Текст книги "Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование"

Автор книги: Андрей Арьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 23 страниц)

Лирика Георгия Иванова – гиперборейский отзвук этой латинской рефлексии.

Автор «Роз», может быть, даже буквально глядел всю жизнь за горизонт, в «те миры». Что он видел въяве, что воображал, а что ему пригрезилось – неважно. Важна сама установка, духовное усилие, жизнь, потраченная на вглядывание в зори и звезды.[22]22
  Противоположную точку зрения на лирику Георгия Иванова высказал Роман Гуль: «Его поэзия вся тут, на земле, вся terre a terre, ей чужда надмирность». Это не совсем верно даже по отношению к ранним ивановским «стекляшкам» и совсем неверно в принципе: земля у поэта есть образ неполноты бытия, земное говорит об ущербности жизни. В его стихах – обостренное ощущение фрагментарности всего земного (оттого и сами они глядят фрагментом), ощущение распада всякой земной целостности. На земле он ждет поэтической вспышки, горнего света, сияния: «В черной шинели, с погонами синими, / Шел я, не видя ни улиц, ни лиц. / Видя, как звезды встают над пустынями / Ваших волнений и ваших столиц» («Ветер с Невы. Леденеющий март…»).


[Закрыть]

Это и есть русская поэзия как часть мировой. «И лживый блеск созвездий милых под черным шелком узнаю!» Для наших романтиков и глазки ветреных незнакомок – звезды.

«Черной музыкой» Блока Георгий Иванов был упоен до конца дней, «всему простив, со всем простясь».

Это так стихи сложились. Жизнь им всегда соответствует не вполне. Всему простить Георгий Иванов вряд ли смог и на смертном одре. А прощание… Прощание затянулось навсегда, он его сам пестовал.

Ходасевич в 1916 году, может быть, и не подозревал, насколько провидческими словами он заканчивает маленькую рецензию на «Вереск», книжку вряд ли интересовавшего его в ту пору поэта: «Г. Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя. Собственно, только этого и надо ему пожелать».

Добрая встряска ждать себя не заставила – не одного Георгия Иванова, но и Ходасевича, и весь русский мир.

5.

Пришедшие Георгию Иванову на ум конгениальные блоковским «петербургские зимы» стали и в его творчестве самым существенным фактором. Лишившись его, Георгий Иванов на краю бездны сталкивается с ними как с миражем. Тогда он и решается на дерзость, объяснимую лишь безотчетным отчаянием лирического порыва и отчетливой памятью о правдивейшем из гениев «серебряного века»:

 
Хорошо, что нет Царя,
Хорошо, что нет России,
Хорошо, что Бога нет… —
 
 
Только желтая заря,
Только звезды ледяные,
Только миллионы лет.
 
 
Хорошо – что никого,
Хорошо – что ничего,
Так черно и так мертво,
 
 
Что мертвее быть не может
И чернее не бывать,
Что никто нам не поможет
И не надо помогать.
 

В публикации этого «главного стихотворения» Георгия Иванова ему сначала было отказано М. В. Вишняком, соредактором «Современных записок». «…Единственный стишок, который свое время мне почтенный Вишняк вернул, был „Хорошо, что нет Царя…" – „Мы хотя и против монархии, но такого вызова печатать не можем" – подлинные слова», – вспоминал поэт в письме к Роману Гулю.

Стихотворение это включено в состав «Роз», вышедших в начале 1931 года. И тотчас в первоапрельском номере парижской «Новой газеты» появился на их автора шарж. Художник изобразил поэта в каком-то первозданно-земноводном обличье, с листком в лапках, под веселым солнышком среди увядших, но колючих роз. Под шаржем разместилось резюме: «Как хорошо, что все так плохо!»

Понятно, что автор рисунка и подписи вдохновился «Розами» и стихотворением «Хорошо, что нет Царя…». Вдохновился вроде бы незатейливо, но попал в самую точку. Если закрыть картинку, то оставшаяся подпись покажется более чем серьезной. По существу, это формула того идеального состояния, которое давало возможность писать Георгию Иванову в эмиграции стихи: «Как хорошо, что все так плохо!»

