Текст книги "Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование"

Автор книги: Андрей Арьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 23 страниц)

Андрей Арьев
Жизнь Георгия Иванова
Документальное повествование

ВСТУПЛЕНИЕ

Обычно история литературы расставляет места таким образом, что «второстепенные поэты» эпохи исчезают из поля зрения читателей, как только эта эпоха заканчивается. Случай Георгия Владимировича Иванова (1894—1958) нарушает эти, естественные как будто, причинно-следственные связи.

При жизни в России он слыл поэтом «гумилевской школы», поэтом «цеховой» выучки, никакого самостоятельного, ярко индивидуального следа в культуре «серебряного века» не оставившим. В 1922 году он уехал за границу, пытался в своих стихах донести до русской диаспоры «петербургское веяние», но больше прославился на первых порах не поэтическими достижениями, а легкомысленными мемуарами и дерзкой полемикой с такими писателями, как Владислав Ходасевич и Владимир Сирин (В. В. Набоков). Как стихотворец продолжал следовать принципам акмеистического «Цеха поэтов», давших о себе знать в формировании мироощущения авторов так называемой «парижской ноты», к которым был причислен.

Однако вышедший в 1931 году в Париже стихотворный сборник Георгия Иванова «Розы» неожиданно для многих поставил его в один ряд с лучшими поэтами русского зарубежья – с тем же Ходасевичем и Мариной Цветаевой, чего ни тот ни другая признать не могли да и не хотели…

К 1937 году противники Георгия Иванова могли торжествовать: стихи к этому времени он писать практически прекратил, а издав в 1938 году книгу «Распад атома», литературную деятельность оставил вовсе. Содержание этой ивановской «поэмы в прозе» к тому и сводилось: искусство никого не спасает и само должно признать свое поражение в извечном противостоянии с реальностью. И если все же воплощаемый в творениях искусства идеал существует, то достигается он через надрыв и гибель – вот что думал Георгий Иванов по этому поводу и чего опасался.

Семь лет Георгий Иванов вел жизнь «обывательскую», не только от литературных, но и от всех вообще гражданских дел отстранившись. Коротал дни с женой, тоже поэтом, Ириной Одоевцевой во Франции – в Париже, затем в Биаррице.

Истаяло это «счастье» вместе с окончанием Второй мировой войны. Для поэта ее итогом оказался полный материальный крах плюс необоснованные подозрения со стороны литературной братии в коллаборантстве. С 1946 года и до конца дней Георгий Иванов скитался по случайным гостиницам, приятельским квартирам, Русским домам для неимущих литераторов, закончив странствия в «богомерзком Йере», в интернациональном доме для политических апатридов, не имеющих французского гражданства, взять каковое поэт отказался, предпочтя статус «русского беженца» с нансеновским паспортом.

Нищета, тоска по несостоявшейся, зря потраченной жизни обнажили его экзистенциальное «я», оказавшееся всецело поэтическим, каким, впрочем, и было с его литературных пеленок, литературой же – до поры – спеленутое.

В этих обстоятельствах Георгий Иванов вновь пробудился для «гибельного пути», стал поэтом исключительной лирической отзывчивости, на собственном горьком опыте ощутив «невозможность» – любимое слово родоначальника новой «петербургской» поэзии Иннокентия Анненского – обыденного существования, его бесцельность.

Двенадцать последних лет жизни, точнее говоря, двенадцать лет вынужденного освобождения от ее даров, вели к обостренному приятию случайных впечатлений, к вдохновенному поэтическому визионерству, к романтической установке: верховодит поэтическим чувством – «условное сиянье звездных чар».

Судьба завела и бросила Георгия Иванова много дальше романтизма – в пучину нигилистического бунта против самой жизни, которой «грош цена». Что и выражает суть многовекового русского духовного опыта, оборотную сторону православного апофатизма, «отрицательного богословия».

Мироощущение, необычайно благоприятное именно для поэзии. Оно объясняет, почему истинные стили «случайны» – не годятся для связной речи о нашем пребывании здесь, на земле, в том числе и о пребывании на ней самого поэта. Но лишь неподвластная умыслу «случайность» приоткрывает априорный, идеальный аспект поэтического высказывания.

Сюжет лирического стихотворения куется из «случайностей», связующих «забытое» с «ненайденным». Авторское «беспамятство» по отношению к обыденной жизни – реальность значимая и положительная. «В глубине, на самом дне сознанья» вспыхивают все преображающие «нестерпимым сияньем» отблески чужих и собственных лирических опытов.

Человек открывается бесконечному бытию, озаряется «пречистым сиянием» – в немощи, явленной перед лицом вселенского Ничто. Сознание влекло Георгия Иванова к катастрофе, к приятию грязи и тлена как органических атрибутов плачевного земного пребывания художника, к «холодному ничто» как осязаемой нигилистической подкладке христианской веры. И с той же очевидностью ему была явлена нетленная природа внутренним слухом улавливаемых гармонических соответствий всей этой духовной нищеты – блаженному, уводящему в «иные миры» «пречистому сиянию».

