Текст книги "Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование"

Автор книги: Андрей Арьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 23 страниц)

3

Уверенные, что большевистский режим долго не продержится, и Георгий Иванов и Ирина Одоевцева уезжали в Европу, представляя себе этот вояж – чудесной авантюрой, а ретроспективно (по версии Одоевцевой) – чуть ли не свадебным путешествием (медовый год в России – с сентября 1921-го но сентябрь 1922-го – раем им не показался).

Георгий Иванов получил нелепую командировку в Германию – для «составления репертуара государственных театров», Ирина Одоевцева отправилась к отцу в Латвию, где гостила недолго, увлекшись «Принцем Сирени», знакомым еще по Петрограду меценатом и поэтом северянинского толка Борисом Башкировым-Вериным (именно он положил начало публикациям стихов Георгия Иванова в эмигрантской периодике, в гельсингфорской газете «Новая русская жизнь»)…

Мельком повидавшись с Одоевцевой в Берлине, Георгий Иванов отправился во Францию. В Париже он посетил Бальмонта – десять лет спустя после исключительно памятного Георгию Иванову вечера в «Бродячей собаке», отмечавшей бальмонтовский юбилей. 5 ноября 1922 года Бальмонт пишет о побывавшем у него поэте: «Он глубоко убежден, что дни коммунистов уже сочтены, что правят сейчас в России не коммунисты, а „нэпманы", и что это целая лавина».

Но цель приезда Георгия Иванова в Париж была, как кажется, несколько иная: не Бальмонт, а первая семья. Можно только предполагать, не захотел или не смог поэт в этот свой приезд во Францию остаться в Париже. Во всяком случае, на втором, берлинском издании «Вереска» 1923 года поставлено: «Посвящается Габриэль». Учитывая снятое в тот же период со второго издания «Садов» посвящение Ирине Одоевцевой, становится понятным, что оба поэта уехали из Петрограда врозь не только из осторожности, опасаясь привлечь к своему отъезду лишнее внимание. Парижский вояж поэта можно расценивать совершенно определенным образом…

На этом сведения о его дальнейших отношениях с первой семьей обрываются. Габриэль вышла замуж, но что стало с их дочерью позже, когда Георгий Иванов обосновался в Париже, нам неизвестно. Ни Георгий Иванов, ни Ирина Одоевцева о ее судьбе нигде ничего не говорят. Из всех написанных Георгием Ивановым стихотворений лишь «Детские стихи» 1927 года – «Из спальни уносят лампу» и «Серебряный кораблик» – можно счесть сочиненными для дочери или хотя бы навеянными ее существованием. В анкете 1952 года в графе «дети» поэт ставит прочерк. Однако кто знает, может быть, Елена Георгиевна Иванова жива до сих пор…

В Берлине силою вещей Георгий Иванов и Ирина Одоевцева вновь, что называется, обрели друг друга, во второй половине 1923 года навсегда уехав из Германии во Францию.

В Германии Георгий Иванов занимался делами все еще близких его литературному сердцу «цеховиков» и изданием своей лирики. В свет выходит целое собрание лирических сочинений, начатое перед отъездом из Петрограда сборником «Лампада» и продолженное в немецкой столице дополненными и измененными «Вереском» и «Садами». Созданный еще при Гумилеве в Петрограде «Третий цех поэтов» реанимируется на некоторое время в Берлине уехавшим из Петрограда в феврале 1923 года Георгием Адамовичем, еще раньше разместившимся в Германии Николаем Оцупом и, конечно, им самим.

Года полтора Георгий Иванов сохраняет по отношению к Советской России внешнюю лояльность. В конце 1923-го – начале 1924 года посылает на родину специальное заявление от имени непоименованных участников «Цеха поэтов». Оно завершается следующим образом: «Все мы смотрим на наше пребывание за границей, как на временную поездку, и полагаем, что наша деятельность здесь вполне совпадает с понятием лояльности, в которой мы ручались при выезде».

Увы, затянувшееся прощание не было облегчающим душу расставанием с безумной, убившей Блока и Гумилева утопией. Прощаться приходилось со всем кругом породивших эту утопию отечественных мифов. В том числе близких сердцу автора письма. В этом смысле прощание стало встречей, обретением новой поэтической реальности.

