Текст книги "Анатолий Зверев в воспоминаниях современников"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Анатолий Зверев
сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 22 страниц)

Искусствоведческий разговор о художнике

СЕРГЕЙ КУСКОВ
Экспрессионизм как образ жизни

Живописный почерк и образ жизни Анатолия Зверева настолько взаимосвязаны, что с трудом допускают обособленный анализ того или другого. Вместе с тем, начиная искусствоведческий разговор о художнике, необходимо ограничиться лишь одним из возможных «ракурсов» или способов взгляда, поскольку охватить феномен Зверева в границах одной статьи всё равно невозможно.

К тому же говорить о Звереве-человеке – наверное, привилегия лично его знавших, да и то лишь тех, с кем он был действительно близок (а таковых не столь уж много!).

Лишь они имеют право на «мемуарное портретирование» этого виртуозного портретиста, взорвавшего традиционное понимание жанров живописи. Конечно, для всех ценителей творчества Зверева весьма желательным было бы появление совокупного свода воспоминаний о нём. Это, в частности, явилось бы альтернативой тем тенденциям «канонизированной» приглаженности, которая уже наметилась в трактовке творчества художника и его судьбы. Ведь всем, кому хотя бы отчасти памятен Зверев, ясно, что его образ при жизни, при всём внешнем неблагополучии, при всех жизненных противоречиях, а подчас и вызывающих проявлениях, был в полную меру личным выбором. Судьба Зверева, с её диссонансами и неправильностями, неотторжима от неистовой стихии его авторского почерка. И если бы участь этого человека была иной, перед нами предстал бы совсем другой художник.

Его путь был во многом вызовом обывательскому «здравому смыслу», он одним из первых предпочёл участь «выпавшего» из официальной культуры и превратил это «выпадение» в дерзкую демонстрацию перед преуспевающими, признанными собратьями.

Отношения между прошлым и будущим, между классикой и авангардизмом были осмыслены и пережиты самим художником. Сосредоточим теперь внимание на его новациях в искусстве и постараемся определить, какое место он занимает в истории советского искусства 60–70-х годов.

Теперь, с временной дистанции, Зверев видится одним из последних, быть может, потому наиболее ярких воплощений самого «духа живописи» в русской художественной культуре, редкой вспышкой чисто живописного артистизма. Кроме того, он перебросил мост от художественных поисков начала века к нашему времени, воссоединив традиции русского авангарда с новейшими открытиями искусства Запада. Одновременно он представлял собой поток, в котором бурлила яростная энергия живописи, отстаивающая своё право на самоценность.

Это был поток неистовый, неуправляемый, перехлёстывающий «поверх барьеров» – в том числе и направленческих, дерзко пролагавший себе путь. Приход Зверева был отмечен всплеском безудержного личностного темперамента. Собственно, вся его жизнь прошла под знаком вдохновенного произвола – как в обращении с языком искусства, так и с видимым миром в целом.

Талант Зверева развивался стремительно и неукротимо. В его искусстве сплавлялись различные стили и художественные мировоззрения, и в этом ярком сплаве рождался бесконечно изменчивый, но всё же всегда узнаваемый «зверевский стиль». Он формировался, деформируя собственные поэтические привычки, непредсказуемо меняясь, играя на противоречиях и доверяя только стихийному наитию художественной воли. Наверное, потому Зверев непроизвольно создавал вокруг себя поле вдохновения, и резонанс его опыта ощутим до сих пор. Сам образ жизни сделал его частью истории отечественного авангарда уже на рубеже 50–60-х годов; из просто талантливого живописца Зверев превратился в символ свободного «неофициального» искусства. Но вместе с тем, лидируя в целом направлении, выступая как экспрессионист номер один, он всегда чурался цеховых оков. Для московской богемы 60-х или, как бы мы теперь сказали, тогдашнего «андерграунда», был вообще характерен художник-одиночка, избегающий направленческих «рамок». Независимый, неприкаянный, «гуляющий сам по себе», Зверев был ценим многими (ценим не сентиментально, а как живой факт культуры), но понимаем избранными – теми, кто способен разглядеть исключительное, – то, что как бы среди нас и ещё не отчуждено пиететом музейности.

При всех житейских неурядицах и отсутствии в характере даже намёка на высокопарность в нём жило нечто титаническое. Борьба с цветом и желание цвета порождали центробежный размах энергии, ощутимой даже в самых камерных жанрах – в портрете, пейзаже, анималистике.