О «хорошо» Георгия Иванова Юрий Иваск в эссе «Поэзия – что это?» писал: «На самом деле – и для поэта тоже – это совсем не хорошо. Но здесь слышится, пусть и мрачный, но веселящий мотив песенки: „Пропадай моя телега, все четыре колеса". Это – празднование великой беды, в которой светится какой-то проблеск надежды. Если есть такое упоение, значит, не все пропало. Может быть, пессимистических стихов вообще нет».

Очень важное для понимания стихов Георгия Иванова и очень философическое резюме Иваска обосновать можно так: подобно истинной трагедии, имеющей целью очищение, катарсис, истинное лирическое творение настояно на упоении столь бескорыстном, что сама причастность к нему есть акт просветления, какими бы мрачными красками ни был раскрашен узор сюжета.

Иваск поясняет мысль об упоении, исходящем из недр лирического искусства, еще таким психологическим соображением, снова – и не случайно – обращаясь к примеру Георгия Иванова: «Иногда воспеваемое поэтами и изображаемое в живописи зло – только маска, за которой скрывается тоска по добру. Это те наобороты , которые я нашел в поэзии Георгия Иванова…»

Иваск прав: у Георгия Иванова это хроническое. «Мог написать и более менее „наоборот"», – замечает он раздраженно в одном из писем к В. Ф. Маркову. То есть у Георгия Иванова сказанное – и даже написанное – совсем не исчерпывается прямым смыслом сказанного и написанного. Вместо насыщения смыслом сюжет ивановских стихов подводит к указанию на относительность границ этого смысла.

«Наобороты» для психики художника серьезное испытание, свидетельство его перманентного – и необратимого – разлада с реальностью. Искусство отражает жизнь с оружием в руках, а не глядится в нее как в зеркало. А когда глядится, то его – разбивает.

Для Георгия Иванова отрицание России в стихах есть утверждение ее в душе, главное его человеческое переживание поздних лет. «Вчера вечером полчаса посидела с Ивановым, – записывает в дневник В. Н. Бунина 16 января 1948 года. – Он говорит: „Я больше всего живу Россией, больше, чем стихами <…> Я монархист. Считаю начало ее гибели с Первой Думы"».

Таково соотношение понятий «поэзия» – «жизнь»: «Хорошо, что нет Царя…» – «Я монархист».

И в самом мрачном из ивановских лирических откровений есть отблеск светлой, апофатической стороны его поглощенного катастрофой сознания. Замечательно, что именно о стихотворении «Хорошо, что нет Царя…» женой поэта сказано категорически: «Еще от меня указание – „Хорошо, что нет Царя…" – один из редких примеров апофетической поэзии. К сожалению, это редко кто замечает, понимая как утверждение – „Хорошо, что никого, хорошо, что ничего" – какой нигилизм»[23]23
  Письмо к В. Ф. Маркову от 8 июня 1957 г. Неправильное написание слова («апофетической» вместо «апофетической») свидетельствует о том, что оно известно Одоевцевой скорее всего на слух – прямое доказательство его звучания в окружении Георгия Иванова. В текстах самого поэта оно «апофатически» отсутствует. Первая – и единственная – статья, в которой поэзия Георгия Иванова рассматривается с точки зрения апофатизма, появилась через три месяца после его смерти: Николай Татищев. «Стихи Георгия Иванова» («Русская мысль», 27 ноября 1958). По сообщению автора, ее идея подсказана устными замечаниями, хорошо знавшего поэта Кирилла Померанцева.


[Закрыть].

Примером подобного восприятия может служить отклик Вячеслава Лебедева, поэта пражского «Скита», написавшего о последних четырех строчках стихотворения: «…эти строчки показались мне граничащими с преступлением… Поэт не имеет права так писать!»

Пафос стихотворения Георгия Иванова – это пафос «благодарственного тоста» в его исполненном сарказма и горечи «нигилистическом» изводе. В русской лирике немеркнущий образец этого «жанра» – «За все, за все тебя благодарю я…» Лермонтова.

В эмиграции ближайшим по времени примером оживления этой традиции для Георгия Иванова могло послужить стихотворение Адамовича «За все, за все спасибо. За войну, / За революцию и за изгнанье…» (1928). К подобного рода горестному нигилизму потянет и других поэтов одного с Георгием Ивановым круга. Блестящие «благодарственные тосты» напишут вскоре и Мандельштам («Я пью за военные астры…», 1931), и Ахматова («Я пью за разоренный дом…», 1934).