В Берлине статьей «Почтовый ящик», напечатанной в четвертой книге «Цеха поэтов», Георгий Иванов открывает беллетризованную серию литературных очерков, вызвавших позже большие споры и отклики – во многом негативные – как в зарубежье, так и у оставшихся в России знакомых, в первую очередь у Ахматовой. «Почтовый ящик» задел молодого поэта Владимира Сирина, чем и была вызвана дальнейшая, переросшая в брань между обоими писателями «полемика».

В середине 1920-х годов Георгий Иванов стихов пишет немного, и их публикация ничем не предвещает скорого исключительного успеха «Роз». Критика относится к нему как к типичному выразителю «цеховой» эстетики: сочувствующие ей – положительно, чуждые (в основном) – отрицательно. Рецензии на издаваемые в Берлине «Цехом поэтов» сборники легко экстраполировать на лирику Георгия Иванова этого периода в целом. Отклики эти довольно хаотичны. В одной и той же сменовеховской газете «Накануне» (Берлин) о сборнике «Цех поэтов. II—III» писалось: «Эти продолжатели „славных традиций" русской классической поэзии, к сожалению, ничем ее не продолжают, а топчутся на месте». Однако на следующий, четвертый выпуск сборника реакция была иной: «Г. Иванов спокойно продолжает начатый когда-то путь, и можно пронести прямую от „Острова Цитеры" до его последних вещей. Правда он стал больше думать – когда-то ему этого сильно недоставало. Его центральное стихотворение „Разговор" – беседа сердца души и поэта, великолепное технически, кончается заостренными, четкими строфами» («Накануне». 1923, 18 ноября). Впрочем, автор этой рецензии Л. С. Гордон сам писал стихи…

Через неделю, уже в Париже, зафиксирована последняя попытка отстоять позиции «цеховой» поэзии. В «Звене» публикуется отчет о только что состоявшемся вечере «Цеха»: «Петербургский цех поэтов, четыре раза распадавшийся, переживший смерть одного из своих вождей и измену другого, с примерным упорством вновь формируется, ныне в Париже, уже в пятый раз. И самая эта верность преемству, эта способность вновь строить на своих развалинах есть ценная черта, не стихии, а культуры русской…» Далее пересказывается выступление Адамовича: «С аскетической суровостью осуждает он словесную суету „формальной" школы поэтов, Маяковского или имажинистов и заявляет о тщете всего стихотворного делания со времен Пушкина. Он отвергает всякий „маньеризм", игру внешними приемами, звуковыми и образными. Тем самым он „отводит" как будто и своих сотоварищей по цеху, кроме, отчасти, Георгия Иванова, с изысканной простотой играющего на своей царскосельской свирели».

«Свирель» к этому времени Георгий Иванов уже оставил, но «цеховым» принципам еще пытался следовать, последний раз:

 
Мы из каменных глыб создаем города,
Любим ясные мысли и точные числа,
И душе неприятно и странно, когда
Тянет ветер унылую песню без смысла.
 
 
Или море шумит. Ни надежда, ни страсть,
Все, что дорого нам, в них не сыщет ответа.
Если ты человек – отрицай эту власть,
Подчини этот хор вдохновенью поэта!
 
 
И пора бы сказать, что поэт не Орфей,
На пустом побережьи вздыхавший о тени,
А во фраке, с хлыстом, укротитель зверей
На залитой искусственным светом арене.
 

Это стихотворение опубликовано в берлинской четвертой книге «Цеха поэтов», оказавшейся последним совместным «цеховым» изданием, затем появилось в однодневной парижской газете «День Русской Культуры» 8 июня 1927 года, но больше автором не перепечатывалось.

После смерти Гумилева Георгий Иванов пытается завершить акмеистически-«цеховую» программу, достаточно точно выраженную в этом стихотворении. Поэзия – достояние ясной мысли и конкретного, предметного ощущения, всяческие стихийные порывы к «несказанному» ей претят, как «унылые песни без смысла».