Зверев был завоевателем и первопроходцем, и одновременно – это был последний представитель «московско-парижской» пластической традиции, ведущей родословную от начала века. Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских «парижан», он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, «созидающего» разрушение, стремящегося всегда и всё делать иначе, по-своему – и всегда в одиночку. Воспринятую в культуре начала века утончённость цветовых вибраций он решительно очистил от всякого налёта эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый приём напористо вовлечён в новое качество. «Наследник» не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской «цветности», и далеко ушёл вперёд. Диапазон его приёмов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму.

Не чуждый контактов с искусством старины и веяний современности, он всё же представлял собой небывалый тип русского художника, способного превращать в живопись буквально всё, что попадало в поле его внимания.

Говоря о его манере письма, необходимо отметить пристальное внимание, с которым художник относился к специфике избранного мотива. Разумеется, конкретный, исходный материал «донельзя» переплавлялся, но, тем не менее, всегда сохранял свою внутреннюю суть. Пейзаж оставался пейзажем, а портрет – портретом. Модель в этих его портретах никогда не переставала быть личностью, но по артистическому произволу вовлекалась в диалог с портретистами, подчиняясь желанию своевольного маэстро. Из кипы полуслучайных сырых наблюдений – трофеев взгляда – Зверев энергично выжимал желанную суть, то очередное «нечто», которое и побуждало взяться за кисть. Быть может, поэтому так активны его персонажи, – будь то люди, растения или животные. В противовес другим художникам он не был домоседом «подполья», сам тип его духовности был окрашен иначе. Зверев всегда был готов к риску бегства от привычного. Всё, что обрело устойчивость статики, не соответствовало его темпераменту.

Ниспровергатель общепринятых норм и канонов, предельный индивидуалист и «безумец», он в полном смысле слова освоил наследие авангарда начала XX века. Точно, хотя невзначай, откликаясь на актуальные веяния в искусстве, Зверев по-своему «досказал» историю русской модернистской классики и тем самым приоткрыл новые пути художества.

САВВА ЯМЩИКОВ
Возвращение Анатолия Зверева

С замечательным художником Анатолием Зверевым я был мало знаком, о чём теперь очень сожалею. Кто только из служителей прекрасного не прошёл в «славные шестидесятые» через «бункер», как друзья называли мою полуподвальную мастерскую в одном из тихих переулков между тогдашними Кропоткинской и Метростроевской. В скольких подобных «бункерах» и мансардах довелось побывать и мне, беззаботно бражничая, а заодно присматриваясь к творениям гостеприимных хозяев, преуспевающих, полупризнанных или вовсе запрещённых облечёнными властью начальниками культуры. «Иных уж нет, а те далече». С некоторыми художниками я подружился на всю жизнь, полюбил их искусство и привязанностей своих менять не намерен – возраст не тот. Те, которые далече, уверенно завоёвывают временное место под солнцем, поддержанные крупными и мелкими галерейщиками, действующими теперь не только «за бугром», но и в России. Бог им в помощь, как говорится, но меня их творчество мало волнует, ибо чаще всего это лишь «бледный отсвет царственной тени прошлого»: ведь лучшие проявления классического русского авангарда могут быть лишь объектом для подражания, но заново пережить и повторить их никому не дано. А вот то, что создавал в период с 1955 по 1965 год Анатолий Зверев, сразу становилось классикой, хотя мало кто это признавал тогда, да и сейчас многим выгодно придерживаться противоположной точки зрения. Однажды два супердействительных члена Академии художеств отечески отчитывали меня за ошибочную влюблённость и повсеместное прославление творчества очень неугодных им собратьев по ремесленному цеху. Один из поучавших зло бранил Ефима Честнякова, «выскочку и незнайку», зачем-то взявшегося за кисть и карандаш. Напомнил я академику, что один из предшественников его по «собранию бессмертных», тоже академик, И. Е. Репин, был другого мнения о своём ученике. В течение нескольких лет высшими баллами отмечал он академические штудии крестьянского сына, а в конце обучения написал: «Талантливо. Вы идёте своей дорогой, я вас испорчу. У вас способности. Вы уже художник. Это огонь, этого уже ничем не остановишь».

Второго моего оппонента возмутило то, что я принял участие в открытии выставки Анатолия Зверева в Стокгольме и даже прокомментировал это событие в телевизионной программе «Время», которая обычно не обходила своим вниманием малейшие нюансы повседневной деятельности Академии художеств.