Сам Георгий Иванов использовал этот «жанр» напрямую много позже, через двадцать лет после «Хорошо, что нет Царя…»:

 
За бессмыслицу! За неудачи!
За потерю всего дорогого!
И за то, что могло быть иначе.
И за то – что не надо другого!
 

(«Мы не молоды. Но и не стары…»)

У стихотворения «Хорошо, что нет Царя…» есть и более явный, вписывающий его в историко-литературный контекст эпохи смысл. Ивановское «Хорошо…» – это реплика на «Хорошо!» (1927) Маяковского. И дата под парижским стихотворением – 1930 – двойная на него реплика. В 1930 году автор московской поэмы пустил себе в сердце пулю, перед смертью обратившись к звездам… Этот враг – и не только литературный – виделся Георгию Иванову (характерная его черта!) «высоким душевно человеком».

Важнейшим для автора «Роз» поводом для рефлексии является, однако, не сам Маяковский, а Блок. То обстоятельство, что его собственное кощунство без особых смысловых вариаций корреспондирует с кощунством Блока, как его передает в «октябрьской поэме» Маяковский. В минуту, когда «кругом тонула Россия Блока», одиноко греющийся у костра автор «Возмездия» не усомнился: «Очень хорошо».

Способность к подобным «наоборотам», подобным инфернальностям ученика и друга Гумилева, ни в России, ни в Боге сомнений не выражавшего, более чем примечательна. Гумилевской строгой школы, его незыблемых представлений о ценностях бытия в Георгии Иванове оказалось меньше, чем блоковского «безначального тумана», из которого «все вышло» и в который «все канет».

Метонимически перечисляя образы идущей на дно «Росси Блока», Маяковский выбирает только два из достаточно представительного ряда – это «незнакомки» и «дымки севера». Не их ли и использует Георгий Иванов? «Желтая заря» – она ведь из известного блоковского стихотворения об очередной «незнакомке», из него взятый закат: «И на желтой заре фонари». Так же как изначально насыщенный отрицаниями синтаксис: «Никогда не забуду (он был, или не был / Этот вечер)…» И «звезды ледяные» – они тоже просияли сквозь блоковское «сожженное и раздвинутое» небо с улетучившимися в него «дымками севера». И «миллионы лет» – по умонастроению совершенно блоковские: «Миры летят. Года летят. Пустая / Вселенная глядит в нас мраком глаз…»

Диалог с Блоком ведется во всем стихотворении, и его эффектная концовка есть рефлексия на блоковское отчаяние в Пасхальную ночь: «Трезвонят до потери сил… // Над мировою чепухою; / Над всем, чему нельзя помочь…» («Не спят, не помнят, не торгуют…»). «И не надо помогать», – отвечает Георгий Иванов, помимо Блока задевая также и Ахматову, ее «Петроград 1919»: «Никто нам не хотел помочь / За то, что мы остались дома».

Когда Блока не стало, неожиданно вновь очнулся для стихов его интимный друг и не менее интимный враг Андрей Белый. Его берлинская книга «После разлуки» (1922) – из первых эмигрантских литературных впечатлений Георгия Иванова.

По части кощунств стихотворение «Хорошо, что нет Царя…», пожалуй, даже и уступает иным неврастеническим «песням» недавнего автора поэмы «Христос воскрес» (1918). Во всяком случае, в вопросе о Боге открытой дерзости Георгия Иванова далеко до изощренных ламентаций Андрея Белого, с воздетыми руками – «Где Ты, Бог?» – распевавшего в стихотворении «Я»:

 
«Бога —
Нет!» —
– Бога —
– Нет!..»
 

Что ж за этой пустотой? А вот что, тут же, следом:

 
Новая дорога
В Назарет —
«Бога —
Нет!» —
Радует меня…
 

После этого отчего же младшему поэту и не сказать просто: «Хорошо, что Бога нет»?