Сам образ поэта, властелина и повелителя стихий, взят Георгием Ивановым из стихотворения «Укротитель зверей», написанного основателем «Цеха» как раз в год его возникновения.

Несколько странного противопоставления поэта Орфею у Гумилева нет (странного, потому что укрощал-то зверей и – более широко – рожденные хаосом темные стихии Орфей – как раз без всякого хлыста). Ибо Орфей – укротитель более могущественный, чем человек-артист. Вдобавок у Гумилева поэт роковую опасность своего ремесла стороной не обходит: «Если мне смерть суждена на арене, / Смерть укротителя…»

Георгий Иванов, корректируя Гумилева и отступая от основного содержания мифа, все же придерживается одной из его версий, по которой Орфей, навсегда утратив Эвридику, оставшуюся в царстве мертвых, семь дней в одиночестве «вздыхал о тени» на берегах Ахеронта. Использование этого варианта полемично – уже не по отношению к символизму, но к себе самому, к своему уходящему поэтическому прошлому, а потому и по отношению к особенно близкому ему в этом прошлом Осипу Мандельштаму, поменявшему гумилевский «цирк» на «оперу» и эстетизировавшему «камень».

Что касается себя самого, то поэт сводит счеты со своими лирическими иллюзиями, с «Садами», в которых «душа», умеющая лишь «петь и вспоминать», в стихотворении «Деревья, паруса и облака…» устремлялась «по следу безутешного Орфея». Что же касается Мандельштама, то блаженная его надежда, выраженная в стихотворении «Чуть мерцает призрачная сцена…» («Ничего, голубка Эвридика, / Что у нас студеная зима…»), кажется Георгию Иванову пустой. Не верит он и возможности ступить «в хоровод теней» («Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, / С певучим именем вмешался…»). Согласуется с этой гипотезой и лексика стихотворения «Мы из каменных глыб создаем города…», акцентированно мандельштамовская – «хор», «тень» и «вздох» («девическое „ах"»). В свою очередь прямо названное Мандельштамом в поздней редакции стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…» имя Орфея («Где-то хоры сладкие Орфея»), возможно, появилось как ответ на высказанное «цеховым» другом сомнение.

Утверждая «гумилевское наследие», Георгий Иванов тут же использует его как повод для вооруженной агрессии. Возникшая цель – очевидно, Владислав Ходасевич, сначала как автор стихотворения «Возвращение Орфея» (1910) со строчками: «О, пожалейте бедного Орфея! / Как скучно петь на плоском берегу…» Этому Орфею в жалости отказано. Г. И. Мосешвили, предположивший в стихотворении Георгия Иванова «один из отголосков зарождающейся в эти годы» его полемики с Ходасевичем, очевидно, прав, если принять во внимание строчки из более поздних, периода «войны» с Ходасевичем, ивановских «Ямбов»: «Напрасно в пустоту летяг / Орфея жалобные стоны…» Возможно тогда предположить, что едва ли не первое написанное по отъезде из России стихотворение Георгия Иванова – еще и реакция на первое прочитанное им за рубежом стихотворение Ходасевича, появившееся во втором выпуске берлинского сборника «Эпопея» за 1922 год, на знаменитую «Балладу» – с ее сюжетом о «рождении поэзии из духа музыки»: «Бессвязные, страстные речи! / Нельзя в них понять ничего… <…> // И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое…» Такого рода музыку и олицетворяет у Ходасевича Орфей, и такого рода «песню без смысла» Георгий Иванов называет «унылой».

На самом деле стихотворение «Мы из каменных глыб создаем города…» оказалось для его автора много более важным для уяснения собственного кредо, чем для обоснования «цеховых» положений и оспаривания положений чуждых.

«Ясные мысли» влекут поэта к тому, чтобы навсегда уяснить: «Не бывает никаких теорий!» «Пора бы понять» – стихи «по теории» не пишутся. Писать «по теории» – это значит следовать «не тем», приблизительным, чужим концепциям и смыслам. Да и какие могут быть теории, когда все в мире вокруг такого поэта, как Георгий Иванов, «не то»! «Ясная мысль» говорит и о том, наконец, что и с «ясными мыслями», увы, все плохо.

