Текст книги "Философия в систематическом изложении (сборник)"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 42 страниц)

IV. Виды прекрасного

Глубина эстетического чувства ценности может быть названа одним из его измерений. Рядом с ним стоят другие. Все вызывающее радость или горе может быть более или менее великим, значительным, импонирующим или же малым, ничтожным, незначительным. И этому различию соответствует различие чувств. Если радость, вызываемая великим, – эстетическая радость, то соответствующее чувство обращается в чувство внутренней мощи, в чувство возвышенного. Возвышенно то, в чем я чувствую себя внутренне великим, выделяющимся из среднего уровня.

Чувству возвышенного противоположно чувство веселого, легкого, играющего.

Посреди этой противоположности стоит чувство изящного. Изящно то, что меня захватывает хотя и не насильно, но все же властно; то, что свободно от резкостей и угловатостей, от борьбы и внутренних споров; то, что пробуждает во мне с внутренней самоочевидностью и нестесняемой свободой внутреннюю активность.

Противоположность прекрасного – уродливое, как мы уже сказали, – является отрицанием жизни. Примером такого отрицания может служить слабость, пустота, вялость, тупость, внутреннее противоречие, диссонанс, хилость, разрушение.

Но в уродливом могут быть непосредственные моменты прекрасного. Это возможно, поскольку в нем есть что-либо положительное, какие-нибудь моменты силы или богатства. Но еще чаще уродливое служит красоте окольно. Оно служит приправой для нее, как, например, диссонанс в музыке. Иногда оно является основным фоном, на котором прекрасное тем ярче выделяется. Или же оно является необходимым условием прекрасного, его естественной почвой: есть цветы, которые растут на солнечных высотах жизни, но есть и такие, которые распускаются только в мрачных и глубоких низинах. Или же уродливое рассказывает нам свою «историю». Руины, например, рассказывают нам историю своей борьбы и сопротивления силам природы; они рассказывают нам о разрушающих и созидающих силах природы, ибо и на развалинах растет трава, кустарник, цветут цветы. Лохмотья, складки и морщины говорят нам о радостях, заботах и усилиях, говорят о человеческом труде. И, наконец, уродливое может быть именно тем, на чем и проявляется сила прекрасного, т. е. сила положительной жизни, которая борется с ним и его побеждает.

Необходимой предпосылкой этого положительного значения уродливого всегда служит подчинение его прекрасному, т. е. подчинение отрицательного положительному. Без этого уродливое только уродливо, т. е. враждебно здоровой природе.

Но наслаждающийся субъект может быть болен или же его способность сопротивления может быть ослаблена. Тогда и абсолютно уродливое, т. е. уродливое, которое не хочет подчиниться прекрасному, – низкое, гниющее, похотливое и даже противоестественное, не признается отвратительным и не отталкивается, но обращается в пленяющее и щекочущее средство – средство возбуждения или даже бичевания развинченных нервов. Тогда место искусства занимает наслаждение таким возбуждением и щекотанием – тогда возникает декадентское «искусство».

Особого внимания заслуживает место, занимаемое уродливым, в тех двух видах прекрасного, которые носят имя юмора и трагедии.

Отрицательная сторона юмора – это его комичность, которая свойственна ему и в которую он грозит выродиться. Комично то, что выражает притязание быть великим и значительным, что принимает внешний вид великого, чтобы потом внезапно обратиться в ничто. То обстоятельство, что комичное принимает внешний вид великого, возбуждает в сильной степени внимание, которое затем легко и как бы играя внутренне усваивает ту относительную бессодержательность, в которую комичное внезапно обращается. Легкость смены душевных движений, вызываемых этим, служит основой своеобразного чувства комической веселости.

Вместе с тем в каждом переживании комичного есть всегда больше или меньше оснований для чувства неудовольствия, разочарования. Из этих обоих чувств образуется своеобразное смешанное чувство – чувство комичного.

Но комичное как нечто только отрицательное не может быть само по себе эстетически ценным. Оно становится таковым как часть юмора. Сквозь комичное в юморе просвечивает нечто относительно возвышенное, нечто дельное, хорошее, честное, здравое – короче говоря, здоровая естественность. И благодаря комичному положительное производит более интенсивное впечатление и получает вместе с тем своеобразный оттенок.

Чувство юмора есть один из видов чувства возвышенного. Комическая веселость и сопровождающий ее смех или усмешка сплетаются с серьезным чувством – уважением или любовью.