«Лиловые миры», «ледяные пространства», «буревые стихии» Блока и Андрея Белого не могли не ласкать слуха и воображения Георгия Иванова на его пути к открытию «сияний» «в пропастях ледяного эфира». Отчаянный восторг неприятия мира, нигилистического мятежа он воспринял прямо от них – как всесокрушающую лирическую стихию. Потому и возможно его упоение последней степенью отчаяния, что он верит: за ним уже нечему обнаружиться, кроме… просвета, как у Андрея Белого в «Пепле». Стихотворение «Хорошо, что нет Царя…» играет в «Розах» ту же роль, что апокалиптическое откровение в начале «Пепла»:

 
Довольно: не жди, не надейся —
Рассейся, мой бедный народ!
В пространство пади и разбейся
За годом мучительный год!
……………………………………
 
 
Туда, – где смертей и болезней
Лихая прошла колея, —
Исчезни в пространство, исчезни,
Россия, Россия моя!
 

Лишь прорыдав «в сырое, в пустое раздолье», омыв глаза слезами, поэт обретает пронзительную чистоту зрения, способность улавливать зоревые проблески или скользнувший по тем же пустым раздольям «луч денницы». Георгий Иванов акцентировал и усилил в своей поэтике эту склонность передавать сокровенное и значительное через малое и только малое. Из Роскоши символистских катаклизмов он научился извлекать «каплю жизни, каплю света», как написано в «Розах» («Холодно бродить по свету…»).

Рассуждая еще шире, нужно признать: ивановское «И не надо помогать» – это художественно заостренный, эмоциональный итог всей русской философии «серебряного века», философии экзистенциального дуализма, ярко выраженной, например Львом Шестовым. «Безнадежность, – как будто специально для Георгия Иванова писал он в «Апофеозе беспочвенности», – торжественный и величайший момент в нашей жизни. До сих пор нам помогали – теперь мы предоставлены самим себе».

8 июня 1937 года, выпустив в Берлине книжку избранного «Отплытие на остров Цитеру», куда вошли и «Розы», «предоставленный самому себе» Георгий Иванов обратился с письмом к Петру Бицилли, которого ценил за его «заметку о хореях» – «самое глубокое и верное, что я читал о современной поэзии за много лет».

«Заметка» эта – на самом деле полноценное эссе «Пляска смерти» – напечатана в четвертом номере парижского журнала «Встречи» за 1934 год. В ней сказаны многие важные для Георгия Иванова вещи, не говоря уж о том, что некоторые примеры взяты автором из его стихов.

Не будем сейчас задаваться вопросом, насколько рассуждения о хорее специалиста по средневековой культуре соответствуют положениям современного стиховедения. Главное в том, что они были убедительными для его современника-поэта.

Бицилли утверждает, что русский хорей – это «первометр, из которого развились все остальные». И, одновременно, – «детский размер, размер „Макса и Морица", „Конька-Горбунка"…»

Пушкин, считает Бицилли, использует хорей «в тех редких случаях, когда он перестает ощущать себя „царем" в творчески преображенном им Космосе; когда его гнетет „враждебная власть", вызвавшая его из „ничтожества" <…>. Это ночные, дорожные стихи, отражающие моменты, когда личное сознание дремлет <…> и тем внятнее „темный язык" Все-жизни <…> Или это стихи, являющиеся стилизацией „глуповатой", первобытной, стихийной, „соборной" – народной средневековой поэзии…» И дальше, как продолжение этих мыслей, Бицилли выводит: «Характерно, что Георгий Иванов, самый чарующий, самый „пронзительный" из новейших русских поэтов, является по преимуществу поэтом хорея».

По вычислениям Джеральда Смита, Георгий Иванов вообще самый «хореический» поэт русской диаспоры. У него единственного в 1920—1930-е годы хорей встречается чаше, чем ямб.

Написанное четырехстопным хореем стихотворение «Хорошо, что нет Царя…» с «ночным» Пушкиным связано через «Зорю бьют… из рук моих / Ветхий Данте выпадает…» – с тем же «зоревым» мотивом и той же схемой рифмовки (МЖМЖ, много реже встречающейся в четырехстопном хорее, чем ЖМЖМ), заставляющей предположить в подтексте Георгия Иванова и «Недоноска» Баратынского, резонирующего и в других его стихах. Наследуемая «семантика метра» – это все-таки реальность. Обращенный к «миллионам лет» «бессмысленной вечности» голос несется у Георгия Иванова из той же – и столь же – неопределимой точки пространства, что и стенание «недоноска»: «Изнывающий тоской, / Я мечусь в полях небесных, / Надо мной и подо мной / Беспредельных – скорби вечность!»