«Укротителем зверей» быть не менее бессмысленно, чем «вздыхать о тени» на «пустом побережьи».

Да и вообще – дело не в «каменных глыбах», а в «небе» и «вздохах» на неведомой земле, как тут же, через две «цеховые» страницы, и пишется:

 
Мы живем на круглой или плоской
Маленькой планете. Пьем. Едим.
И, затягиваясь папироской,
Иногда на небо поглядим.
 
 
Поглядим, и вдруг похолодеет
Сердце неизвестно отчего.
Из пространства синего повеет
Холодом и счастием в него.
 

В подводящем итоги начальной эмигрантской поре стихотворении 1928 года, вошедшем затем в «Розы», естественная среда обитания поэта представляется как раз «пустым побережьем»:

 
По улицам рассеянно мы бродим,
На женщин смотрим и в кафэ сидим,
Но настоящих слов мы не находим,
А приблизительных мы больше не хотим.
 

Чтобы найти «настоящие слова», можно помнить о Гумилеве, но можно о нем и забыть, можно повторять его стихи, но можно от них и отказаться, предпочтя иные «бессвязные речи»… Не в этом дело: «настоящие слова» должны быть у поэта настоящими по отношению к его внутреннему миру и больше ни к чему. Тогда и «песни без смысла» могут показаться не «унылыми», а «сладкими», «блаженными», как вскоре и представит себе и напишет Георгий Иванов, снова вспоминая Мандельштама. И подтвердит в конце жизни: нет греха и возлюбить все эти «банальности „Песен без слов"». И в «приблизительном» стоит различать сущее, оно там тоже скрыто.

К середине двадцатых годов «приблизительных» слов и чужих историй у Георгия Иванова накопилось в избытке, и они оказались очень хорошим подспорьем для его беллетристических замыслов.

С лета 1924 года в парижской газете «Звено» (затем журнал, закрывшийся в 1928 году) Георгий Иванов активно принимается за эссеистические опыты, публикуя очерки о былом Петербурге под общим заголовком «Китайские тени», а в другой парижской газете «Дни» с 1 января 1926 года появляется его, параллельная «Китайским теням», рубрика «Петербургские зимы». В том же году он начинает сотрудничать в главной газете русской эмиграции первой волны – парижских «Последних новостях». Сначала здесь появляются портретные очерки Георгия Иванова об Ахматовой, Кузмине, Блоке, затем они тоже преобразуются в рубрику – «Невский проспект». Кроме того, много разнообразных мемуарного характера публикаций появлялось в рижской газете «Сегодня».

Из всего этого пестрого собрания в 1928 году вычленялась книга «Петербургские зимы». Книга, ради правды вымысла то и дело приносящая в жертву правду факта, с живой непринужденностью передает дух литературной жизни Петербурга 1910—1920 годов. Насколько художественная интуиция Георгия Иванова находится в ладу с изображаемой им жизнью, говорит хотя бы ее заглавие, дословно повторяющее черновик автобиографии Александра Блока, о чем поэт знать никак не мог: запись опубликована и после смерти Блока, и после смерти его собственной. Перечисляя «главные факторы творчества и жизни», Блок определил их в следующих словах: «женщины, петербургские зимы (курсив мой. – А. А.) и прекрасная природа Московской губернии».

Отдельные очерки «Петербургских зим» или связанные с книгой по жанру, появлявшиеся в периодике, вызывали порой негодующие реплики, в том числе Игоря Северянина и Марины Цветаевой. Все же правда была скорее на стороне не поддающегося скорым эмоциям Марка Алданова: он объявил первую прозаическую книгу Георгия Иванова «блестящей».

Смысл художественных усилий Георгия Иванова в «Петербургских зимах» состоял в том, чтобы создать образы отчалившей в вечность северной столицы более убедительными, чем они представали в жизни, сделать их «крупнее, чем в жизни», по английскому выражению, примененному Львом Лосевым в сходном случае – к прозе Сергея Довлатова: «larger then life».