Можно различать три вида юмора. На первом месте стоит примиренный или оптимистический юмор – юмор в узком смысле. Он примирен в своих положительных моментах с отрицательными комическими. Противоположна ему сатира, в которой великое хорошее, разумное и истинное если не внешне, то внутренне, т. е. для нашего чувства, побеждает смешное и нелепое и срывает с его лица маску. Мы можем еще выделить третий вид юмора – иронию, в которой смешное в своем развитии приводит самое себя ad absurdum и в этом преклоняется перед разумом.

Комичность может быть свойственна индивидууму как таковому или же она может быть делом случая – судьбы. В зависимости от этого мы можем отличать комичность характера и комичность судьбы. Этой противоположности соответствует противоположность юмора характера и юмора судьбы.

Роли комичного в юморе аналогична роль страдания в трагедии. Страдание врезывается в жизнь индивидуума, портя или убивая ее. Но именно вследствие этого все человеческое становится нам ближе, ярче нами ощущается в его значении и ценности. В этом состоит трагическое сострадание или симпатия. Нет лучшего средства глубже пережить и прочувствовать, что значит быть человеком, чем трагедия. Чем выше герой трагедии, тем большую роль играет в чувстве трагичного – чувство возвышенного. С другой стороны, надо помнить, что самый несчастный человек все же еще человек, т. е. ив нем мы можем прочувствовать общечеловеческое. Поскольку это имеет место, постольку и его страдания могут казаться нам трагичными.

Противоположности юмора судьбы и юмора характера соответствует противоположность трагичности судьбы и трагичности характера. Если страдания не заслуженны, мы говорим о трагичности судьбы, в противном случае – о трагичности характера. В первом случае специфически возвышенным и возвышающим моментом является то обстоятельство, что зло, хотя и против своей воли, должно признать первенство нравственного миропорядка. Вместе с тем и моменты величия и силы, входящие в характер героя и проявляющиеся в его поступках, – а такие моменты не могут отсутствовать у всякого трагического характера, – производят на нас более сильное впечатление на фоне страдания. Страдание и величие обусловливают трагическое примирение.

V. Эстетическое созерцание и оценка

До сих пор шла речь об объективных условиях или же об объективных факторах прекрасного. К ним необходимо присоединить еще одно субъективное условие: не все радующее, хорошее, возвышенное – прекрасно; прекрасно только то, что нас радует или возвышает в эстетическом созерцании.Это эстетическое созерцание, как было уже указано, состоит в чистом созерцании эстетического объекта, не возбуждающем никаких выходящих из объекта вопросов, – в созерцательном отдавании себя этому объекту, каков он есть или каким представляется. Эстетическое созерцание совершенно исключает вопрос: существует ли объект в действительности или нет? Вместе с этим исключается и вопрос об отношениях объекта к какому-нибудь реальному комплексу: этим вопросом может интересоваться исторический или какой-нибудь другой род практического исследования.

Эстетическое созерцание – мы можем эту мысль и так еще выразить – есть созерцание, руководящееся только этим интересом созерцания и наслаждения эстетическим объектом. Для эстетически созерцающего – эстетический объект образует всегда мир в себе, абсолютно независимый от всего реального. Эту потусторонность по отношению к реальному миру мы можем назвать эстетической идеальностьюэстетического объекта.

Вместе с тем эстетический объект обладает и полной эстетической реальностью, и именно постольку, поскольку в этом чистом созерцании и полном созерцательном перевоплощении имеет место полное эстетическое развитие жизни объекта.

Выделение эстетического объекта из реального мира есть вместе с тем и отделение меня созерцающего от моего реального «я», т. е. от моего «я», вплетенного в реальную жизнь. В эстетическом созерцании я существую только как эстетически созерцающий субъект – только как живущий в эстетическом объекте и переживающий его жизнь. И это имеет громадное значение: польза и вред для моего реального «я» при таком созерцании не играют никакой роли.

Я также не стою ни в каком отношении пространственной или временной близости к эстетическому объекту. Вместе с тем я абсолютно близок ему, поскольку я весь в нем, и абсолютно далек от него, поскольку он абсолютно отделен от моего реального «я». Эта эстетическая реальность равнозначна эстетической иллюзии, которая не имеет ничего общего с другими иллюзиями, т. е. с различными видами заблуждений.

Сущности эстетического созерцания соответствует сущность эстетической оценки, которая должна быть чистой и объективной. Красота не зависит от случайности моей оценки. Она не измеряется глубиной моего чувства или моей способностью чувствовать. Она неотделима от прекрасного объекта, она его право, его собственность. Она – вынужденная объектом и значимая (geltende) для него оценка. Но сознание этого принуждения и его признание есть суждение, это суждение – оценка. И только в этой оценке слово «красота» получает свой смысл.