Думаю, что вряд ли собеседники приняли во внимание мои слова о нищенском бытовании Честнякова и Зверева, которые за всю жизнь не получили и части тех денег, которые академикам государство клало в карман ежемесячно. Ну, да Бог с ними, с вершителями нашей художественной политики. Только вот роскошно изданные за счёт того же государства монографии их годами продавались в нагрузку к дефицитным книгам и альбомам, продукцию их закупало Министерство культуры, распределяя её по музеям, а работы Зверева ищут и платят за них немалые деньги из своего кармана свободные от принуждения покупатели.

В отличие от официальных художников и искусствоведов, по долгу службы не замечавших творческих проявлений Анатолия Зверева, люди, казалось бы, непричастные к творчеству, смогли угадать этот недюжинный талант уже в начальной его стадии. Георгий Костаки и Дмитрий Апазидис – греки, родившиеся и большую часть жизни прожившие в России, немало сделали для сохранения работ и прославления художников, не пришедшихся «ко двору» живых и мёртвых мастеров изобразительного искусства. Сейчас весь мир знает о подвиге сотрудника канадского посольства в Москве Г. Костаки – открывателя и спасителя богатейшего наследия многих представителей русского авангарда. С триумфом прошли в музеях Европы и Америки выставки из той части собрания Костаки, которую ему удалось вывезти с собой в вынужденную эмиграцию. Ни одна крупная экспозиция современного искусства, устраиваемая Третьяковской галереей, не обходится без привлечения вещей из коллекции Костаки, подаренных собирателем московскому музею.

Дмитрий Апазидис гордится тем, что его вдохновителем и учителем в деле собирания произведений русского искусства был Георгий Дионисович Костаки. Основная страсть Дмитрия Николаевича – русская икона, которую он любит и знает досконально. В его коллекции хранятся первоклассные образцы иконописи XV–XIX веков. Все они отреставрированы лучшими нашими мастерами и могут оказать честь самому хорошему музею. Вторая привязанность собирателя, живущего ныне в Швеции, – творчество Анатолия Зверева. С самых первых шагов художника Апазидис и Костаки стали поклонниками и пропагандистами его творчества, сохранив любовь к Звереву на всю жизнь. Вот как признавался мне в этой любви Дмитрий Николаевич в те дни, когда мы вместе готовили стокгольмскую выставку работ А. Зверева из его собрания:

«Зверева я знал с 1954 года. Считаю его одним из самых значительных мастеров нашего времени, как, впрочем, все, кто хорошо знаком с его творчеством. Заслуга мастера прежде всего в том, что он соединил почти уничтоженный русский авангард с современным искусством. Выставка в Стокгольме – очень малая часть из наследия художника. И это при полном отсутствии средств не только на свою мастерскую, но подчас на холсты и кисти. Посмотрите вот на этот портрет молодой женщины – можно ли догадаться, что картину, начатую красками, уже пришлось завершать… зубным порошком? И при такой скудости средств поразительное совершенство техники. Талант у Анатолия был, как говорится, от Бога. Художественной школы он не закончил – с учителями спорил, искал своё. Ранние картины Зверева позволяют, на мой взгляд, утверждать, что именно он был родоначальником ташизма – той разновидности абстрактного искусства, в которой экспрессия достигается свободными мазками и пятнами. Однако официально приоритет в этом направлении отдается американцу Поллоку, французу Сулажу, голландцу Аппелу. О Звереве многие и не знают. К величайшему сожалению, большинство картин тех лет уничтожено – так, в пионерлагере, где Анатолий работал маляром, их просто выбросили на свалку…»

Когда я в последний раз встречался в Афинах с Георгием Дионисовичем, он, несмотря на тяжёлый физический недуг, восторженно говорил мне о творчестве Анатолия Зверева, любовно рассматривая уцелевшие при пожаре на его даче в Баковке ранние работы «русского Ван Гога», как он всегда называл его. После смерти Г. Костаки мы вместе с Д. Апазидисом и А. Костаки дали слово показать искусство Анатолия Зверева в выставочных залах разных стран, чтобы все смогли убедиться, как даровит и неповторим этот художник. Мы не включали в эту выставку произведения позднего периода творчества А. Зверева. К сожалению, они не идут ни в какое сравнение с работами 1955–1965 годов, ибо на эти годы пришёлся расцвет творчества А. Зверева.