Крупным планом в «Петербургских зимах» дана, конечно, не жизнь «вообще», а жизнь художественная. И более локально – жизнь людей «серебряного века». Об очерках Георгия Иванова в периодике, из которых составилась книга, остроумно заметила Гиппиус, сравнив их со своей книгой «Живые лица»: дескать, все они начинаются в «Бродячей собаке», «а Ходасевич уверяет даже, что там и кончаются».

Конец 1920-х – начало 1930-х годов – пик литературной активности Георгия Иванова за рубежом. Во многом по его инициативе в Париже начинают издаваться поддержанные Мережковскими сборники «Числа». Они предназначались для нового поколения русских литераторов, не успевших проявить себя на родине, и просуществовали четыре года – с 1930-го по 1934-й. «Числа» возникли как своего рода альтернатива ведущему эмигрантскому журналу тех лет «Современные записки», сохранявшему традиции «толстых» русских журналов XIX века и самим названием отсылавшему к почтенным «Отечественным запискам».

Георгий Иванов – постоянный автор этого журнала, и проблем с публикациями у него вроде бы нет. Но ему хочется создать что-то органически самому себе созвучное, что-то напоминающее годы, когда он в Петербурге заведовал поэзией в «Аполлоне». На «Аполлон», живописно оформленные, издававшиеся на хорошей бумаге, разнообразно иллюстрированные произведениями ведущих художников русского авангарда «Числа» и были ориентированы. Широко открытые молодежи, «книги» этого журнала не спешили с публикациями патентованно успешных литературных мэтров. Скорее даже наоборот, были по отношению к ним агрессивны, чему способствовала и позиция Георгия Иванова.

Именно в «Числах» напечатана им беспрецедентно грубая заметка о Владимире Сирине, там же «окончательно» сведены счеты с Владиславом Ходасевичем, открытую литературную войну с которым Георгий Иванов начал еще в 1928 году в «Последних новостях» статьей с лукавым заглавием «В защиту Ходасевича». В ней утверждалось: «…Ходасевич – первокласснейший мастер. Но для прилежного, умного ученика поэзия эта не является недостижимым образцом. Все дело в способностях, в настойчивости. Да, „Ходасевичем" можно стать". Трудно, чрезвычайно трудно, но можно. Но Ходасевичем – не Пушкиным, не Баратынским, не Тютчевым… не Блоком. И никогда поэтому стихи Ходасевича не будут тем, чем были для нас стихи Блока: они органически на это неспособны». Так развивался мимоходом брошенный в начале статьи общий тезис: «можно быть первоклассным мастером остаться второстепенным поэтом».[21]21
  Сам Ходасевич относился к Георгию Иванову в 1920-е гг. еще менее почтительно: как к «маленькой собачке», из тех, что «до старости щенки». Однако высказанное оппонентом отношение к самому себе – интимно не отвергал, признавшись после смерти Блока в письме к В. Г. Лидину от 27 августа 1921 г. так: «Особенно же грустно то, что, конечно, ни Белому (как стихотворцу), ни, уж подавно, Ахматовой, ни Вашему покорному слуге до Блока не допрыгнуть».


[Закрыть]

4

Любил ли он что-нибудь? Об этом затруднительно говорить читая его ранние стихи, тронутые не любовным чувством, но преизбытком любований и легких пристрастий. Поэт блуждал среди «эстетических объектов», заметно пренебрегая живой жизнью. «Почва (ее нет)», – утверждал о себе юный стихотворец в письме к Скалдину из виленского имения, в котором, кроме почвы, мало что можно было узреть.

Основные примеры собственно любовной лирики Георгия Иванова относятся к годам эмиграции и в этом жанре являют собой изумительные образцы элегической тонкости, косвенности в выражении чувства к женщине – и, что совершенно замечательно, – к жене, Ирине Одоевцевой:

 
Ты не расслышала, а я не повторил.
Был Петербург, апрель, закатный час,
Сиянье, волны, каменные львы…
И ветерок с Невы
Договорил за нас.
 

Встреча с Ириной Одоевцевой, может быть, вообще единственное лирическое потрясение в его жизни, оказавшееся светлым и прямо отразившееся в его стихах. Оно особенно значимо в судьбе Георгия Иванова, если не упускать из виду того гомоэротического фона, что проступает в его ранней лирике, лирике поэта из «круга Кузмина».