Эстетическая оценка есть не только признание этого требования, но и его выполнение. Я эстетически оцениваю – это значит: я не только знаю ценность, свойственную объекту, но я ее чувствую и переживаю, во мне действительно происходит оценивание, т. е. в конце концов полное мое перевоплощение, которого требует от меня объект и на которое он имеет право. Это мое объектирование уже само по себе оценка. Ибо оно указывает на совершенно своеобразное внутреннее отношение к объектам, отличное от всякого другого отношения.

Это отношение должно быть особо определенно еще с одной стороны. То, что эстетически оценивается, предмет оценки, может быть только чувственно (sinnlich) противопоставленным мне объектом – ландшафтом, каким я его вижу, внешним проявлением (Erscheiuung) стоящего предо мной человека, статуей, картиной. Но основаоцениваемого, т. е. то, что носит в себе ценность, есть не чувственно воспринятое как таковое, но только объективированная жизнь. И эта жизнь – мояжизнь, т. е. это «я» или одно из проявлений моего «я».

И это «я» не созерцается, но переживается, это не мой объект, но это я сам. Это то «я», каким я являюсь и себя чувствую в созерцании эстетического объекта: оно может быть названо воображаемым, если «я», живущее в мире действительности и его интересов, называть – как это делалось выше – реальным. Но оно все же и реально. Это фактически или реально пребывающее в созерцаемо-прекрасном и переживающее его содержания «я».

И эстетическое чувство ценности есть чувство ценности этого «я». Это мое непосредственное чувство активности, чувство силы, величия, размаха, свободы. Одним словом, это ощущения моего «я» или, вернее, один из его видов. Но это чувство несамопроизвольно, т. е. оно обусловливается не мотивами и основаниями, лежащими во мне, но его вызывает созерцание эстетического объекта, и поэтому оно кажется связанным с ним, к нему относящимся. В этом смысле оно – объективированное чувство моего «я».

Наслаждение прекрасным есть поэтому объективированное самонаслаждение.

Я наслаждаюсь в созерцании могучего утеса своей собственной, но объективированной силой; я наслаждаюсь могучим внутренним напряжением, интенсивностью внутренней активности, которая вызывается во мне видом утеса и которая именно поэтому вместе с тем кажется мне его силой и могуществом. Я наслаждаюсь в этом утесе собой, этим утесом преображенным, т. е. собой таковым, каким я действительно становлюсь, созерцая утес и сливаясь в созерцании с ним.

Всякое эстетическое наслаждение есть наслаждение своим собственным «я», объективированным, обогащенным созерцанием, поднятым над самим собой, т. е. над повседневным или реальным «я». Выше мы называли это «я» воображаемым (ideeles), но оно должно быть, конечно, вместе с тем и более или менее идеальным (ideales).

VI. Искусство

Таковы общие предпосылки созерцания и оценки красоты в природе и в искусстве. Но кроме них в искусстве есть некоторые особые. Своеобразная сущность искусства состоит в том, что оно делает такое созерцание и оценку необходимым.

Этого оно достигает прежде всего тем, что оно само объективно выделяет эстетический объект из общей связи реального мира, а не предоставляет это делать созерцающему субъекту. А это, в свою очередь, достигается тем, что изображаемая в искусстве жизнь кажется перенесенной в другую плоскость, чуждую реальности этой жизни, – в плоскость искусства.

Пластическое искусство, например, переносит формы человеческого тела и вместе с тем и человеческую жизнь на безжизненный камень или бронзу; живопись передает телесное в цветных пигментах на полотне; музыка связывает внутренние переживания со звуками; поэзия переносит связь поступков и действий в мир, который должен быть с первого же взгляда (unmittelbar) признан миром фантазии; театр, наконец, загоняет мир на подмостки, которые должны быть равноценнымиему, но от которого они вместе с тем достаточно отчетливо отличаются. В этом извлечении изображаемого из мира действительности и в этом перенесении в плоскость, всякой действительности безусловно чуждую, – плоскость чистого эстетического созерцания – заключается сущность всякого художественного изображения.

Мир искусства, как обособленный таким образом мир, должен быть поэтому абсолютно замкнутым. То есть прежде всего он должен быть понятен из самого себя.

В этом заключается требование внешней понятности, т. е. требование того, чтобы произведения искусства были бы отчетливо усвояемы. В пластическом искусстве, например, пространственное распределение частей, пространственная протяженность и пространственные отношения должны соответствовать условиям нашего пространственного воззрения и восприятия, т. е. условиям восприятия отдельных частей и связи элементов. На это правильно указал Гильдебрандт в своей «Проблеме формы». Но этим определяется не объект и не сущность наслаждения искусством, но только его первое условие. Чем увереннее и несомненнее это чувственное (sinnlich) усвоение, тем более полно и беспрепятственно может быть наслаждение содержанием, вкладываемым в него «объективированием».