Анатолий Зверев скончался в 1986 году. Преждевременность этой смерти подготовлена всей его жизнью – раскрепощённая, не защищённая от каких-либо условностей, она имела и свою оборотную сторону – необеспеченность, богемность… Он делал, что хотел, говорил всегда только правду, поступал исключительно по совести. Судьба этого художника очень типична для многих талантливых сынов России. В наследие он оставил своё творчество – светлое и неповторимое. Без него сегодня уже невозможно представить развитие мирового искусства в нынешнем столетии.

ЕЛИЗАВЕТА ПЛАВИНСКАЯ
Зверев – художник

Искусство Зверева одной природы с афоризмами – сжатое во времени, эффектное и точное. От этого же и приоритетные техники: лучше всего тушь-перо (ярко, чётко, закреплять не надо…). Другие техники он по разным причинам недолюбливал. Отличительная черта его гения – экстремальная точность движений и образов – сохраняется на протяжении всей жизни, но выражается и пропорционируется по-разному. По словам самого художника, долгое время он «рисовал для себя, учился». Работал выше своих сил.

1930-е годы, и особенно война, образовали гигантскую пропасть между искусством первой и второй половины века в России. В 1950–1960-е годы коллекционерами и художниками велась огромная работа по извлечению из небытия «другого берега». Восстановление связей было главным залогом жизни и продолжением традиций. Она восстанавливалась буквально по крупицам. Зверева судьба одарила – уже у школьного учителя рисования Синицына произошла первая встреча с подлинными работами авангардистов начала века.

Можно считать, что кружковское образование Зверева было чуть ли не лучшим, которое можно было получить в тот момент. Ведь сталинские гонения заставили первоклассных художников пойти преподавать в школы, парковые кружки рисования и дворцы пионеров. Исключением можно было считать училище памяти 1905 года, но к началу пятидесятых и там взяла верх казёнщина. В училище, где Зверев провёл полтора месяца, он был в одной группе с сыном Артура Фонвизина. Позже он пользовался покровительством бывшего актёра театра Таирова, коллекционера Александра Румнева и человека, изъявшего из небытия авангард – Георгия Костаки. Выставки Зверева в Европе устраивал последний ученик Дягилева, известный дирижёр Игорь Маркевич, а музой стала Оксана Михайловна Асеева.

Общения эти странно и фрагментарно претворились в творчестве Зверева. От Синицына он вынес гравёрную жёсткость руки, для Костаки сделал серию кубо-футуристических работ, у Фонвизина-младшего перенял эффектные игровые приёмы.

Художники начала века отталкивались от красоты, чувственности и благополучия буржуазного стиля, понимая их со знаком «минус». Зверев совершил движение в обратном направлении – он искал красоты, эффекта, благополучия. Его с детства привили вирусом Третьяковки. Его любимая картина – «Осень в Сокольниках» Левитана. Всю жизнь он более всего ценил Иванова, Васильева, Саврасова, Левитана и особенно Врубеля. Врубеля Зверев любил через Лермонтова, которого всегда противопоставлял «банальному» и «официальному» Пушкину. Особенно сильна тяга к Врубелю у позднего Зверева – глаза его моделей проваливаются в чёрные круги и становятся пронзительными, как у Демона.

Однако Зверев не был символистом – и знал это. «Я рисую море, кораблик, тучки, вот Яковлев из всего сделал бы символ…»

На фестивале молодёжи и студентов 1957 года Зверев неотступно наблюдал за «цирковой» техникой американского художника Колмана, разливавшего краску из вёдер по огромным парусам холстов, топтавшего её ногами, развозившего руками и вениками. С этого момента он стал абстракционистом, «ташистом», но если забывал вовремя остановиться, то доводил картину до чистейшего реализма.

Безумно плодовитый, вечно меняющийся – такой Зверев и считается Зверевым. Но таким молва его помнит только до 1965 года. Остальные двадцать лет творчества художника то ли замалчиваются, то ли отбрасываются – «не считаются». С этим постулатом устной и узкопрофессиональной позиции пока ещё никто не дал себе труда разобраться.