Вот с чего все началось в 1921 году:

 
И разве мог бы я, о, посуди сама,
В твои глаза взглянуть и не сойти с ума?
 

(«Не о любви прошу, не о весне пою…»)

Любовь Георгия Иванова вряд ли имеет Дантову силу двигать «солнце и светила». Но по Дантову аду она бы его провела. Не думаю, что странствия русских поэтов в XX веке покажутся потомкам менее впечатляющими.

К движению поздних ивановских лирических сюжетов любовь причастна, можно сказать, апофатически: поэт в отчаянии оттого, сколь мало остается в мире предметов, ее достойных, от того, что, назвав ее по имени, мы от нее отказываемся. Даже собственную глубокую привязанность к жене Георгий Иванов склонен описывать как ирреальность, как «сон во сне». Отчаяние он ценит в себе как чувство священное, свидетельствующее о незащищенной чистоте лирического дара. Одни элементарные, нечувствительные блики жизни раскрепощают его чувства – именно своей элементарностью и нечувствительностью: рыжая подзаборная трава, бледный месяц на фоне весенних черных веток, зеленеющая во льду бутылка вина… В поздних стихах булыжник у Георгия Иванова сшибает милые его сердцу райские звезды. Своеволие понятное – следствие культурной идиосинкразии, заболевания характерного для художников «серебряного века» и начавшегося у Георгия Иванова с акмеистического опрощения, с пышного томления «о ветре, соснах и волне морской».

Кто только из русских художников не приходил к идее писать помелом! Георгий Иванов, чуть ли не единственный из опростившихся модернистов начала века, обратил это стремление в поэзию, не осуществил его буквально.

Своим именем Георгий Иванов называет любовь лишь в редкие минуты забывания себя в абсурдном, ненужном мире; речь у него идет скорее об отказе от прошлых, неважных к этому миру претензий, чем о любви. «Я люблю безнадежный покой…» – начинает он недолгий перечень, тут же завершая его сладостным отречением:

 
Тишину безымянных могил.
Все банальности «Песен без слов»,
То, что Анненский жадно любил.
То, чего не терпел Гумилев.
 

Возвращаясь к «Песням без слов», к самой возможности «сказаться душой без слова», обозначим избранные места из русского лексикона, которым отдал предпочтение «первый поэт эмиграции», ее «королевич», как запоздало называли его в русском зарубежье. Вот те словарные гнезда, вокруг которых ласточкой вьется ивановская пронзительная мелодия: «розы», «звезды», «небо», «заря», «покой», «отчаянье», «река», «лодка» «ветерок», «голос», «музыка», «закат», «сиянье», «Россия», «ад» Главное из них – «сиянье». И оно же синонимично «отчаянью», легко уступит ему место в любой из строф. Но точно так же сильно встречное движение: весь ивановский нигилизм прочерчен и перечеркнут его любовью. «Сиянье» для поэта и «катастрофа» и «торжество»: «И душа провалится в сиянье / Катастрофы или торжества» («Я не стал ни лучше и ни хуже…»). Характерно, что в ранних стихах поэта слово это практически отсутствует (встречается не больше двух-трех раз).

«Всякое стихотворение, – размышлял Блок, – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста. В самом темном стихотворении не блещут эти отдельные слова, оно питается не ими, а темной музыкой пропитано и пресыщено. Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно их самому зажечь».

 
Это звон бубенцов издалека,
Это тройки широкий разбег,
Это черная музыка Блока
На сияющий падает снег.
 

Вот что такое для Георгия Иванова Россия в ее поэтическом выражении. Россия, которой нет. И Блок, которого нет.

В апофатически воссиявшей блоковской России еще отчетливее, чем у Блока, зазвучала у Георгия Иванова гипнотическая кабацкая струна. Вот и приведенная строфа – вариация на тему романса Александра Кусикова. Да еще с добавочной эмоциональной нагрузкой в последней строке стихотворения – «Над засыпанной снегом судьбой». Она отсылает к особенно популярному в эмиграции романсу на слова Филарета Чернова «Замело тебя снегом, Россия…», исполнявшемуся Надеждой Плевицкой.