К этому требованию понятности внешнего вида произведения искусства присоединяется требование понятности его смысла и содержания. Смысл и содержание должны быть понятны только из себя или только из этого же произведения, совершенно не затрагивая ничего такого, что лежит вне этого произведения. Произведение искусства не должно иметь никакого отношения к внешнему для него миру. Его мир, т. е. мир чисто воображаемый, не может и не должен сливаться – хотя бы временно – с реальным миром и потом вновь переходить в изображаемый. При этом надо помнить, что в живописи рама, а в скульптуре цоколь относятся уже к реальному миру. Я намекаю здесь – как это и очевидно – на известные грехи искусства, которые за последнее время, особенно в скульптуре, грозят обратиться в правило.

Это выделение произведения искусства из реальной связи явлений может осуществляться различными способами и в различной степени. Например, уже указанным общим способом: изображаемое явно проявляется как художественное изображение, т. е. как существующее не для действительности, но только для художественного созерцания.

Кроме этого имеются и другие особые способы такого извлечения и выделения из реальной связи явлений. Мне вспоминается, например, тщательное выделение произведения искусства из реальности внешнего мира вталкиванием чего-нибудь промежуточного – цоколя у статуи, рамы у картины. К этим же способам относится и резкое отграничение сцены.

Важнее, однако, следующее: искусство не только всегда извлекает эстетическое содержание, т. е. в конце концов жизненный комплекс, из мира действительности, чтобы его изолировать и, изолировав, перенести в плоскость чистого созерцания, но оно также извлекает из такого жизненного комплекса только отдельные его стороны и отбрасывает затем другие, неотделимо связанные с первыми в мире действительности. Такое отношение к действительности я называю эстетическим отрицанием.

Оно предполагает, конечно, всегда лишение объекта его реальности, но вместе с тем и нечто большее, а именно концентрирование эстетического созерцания на неисключенном, т. е. не фактически изображенном; этим вместе с тем достигается и увеличение его значения, полное свободное от соревнования проявление изображаемого и сообразно с этим и повышение интенсивности эстетического наслаждения. «Эстетическое отрицание» есть само по себе «эстетическое утверждение».

Обратим тут внимание еще на одну особенность. Эстетическое отрицание может быть произведено такими средствами, которые сами по себе привносят нечто новое к содержанию произведения и преображают его. Средства изображения могут переносить изображаемую жизнь, т. е. жизнь, вырванную из ее реальной связи, в плоскость, живущую собственной жизнью, т. е. в другую, чуждую ей атмосферу или чуждую ей среду; они могут включить изображаемую жизнь в своеобразный и новый для нее жизненный комплекс, зависящий от средств изображения.

Такое привнесение и преображение претерпевает, например, изображение человеческой жизни и поступков в поэзии вследствие поэтического языка, рифмы и ритма, с которыми эта жизнь и поступки сами по себе не имеют ничего общего.

Но возвратимся к первому виду эстетического отрицания, т. е. к такому отрицанию, которое не привносит никакой чуждой жизни к изображаемым объектам. Оно, со своей стороны, очень многосторонне и может осуществляться с различной интенсивностью. Скульптор по бронзе, например, эстетически пренебрегает цветом изображаемого предмета, т. е. он не воспроизводит этого цвета, заменяя его повсюду цветом бронзы. Аналогичное может иметь место в живописи. Хотя в каждой картине воспроизводятся краски предметов и их частей, но то, что мы видим, все же не есть их действительные краски: степень яркости их и строение раскрашиваемой поверхности, во всяком случае, зависит от материала.

Далее, художник – не говоря уже об особенностях красок и строения поверхности – может не интересоваться красками как таковыми; они могут у него служить только намеками на краски изображаемых предметов.

И, наконец, он может совсем пренебречь красками и пользоваться только противоположностью света и теней. Он может пренебречь и моделированием. Его место могут занять характерные линии, отграничивающие и отделяющие части друг от друга, – линии, совершенно чуждые действительности, и т. д.

Или же художник отказывается от жизненной величины изображения и выбирает уменьшенный масштаб.

Или же старательно подчеркиваются случайности материала и техники, т. е. выступают на первый план и резко выдвигаются особенности материала и свойственного ему способа обработки.

Все это вызывает различные, но в конце концов однородные эстетические следствия.