Четырехстопный хорей – наиболее употребительный размер «Роз» – в восьми стихотворениях. Хорей встречается в «Розах» в два раза чаще, чем ямб: четырнадцать случаев против семи (не беру сейчас в расчет трехсложные размеры, но и они попадаются сравнительно редко: единственно «родовой» ивановский амфибрахий – имя поэта «Георгий Иванов» у Гумилева служило наглядным пособием для его студийцев по определению амфибрахия – обнаруживается в десяти стихотворениях).

Еще выразительнее картина в следующем за «Розами» сборнике избранных стихов 1937 года «Отплытие на остров Цитеру». Из новых, то есть написанных после «Роз» стихов, включенных в эту книгу, соотношение хорея к ямбу – восемь к двум.

Самое замечательное здесь то, что «поэтом хорея» Георгий Иванов стал только в эмиграции. До той поры он им совсем не был, и ранние его сборники дают такие соотношения: первая книжка 1912 года – четыре хорея к двенадцати ямбам; «Памятник Славы» 1915 года – пять к девятнадцати; «Вереск» 1916-го – шесть к тридцати девяти; в «Садах» же 1922 года и вообще на четыре хореических стихотворения тридцать шесть ямбических…

Добавим, что и в этих немногочисленных случаях хорей преимущественно используется как средство опрощения стиха, для имитации «русского стиля». «…Во всей восточноевропейской силлаботонике хорей ощутимо противостоит ямбу как метр национальный, народный метру заемному и книжному», – пишет М. Л. Гаспаров.

Конечно, и в «Хорошо, что нет Царя…» можно уловить простонародный отзвук (его почувствовал тот же Иваск). Усиливается он и начальной, характерной для фольклора композиционной структурой трехчастного отрицания, смененного мнимым все же, трехчастным утверждением. В практике близких Георгию Иванову поэтов этот прием, кажется, не слишком употребителен. Кроме Мандельштама («Не отвязать неприкрепленной лодки, / Не услыхать в меха обутой тени, / Не побороть в дремучей жизни страха…»), ничего особенно выразительного на ум не приходит. Не злоупотребит им в дальнейшем и сам Георгий Иванов.

Бицилли развивает свою мысль в том направлении, что человеческая речь, все больше отдаляясь «от своей изначальной мусической основы», невольно привносит в плясовую ритмику хорея мотив противоположный радостному переживанию пробуждения к жизни. «Пляска, к которой возвращается поэзия, – пишет Бицилли, – это не та самая пляска, первое пробуждение человека к сознательной жизни в единении с космосом, из которой родилась: это – пляска смерти». И здесь он еще раз подверстывает Георгия Иванова к впечатляющему ряду русских авторов, охваченных мертвящей душу метаморфозой. В новой русской поэзии, по мнению Бицилли, самый яркий пример подобного затухающего ритма представлен в «Светлане» Жуковского. «…Хореическое движение „Светланы", – пишет он,– в сущности – оцепенение, неподвижность, антитеза жизни, – смерть». И тут же добавляет: «Мотив смерти – преобладающий в хореической поэзии Г. Иванова», приводя в качестве «особо-показательного примера» его стихотворение, написанное уже после «Роз», «Жизнь бессмысленную прожил…».

Этот «мотив смерти» извлекается не только – и, может быть, не столько – из содержательной стороны стихов Георгия Иванова. Очевидно, он заложен и в самой их музыке, в этом самом «хорее».

Хорей исчерпал лирический потенциал стихотворца на целых семь лет. И когда – уже после Второй мировой войны – Георгий Иванов как поэт возродился, то в хореическую ересь больше не впадал. Следующие после сборника 1937 года стихи крена в сторону этого размера ни в один из периодов не дают. Хотя одно из первых вновь сочиненных стихотворений, на исходе войны, в 1944 году, – «Отвратительнейший шум на свете…» как раз сохранившаяся в подсознании хореическая инерция.

