ Зверева из частного собрания, организованной при участии торгового дома Сотбис. Эта выставка уняла подозрения тех собирателей, для кого коллекционирование в первую очередь есть способ вкладывания средств и дальнейшей перепродажи. Недавно на одном из московских аукционов за живописную работу Зверева уже была назначена рекордная стартовая цена – сорок тысяч рублей.

Внутренний художественный рынок в СССР быстро развивается. Его успех во многом зависит от надежности экспертизы. Хотелось бы, чтобы большая часть подделок Зверева исчезла, ну а время все расставит по своим местам.