Остановимся специально на пренебрежении красками. И оно уже вызывает многообразные последствия. Отказ от красок, во-первых, равнозначен отказу от жизни, заключенной в красках. Из-за этого форма и то, что формой выражается, получает более полное и богатое значение. Поскольку же краски служат способом отделения предметов и их частей друг от друга, постольку пренебрежение ими имеет значение объединения. Оно привлекает внимание только на целое и на царящую в целом жизнь: в скульптуре – на общий вид фигуры и ее движения, в живописи – на внутренние взаимные отношения, на пространственные формы и пространственную жизнь. Наконец, краски есть нечто самое внешнее, самое случайное и безразличное для внутренней жизни, для специфически душевного. Поэтому они должны отступать на второй план там, где хотят выразить эту внутреннюю жизнь, это специфически духовное, глубокие душевные переживания. И именно пренебрежением красками достигается рельефность изображения духовной и внутренной жизни.

Так же объединяюще – как большее или меньшее игнорирование красок – действует и уменьшение масштаба. Замена моделирования характерными, ограничивающими и разъединяющими линиями обращает тело в особое средство выражения того, что именно этими линиями и выражается, т. е. прежде всего в средства выражения драматического движения.

«Каждому материалу, – говорит Клингер, – присущ свой особый дух и своя поэзия». Присоединив к «материалу» «технику» и объединив оба эти элемента в понятии средств изображения, мы устанавливаем следующее положение, несколько менее поэтично выраженное: всякое избранное средство изображения ставит изображению определенные условия, устанавливает, так сказать, правила игры. То есть сущность каждого средства изображения проявляется в том, что каждое отдельное средство предназначается для передачи определенных моментов или черт и что другие моменты и черты оно более или менее совершенно эстетически отрицает.

При этом нужно еще раз подчеркнуть, что это эстетическое отрицание никогда не является простым отрицанием, но в руках художника оно обращается в средство более совершенного выполнения своей задачи. Никакое искусство невозможно без затушевывания. Каждое произведение искусства есть компромисс между изображаемым и средствами изображения.

Но истинный художник будет заботиться о том, чтобы этот компромисс был бы почетным, т. е. он будет заботиться о том, чтобы средство изображения и техника были бы оценены по достоинству в их особенности, односторонности и в свойственной им закономерности и чтобы именно благодаря этому эти средства изображения (включая и технику) дали бы maximum того, на что они способны. Тот, кто насилует материал, кто обращает его в безвольного раба (что в наиболее совершенном виде достигается машиной), кто хочет достигнуть материалом и техникой того, на что они естественно и добровольно не соглашаются, – тот творит недостойное и половинчатое. Он грешит, стремясь показать в искусстве свои силы. Этим определяется и естественное отношение между предметом изображения, с одной стороны, и материалом и техникой – с другой. В каждом объекте или «сюжете» важное отделяется от неважного, в каждом объекте можно, во всяком случае, отличать то, изображение чего достойно труда художника, от того, что для объекта в целом имеет только подчиненное значение и поэтому и в художественном изображении должно играть также подчиненную роль. Сообразно с этим определяется выбор материала и техники, короче говоря – выбор средств изображения.

И наоборот: если сперва устанавливаются средства изображения, если художник должен ваять, рисовать красками или гравировать на меди, то тогда сообразно с этим происходит и выбор объекта.

Этим не исключается возможность изображения одноименных объектов при помощи различнойтехники и материала. Но в этом случае другие средства изображения (например, пренебрежение естественными красками объекта или же изменение масштаба) и даже большая или меньшая ширина рамы картины обращают одноименный объект в различные [объекты], т. е. тогда возникают произведения искусства с различным содержанием.

Отсюда следует, что нельзя, собственно, «воспроизводить» картину в гравюре. Можно только ее преобразить. Всякое воспроизведение есть вместе с тем создание нового произведения.

Почетность компромисса предполагает вместе с тем, что этот компромисс абсолютно ясен и понятен для созерцающего и наслаждающегося субъекта, что он нигде не допускает сомнения в разграничении того, что относится к изображаемому объекту и что – к средствам изображения. А в едином произведении искусства это возможно только в том случае, если этот компромисс всюду один и тот же, если один раз принятые условия игры соблюдаются всюду. Поэтому недопустимо соединение различных материалов или различной техники в одном и том же произведении скульптуры или живописи. Я повторяю слова Клингера: «Каждому материалу присущ его особый дух и особая поэзия». Но единое произведение должно иметь единый дух и единую поэзию, в противном случае оно обращается в нагромождение частей различных произведений. Оно становится аналогичным поэтическому произведению, которое в одной своей части написано на одном языке с присущим ему духом, в другой – на другом.