Четырехстопный хорей стихотворения «Хорошо, что нет Царя…» есть отчаянное развитие еще более значимого для Георгия Иванова, чем Жуковский, Тютчева. Историософская его нагрузка «сумбурным учеником» гения эквивалентна смыслу самого известного из тютчевских образцов этого метра – в стихотворении «Эти бедные селенья, / Эта бедная природа…». Именно к нему «Хорошо, что нет Царя…» является горьким постскриптумом: ни земного царя не осталось, ни небесного… Ничьи благословения не помогли, ничто «землю родную» не уберегло.

6

Затушеванную, неудобную для лирики правду Георгий Иванов возвращает поэзии, сообщая ей «новый трепет». Юрий Терапиано считает, что поэт утверждал его, «несмотря на отрыв от родины». Что неверно: «новый трепет» явственно обозначался благодаря отрыву от родины, хотя и был во многом связан, как исповедовался Николай Бердяев в «Самопознании», с «брезгливым отношением к действительной жизни», характеризовавшим мироощущение людей «серебряного века» в целом, но Георгия Иванова выделявшим даже в этом представительном ряду.

Словечко frisson у русских создателей нового искусства в начале XX века было в ходу. В стихах о «новом трепете» первым обмолвился, кажется, Кузмин – и довольно поздно, в момент катастрофы 1917 года. В стихотворении «Фузий в блюдечке» он написал:

 
Сквозь чайный пар я вижу гору Фузий,
На желтом небе золотой вулкан.
Как блюдечко природу странно узит!
Но новый трепет мелкой рябью дан.[24]24
  До Кузмина – у Брюсова в стихотворении «Веселый зов весенней зелени…» (1911) – «новым трепетом» назван «неотвратимый, строгий час» смерти ( а не поэтического свершения).


[Закрыть]
 

То, что в годы революционной смуты Кузмин, как и Георгии Иванов, лучше различал гору Фузий, чем массив Смольного, понятно. Но выдвинуть само «брезгливое отношение к действительной жизни» как новую лирическую величину (на смену вздохам эоловой арфы и чайному пару) оказалось возможным, только осознав: ничто – в Париже в том числе – помочь поэту не в силах, как тому «несчастному дураку» из ивановского стихотворения, которому и в предсмертный миг ничего не мерещится лучшего, чем «на дверце два русских ноля» (Жестокость иронии здесь усугубляется еще и тем, что к дверце направлен герой Ходасевича. «Несчастный дурак» – это из его лексики; само же стихотворение «Просил, но никто не помог…» в данной редакции отправлено в письме к Берберовой.)

Вопрос о возможности перехода «границы, назначенной поэзии» (Бодлер), – традиционный, но всякий раз поднимаемый заново вопрос.

«Новый трепет», «frisson nouveau», связан с откочевыванием лирики в непоэтические области существования, с понижением канонизированного данной эпохой уровня поэтичности. Само французское слово «frisson» имеет менее элегантные, чем «трепет», эквиваленты: «озноб», «содрогание» и т. п. Обнадеживающий смысл прорыва Георгия Иванова в неведомые области лирической свободы состоит в том, что ему удалось создать «новый трепет», не отступая от культивируемых им норм вкуса и меры, не трансформируя саму по себе поэтику, не покушаясь на какие-нибудь перевороты в области стихотворной просодии.

Ивановский «новый трепет» можно назвать «последним петербургским трепетом», проявившим себя уже в «Садах». Какими бы «турецкими» сюжетами ни полнился этот сборник, какой бы Джон Вудлей, «дитя тумана», ни появлялся в финале, звучит в этом финале истинно петербургский аккорд:

 
Безнадежная тревога
О потерянной навек
Жизни, что из дланей Бога
Получает человек.
 

Показательно, что отлученным от «нового трепета» оказывается в «Числах» (парижских литературных сборниках, задуманных и осуществлявшихся при самом живом участии Георгия Иванова) литературный враг поэта Владимир Сирин. Владимир Варшавский в рецензии на его «Подвиг» писал: «…вряд ли ему удастся создать un nouveau frisson».

В «Распаде атома» Георгий Иванов писал о неизбежной границе, которой XX век отделил современное искусство от традиции прошедших веков.

Тревожное открытие поэзии XX века, особенно явственно из русских лириков пережитое и воплощенное поздним Георгием Ивановым, заключается в том, что искусство возникает из расплава худших и тяжелых переживаний с самоочевидностью, ведомой и Баратынскому, и Лермонтову, и Некрасову, но странным образом ими не сформулированной. Современный поэт явственно слышит, как гул «тяжести недоброй» раскатывается в его ушах «божественным глаголом».