Символизм воспринят и пережит Георгием Ивановым со снижающей, горькой – безысходной, более чем трагической – поправкой. Достоинство виделось в том, чтобы, притерпевшись к жизни, не сойти от нее с ума.

«Ты – одинокий обладатель клада, – уверял собратьев Блок, – но рядом есть еще знающие об этом кладе <…>. Отсюда – мы: немногие знающие, символисты».

Да, чувствовал Георгий Иванов, я – «одинокий обладатель»… Но рядом уже нет знающих, они лишь были . Их «тайное знание» наглядным образом никому не помогло. Добавляя горечи, сути это не меняло.

 
Все это было, было, было.
Все это было, будет, бу… —
 

с наслаждением понижал до бемольного тона Георгий Иванов блоковскую интонацию, буквально повторяя начало его стихотворения 1909 года «Все это было, было, было…».

Будущее нарочито обрывалось. За «тайным знанием» не воспоследовало главного – положительного тайного действия. Блок ставил на него – против цивилизации.

И для Георгия Иванова цивилизация была врагом жестоким. Не видно, чтобы автор «Распада атома» уклонялся где-нибудь от аттестации, данной ему Блоком как поэту, «зарезанному цивилизацией, зарезанному без крови, что ужаснее <…> всех кровавых зрелищ этого века».

Блок был зарезан абстракцией еще более нечувствительной – русской утопией. Хороня цивилизацию, он не догадался об одном: из ее пепла что-нибудь доброе возникнет скорее, чем из рассеивающего этот пепел ветра. И пепел цивилизации тоже может стучать в поэтическое сердце. Именно такого рода восприимчивостью обладал автор «Роз».

Основной мотив этой ивановской – «лучшей книги во всей вообще русской поэзии тридцатых годов» (Юрий Терапиано) – исчезновение. И ее название – метонимическая перекличка с выпущенными десятилетием раньше в Петрограде «Садами» (также название первого собрания стихотворений «Лампада» – метонимический образ более ранней «Горницы»).

«Сады» теперь пусты, и розы в них – срезаны. О земной жизни в «Розах» узнаешь по внеземным отражениям. Над победителями и побежденными – над всеми равно – торжествует музыкальный внеличностный эфир. Сюжетные движения в стихах воздушны, физические неосязаемы:

 
Синий вечер, тихий ветер
И (целуя руки эти)
В небе, розовом до края, —
Догорая, умирая…
 

Соблазнительно, но опрометчиво увидеть в этой строфе обычное метафорическое описание угасающего любовного чувства Скобки не раскрываются. В скобках остается искусству безразличный опрощенный смысл, обмылок земного счастья. Начиная с «Роз» поэзия сознательно выносится Георгием Ивановым за сферу реально осязаемого. О существующем она говорит как об утраченном, являет собой апофеоз утраченного. К полуденному свету ей не пробиться. Поэзия не спасает, сама являясь эманацией распада. Ее оправдание в том, что гибнущие выше спасающихся, небеса – за ними. Эта безнадежная синонимичная глубине высота и есть среда обитания ивановского лирического воображения. В «Розах» реальность зеркально отражается только в нереальном и конечное обнаруживает себя в бесконечном:

 
В небе, розовом до края,
Тихо канув в сумрак томный,
Ничего, как жизнь, не зная,
Ничего, как смерть, не помня.
 

Как поэт Георгий Иванов остается верен русской и мировой романтической просодии. В данном случае, слегка вуалируя перифраз, он следует Анненскому, его «Тоске вагонной». Но земные путешествия в «Розах» окончены. Или не имеют земных целей и смысла:

 
Как в Грецию Байрон, о, без сожаленья.
Сквозь звезды, и розы, и тьму,
На голос бессмысленно-сладкого пенья…
– И ты не поможешь ему.
 

Чей порыв сравнен с байроновским, в стихотворении не говорится. Это и не нужно, речь не о герое, ничего не совершающем, речь о переживании.