Исключительно важной фигурой был для Зверева Костаки – такой же, как и Дягилев для Нижинского и большей, чем Морозов для Врубеля. Разрыв с Костаки уничтожил «старого» и породил «позднего Зверева». Художник начинает рисовать «для жизни». Поворотным пунктом можно считать первую персональную выставку в Европе, организованную Игорем Маркевичем. С этого момента точность всё больше уступает место эффекту. Происходит кардинальная смена задачи – напряжённый эксперимент заменяет производство заведомо беспроигрышного продукта. «Молодой» Зверев искал натуру в игре пятен, лишь в последний момент проявляя в ней черты портрета или пейзажа. Поздний же – сначала намечал конструктивную «базу образа».

Миф об «исписавшемся Звереве» породил Костаки. Отпуская художника из-под своей отеческой опеки, он пообещал уничтожить его за «измену» и, в некотором смысле, сделал это – внушил всем окружающим, что лучший зверевский период уже позади. Но что самое страшное – внушил самому художнику, что он не нужен, что он «превратился в домоуправа». На Зверева мнение Костаки действовало почти подсознательно – он поверил, что всё уже сделал. Теперь он шёл к катастрофе, теряя родных, дом… Сыграло свою роль здесь и то, что в 1964 году он переехал из своего «родового гнезда» – Сокольников (неисчерпаемой темы первых лет, места учения и игры в шашки, и потом, навсегда, места встреч) – на улицу Веснина. С этих пор он называл свою работу «халтурой» и «отработкой» за ночлег. На деле же никогда не переставал создавать замечательные произведения. В них уже почти не встречаются глубокие, яркие цвета, как в раннем «ташизме». Одна из причин тому – краски. Не виндзоровская акварель и французская бумага, а засохшая советская гуашь становится в последние годы его основным материалом. Этой «помоечной» реалии своей работы он придаёт эстетический эффект, извлекая из неё бесконечное разнообразие серо-фиолетовых тонов. В масляной технике проявляется тенденция к утяжелению, «усумрачнению» палитры, преобладанию чёрных и коричневых цветов.

Костаки не только заставлял делать невозможное, он производил строгий отбор. Он выкидывал «неудачи». Сам Зверев этого не делал. Появление «проходных» вещей (ранее как бы не существовавших), безусловно, способствовало распространению мнения об «исписавшемся» Звереве.

Другая причина уменьшения количества исключительно удачных работ на единицу времени – естественное убывание сил. Зверев работал «психологически» или, по словам Костаки, «писал кровью». Это свойство его экспрессии требовало концентрации и огромной психической энергии. Психической энергии, превращавшейся в движение руки, напряжение линий, силу образа. Иногда он говорил: «Мотор уже не тот», – имея в виду и конкретно сердце.

Зверев продолжал писать, но критериев классического изобразительного искусства к этим работам уже никто не применял. Это видно по воспоминаниям. Его первые коллекционеры Румнев, Костаки, Маркевич описывают техники, периоды, искусство. Позже картина резко меняется. Раз за разом в воспоминаниях возникают мизансцены явления Зверева, подбора материала для работы (краски были – не было, кисти нашел – не нашли, что взял вместо…), какие «не-красочные» материалы использовал, с какой экспрессией кинулся на бумагу в этот раз и что сказал после, в каком упоении и шоке были хозяева квартиры… Что это? Воспоминания дилетантов? Нет. Это описание некоего перформанса.

Жанр перформанса предполагает декларацию того, что территория искусства может быть расширена в любой момент, в самом неожиданном направлении и иногда с непредсказуемыми последствиями. Это и делает Зверев, рисуя пеплом, помидорами, вином, разливая краску по стенам и паркетам, зрителям и моделям, создавая портреты, даже не будучи в состоянии подняться с пола. Он первым из русских художников понял, что главное не «что» и «как», а «кто». Распознал магию своей подписи чуть ли не раньше других и держался за это всегда. На возражения одной девушки, что она не похожа, Зверев заметил: «Лапуля, если тебя рисую Я, значит, это ты». И можно точно утверждать, что ни один художник, занимавшийся перформансом, ни в СССР, ни на Западе не смог так долго (более 20 лет) быть актуальным в этом жанре…

Молодой Зверев мог менять манеры чуть не каждый день. Он был столь профессионален, убедителен и точен, что в каждом следующем пункте можно было бы и остановиться, но этого не происходило никогда. Творчество Зверева едино и ценно на протяжении всей жизни. Распространённое же мнение о молодом Звереве-гении и взрослом Звереве-халтурщике – злое и намеренное упрощение трагической жизни крупнейшего русского художника второй половины XX века.