Ивановский «новый трепет» сильно отозвался на становлении в русской зарубежной поэзии эстетики «парижской ноты». Ее кредо надежнее, чем из статей главного теоретика Адамовича, можно извлечь из работы неоднократно выделяемого Георгием Ивановым современного ему философа Григория Ландау «Культура слова как культура лжи»: «…Существенным орудием преодоления словесных соблазнов является отрицание словесной красоты, словесной прелести. Надо принять тусклую словесность, надо быть настороже против „красного слова"».

Интересно и мнение критиков, являвшихся участниками русской литературной жизни Парижа 1930-х годов, но не ставших поклонниками ни Георгия Иванова, ни «парижской ноты». Владимир Вейдле в рецензии на антологию зарубежной поэзии «Якорь» охарактеризовал эту поэзию так: «…Тон эмигрантских поэтов – благовоспитанный и угасающий. Смерть или предсмертье – не только основная тайная или явная их тема, но и определяющий формальный принцип их стихов. Умирающему не пристали пестрые одежды, и в комнате его не принято говорить громко. Эмигрантские поэты исповедуются вполголоса и заботятся больше всего о наготе, о чистоте. Основное устремление их – бесплотность, а в этом и главная опасность: развоплощение».

Обобщая, заметим: благовоспитанность этих поэтов была все же мнимой, демонстрировала презрение к вульгарным ухваткам литературных профанов. Эстетика «парижской ноты» должна была выражать целое мироощущение. Оно диктовало необходимость простого, без игры, взгляда на мир, необходимость осмысления того прискорбного факта, что каждое мгновение нас осеняет одно крыло – крыло смерти. Стиль «парижской ноты» по-ивановски подчинен принципам неакцентируемого изображения нагой правды. И моделировался этот стиль в основном по ивановским стихам. «…В его стихах есть все, чего требует Адамович, и еще очень много сверх того, а лучшие представители „ноты" не дотягивают даже до рецептов „властителя дум" 30-х гг.», – считает В. Ф. Марков. Георгий Иванов на это замечание отреагировал с подкупающей прямотой «…то, что <…> т. н. „парижская нота" может быть названа примечанием к моей поэзии, мне кажется правдой».

Сходным образом и Ахматова рассудила об акмеизме как литературном течении: «…весь акмеизм рос от его (Гумилева. – А. Л.) наблюдения над моими стихами тех лет, так же как над стихами Мандельштама».

Париж наблюдал за Георгием Ивановым.

Николай Оцуп, парижский сотоварищ Георгия Иванова по петроградско-берлинскому «Цеху поэтов», утверждал, что и весь зарубежный, сохраняющий признаки «петербургской школы» акмеизм больше, чем унесенным с собой «петербургским настроением», интересен иным – сартровского типа экзистенциальным стремлением начать «процесс против лжи». «Огромное значение для бывших сотрудников Гумилева, еще задолго до возникновения „Чисел", имел их сознательный отказ от готовых утешений. Они призывали новых писателей эмиграции, пошедших почти без исключения за ними, стоически смотреть правде в глаза, не обольщая себя ничем», – пишет Оцуп. Правда тут же начинает играть на понижение, иронически заземляет тему – в соответствии с общими психологическим установками постсимволистов. Предмет обсуждения выигрывает от подобных «деконструкций» в содержательной близости, доступности живого восприятия: «Замелькали в нашей поэзии гроба, могилы, стоны о непоправимом, безнадежном и т. д. В сущности, в этой похоронной честности и была особенность так называемой „парижской нотки", которую за неимением лучшего провозгласили достижением эмигрантского модернизма».

В конце концов, Георгий Иванов лучше других представлял «парижскую ноту» потому, что умел, по выражению Гиппиус, «раскрыть закрытое», прозревал в себе «вещую душу», по-тютчевски надрывая сердце:

 
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
 

Тютчевское созерцательное безделье (минус его политический темперамент) для позднего Георгия Иванова – самодостаточное лирическое состояние.