Греция – это Троя, Петербург с донесшимся из него «бесчисленно-сладким пеньем» Мандельштама, его «блаженным, бессмысленным словом» «сквозь звезды, и розы, и тьму…», всеми этими приметами «черного бархата советской ночи» из стихотворения «В Петербурге мы сойдемся снова…». С тем же интерьером, «платком надушенным», метонимически напоминающим об опере, что и у внимающего «хорам сладким Орфея» поэта, обещавшего встречу и оставшегося молиться в «ночи советской».

И если о себе можно сказать горестное «И не надо помогать», то здесь приходится признать еще более безнадежное: «И ты не поможешь ему».

Финал известен заранее и неотвратим. «С бесчеловечною судьбой какой же спор?» – заключит Георгий Иванов позже. Счастлив человек или несчастлив – значения не имеет: в любом случае он находится в шаге от бездны. Всегда. Фразе «Я живу» Георгий Иванов неизменно предпочитает фразу «Я еще живу». Земные измерения теряют в «Розах» значение и цену, на первый план выходит переживание иного порядка. Поэт призван передать драгоценное и неповторимое желание – последнее желание приговоренного к смерти . То есть состояние перед исчезновением :

 
Заметает быстро вьюга
Все, что в мире ты любил.
 

(«Теплый ветер веет с юга…»)

Сами обороты речи подчинены в «Розах» этой мысли (курсив мой. – А. А.):

 
Еще я вслушиваюсь в шум ветвей,
Еще люблю игру теней и света…
 

Или:

 
Перед тем, как умереть,
Надо же глаза закрыть…
 

Георгий Иванов продолжает пользоваться наборной кассой словаря, составленного символистами, их фразеологией («Тихо канув в сумрак томный…»), но не для мифотворчества, а для выражения состояний экзистенциальных. Все его разговоры в тамбуре небытия «ничего не значат», ибо на земле «все навсегда потеряло значенье». На самом деле они «ничего не значат» с той точки зрения, что не ведут к спасению. Решающе много значит лишь то, что человек в подобной ситуации продолжает лепетать что-то лирическое. Этот лепет и есть поэзия .

Единственно к этому конечному прозябанию человека в мире автор «Роз» и испытывает нежные чувства. Слово «нежный» – главное слово этого сборника. Независимо от того, к кому или к чему оно приложено, оно держит тон, создает атмосферу элегического покоя – наперекор сюжету книги в целом. Оно и заворожило поэта на краю небытия, оно его и освободило:

 
И нет ни России, ни мира,
И нет ни любви, ни обид —
По синему царству эфира
Свободное сердце летит.
 

(«Закроешь глаза на мгновенье…»)

Георгий Иванов научился передавать русский колорит через воздушные очертания, глядеть на Россию с чудесно-страшной высоты:

 
Деревни голодные, степи бесплодные…
И лед твой не тронется —
Едва поднялось твое солнце холодное
И вот уже клонится.
 

(«Россия, Россия „рабоче-крестьянская"…»)

Ивановские розы срезаны для несуществующих надгробий. Россия для поэта – Китеж. Но не затонувший, а поднявшийся в небеса. Возвращение на оставленные им пространства вызывает мысль о гибели. И с той же вероятностью при мысли о гибели самопроизвольно возникают образы России:

 
Все какое-то русское —
(Улыбнись и нажми!)
Это облако узкое,
Словно лодка с детьми.
 

(« Синеватое облако…»)

«Русское» – это небывалое, ни с чем несоизмеримое… Но на то и свободное сердце поэта, чтобы достигать последних пределов и над ними возноситься. Не стоит ни обольщаться, ни трепетать: невыдуманные дерзость и отчаяние Георгия Иванова – эстетическая мера всех культурных вещей. Русский лирический опыт вписан в мировую окружность. То, что для одних актуально сегодня, для других будет актуально завтра. Потому что в скрытом виде существует в поэзии априори. Актуальность, можно сказать, априорное качество поэзии, ее экзистенция. Разве не прорывается сквозь все лирические стенания поэтов «серебряного века» вопль Катулла: почему так бывает – «Odi et amo» «Ненавижу и люблю»?