В ивановском отношении к человечеству также различима неустранимая примесь тютчевской меланхолии, бестрепетно смешивающей противоречивые чувства и видения. Мысли о красоте и гибели обладают у Георгия Иванова – вслед за Тютчевым – свойством взаимопритяжения. Один из сквозных символов у обоих поэтов – поздние розы, предвещающие смерть.

Понятно, почему Георгию Иванову больше всего нравилось у Тютчева стихотворение «Вот бреду я вдоль большой дороги…». В нем выражена вся мера упований, доступных поэту: не залоги, но лишь проблески надежд даны человеку, настигаемому угасающей земной жизнью.

В ивановских «пустяках», в кузминском «духе мелочей, прелестных и воздушных» – с нарочитой проповедью «веселой легкости бездумного житья» – звучит нота освобождения людей, уже давно освободившихся и уставших от этого освобождения.

О самом главном представлялось уместным то промолчать, то, наоборот, поболтать:

 
Болтливых не закрою губ,
Любя нелицемерно.
 

Это Михаил Кузмин, превративший болтовню в волшебство. Он повлиял на формирование эстетики Георгия Иванова столь же сильно, как и автор «мало словесных» книг, назвавший искусство «адом».

В результате перекрестного кузминско-блоковского опыления получилась гремучая смесь, прозвучал «из ада голосок ».

И Блок, из дарованного ему рая создавший ад, и Кузмин, расположившийся в аду, как в раю, вписывались – при всем их артистизме – в дихотомический канон православия: или рай, или ад. Третьего, чистилища, дано не было. И в этом духовном смысле дуализм «серебряного века», дуализм, отвергающий синтез и примирение, – явление в русской традиции вполне укорененное. Георгий Иванов, тридцать пять лет проживший в католической Франции, как в Дантовом лимбе, католичеством не соблазнился, свой православный ад ни на что не променял. Отказался даже от французского гражданства, всю жизнь проведя «русским беженцем» с нансеновским паспортом, не пристав, однако, и ни к каким обещающим «спасение России» движениям.

Характерно его недоверие к «новым русским людям», поддержанным таким авторитетным в эмиграции, да и в Европе человеком, как Н. А. Бердяев. Художественный вкус надежнее историко-философских выкладок говорил ему, что оратор, жаждущий будущего «могущества», да еще произносящий это слово «по-мужицки „мохущество"», со всей своей прямотой и простодушием Россию никогда и никуда не вознесет. Описав этого явившегося эмиграции в начале 1930-х лидера, Георгий Иванов в очерке «О новых русских людях» упорно именует его Петром Степановичем, не называя по фамилии. Этого достаточно, чтобы читатель понял: персонажи Достоевского, в данном случае Петруша Верховенский из «Бесов», нашему опыту и сердцу зачастую говорят много больше чем реальные лица.

Завершается очерк Георгия Иванова, напечатанный в «Числах», едва ли не пророческим сомнением. Собеседник автора, указывая на закончившего свой «каменный» доклад Петра Степановича, говорит: «Видите, как он улыбается? Как ребенок. <…> Вот, – прибавил он, – вы боитесь „что будет"? А будет, может быть, просто: рухнут большевики – и первое, что сделают русские люди, – это улыбнутся друг другу, вот так, от души».

Что ж, большевики рухнули. Но что-то улыбок по сей день не прибавилось.

Не до улыбок было и Георгию Иванову – век его был уже измерен.

Не только его одного. Как представлялось тогда Марине Цветаевой, недуг был всеобщий. 12 сентября 1937 года она писала Анатолию Штейгеру: «Если иного хватает на стихи, то на жизнь – не хватает. Пишут люди из последних сил: из последних запасов – тратят. Проверьте на Ваших друзьях – поэтах. Георгий Иванов – Новалис? Поплавский – Clemens Brentаnо? Нет, то время прошло, мы были и нас – нет ».

В 1937 году Георгию Иванову еще хватает сил издать сборник «Отплытие на остров Цитеру», но как стихотворец он умолкает. «Стихам» предпочитает «жизнь».

По новым стихам этой, берущей в скобки четвертьвековую литературную деятельность книги становится ясно: ранние христианские темы в поэзии Георгия Иванова не были простой стилизацией. В ином, более сущностном, хотя и отрицательном обличии они гулко срезонировали в многомерном пространстве этой книги и одномерном – эмиграции.