Создаваемое поэтом – «выше пониманья». В первую очередь – его собственного. В творчестве истинно то, что превосходит творца. «Опыты соединения слов», мир непроизвольно выражаемого для поэта достовернее «опытов быстротекущей жизни».

«Меняю есть на есмь. / Меняю жизнь на песнь» – вот враждующее с биографией кредо истинного поэта.

Формула идеальная: земные счеты должны быть сведены, ибо поэт прикован к стихам, а не стихи к поэту. Они такая же изначальная данность, как луна и звезды. А потому пребывание творца на земле далеко не адекватно хронологической канве его жизни.

Без всякой укоризны «о самом важном» в стихах Георгия Иванова говорится так: «Ты прожил жизнь, ее не замечая…» Ничего своего в жизни поэта не оказалось. Увы, ничего и не нужно было, кроме зазвучавшей в «Садах» (1921) и тридцать лет спустя не оставленной «печальной музыки четвертого пэона»: «Стоят сады в сияньи белоснежном, / И ветер шелестит дыханьем влажным…» (1953).

Или даже так: «Расстреливают палачи / Невинных в мировой ночи – / Не обращай вниманья! / Гляди в холодное ничто, / В сияньи постигая то, / Что выше пониманья».

«Я, в сущности, прост, как овца», – говорил о себе Георгий Иванов. Но «овца» заблудшая – в ту область, где, «говоря о рае, дышат адом». Если что свое и приобрел поэт в литературной жизни, так это «волчью шкуру». Одну «волчью шкуру» мстительного завистника современники, за редким исключением, и примечали. Сочинявшиеся в Париже 1920-х годов полуфантастические «Петербургские зимы» вкупе с «Китайскими тенями» были прочитаны как пасквиль. Из чего следует одно малоприятное для жизни как таковой заключение: художественный вымысел бывает достовернее и правдивее реальности.

С какой стати Георгий Иванов перманентно уродовал портреты литературных величин в его время несомненных – Брюсова, Бальмонта, Северянина, Ходасевича, Адамовича, – поэт нигде не объяснил. Что он им и что они ему? Сообразуясь с Шекспиром, все-таки полагаем: во всяком безумии есть своя логика. Если попытаться собрать «развеянные звенья причинности» в данном случае, то красная нить из запутанного клубка вытянется: все здесь помянутые лица расписаны бритвой за попрание поэтического идеала, каким его взлелеял Георгий Иванов. Брюсову отмщено за низведение «магии» до «жонглерства», Бальмонту – за шарлатанскую велеречивость, Северянину – за опошление лирической темы, Ходасевичу – за то, что «умен до известной высоты, и очень умен, но зато выше этой высоты <…> ничего не понимает», Адамовичу – за то, что зарыл свой поэтический дар в «литературу»…

В стихах Георгия Иванова эмигрантского периода с этими поэтами (преимущественно с Блоком и Мандельштамом) ведется подтекстовый диалог – более интенсивный, чем с друзьями по «парижской ноте». Суть его не в споре, а в уяснении той роли, которая оставлена художнику в современной жизни.

«Вакансия поэта», сказал в те годы Борис Пастернак, «опасна, если не пуста». Георгий Иванов думает о другом, о том, что в любые времена поэзии дано превращать грешную жизнь художника в «источник света». В том, конечно, случае, если ты поэт и вне поэзии как личность не существуешь. «Вакансия поэта» опасна, когда не пуста, когда «высшая страсть» не отдана пустозвонному служению орлу, серпу и молоту. «…И ничему не возродиться / Ни под серпом, ни под орлом!» – пишет Георгий Иванов. Он доказал свою способность к «несуществованию», к пренебрежению жизнью, которая ему жестоко за презрение к себе мстила. Но он стоял на своем, одним аршином меря ее ценности:

 
Сияет жизнь улыбкой изумленной,
Растит цветы, расстреливает пленных…
 

Главный вопрос остается неразрешенным и неразрешимым: невозможно логически установить, какого «сияния» в этих стихах больше. То есть превалирует ли в них художественное свечение или же поэт хочет сказать, что и в высших проявлениях житейская благодать ничего не стоит, жизнь освещает лишь погружение человечества во тьму.

Все же несомненно здесь одно: стихи эти – рефлексия о свете.

Но какое может быть основание у «света»? Какие подтексты у того, что «выше пониманья»? Самые простые. Отказавшийся от сложности «ничего не доказывающих» интеллектуальных построений, не верящий в каузальные хитрости, автор остается с детским багажом, с «первобытным» строительным материалом собственных и обретенных в собственность сочинений. С этой «духовной нищетой» и обживают поэтическое «царствие небесное». Так, «улыбка изумленная» – это улыбка «невинных», тех, кто «растит цветы» и кого из года в год, изо дня в день «расстреливают палачи», как это ясно из контекста стихов поэта.

Из того несомненного факта, что политического заряда стихи Георгия Иванова не несут, опрометчиво сделать вывод, что как «гражданин» поэт не мыслил и мыслить не хотел. Наоборот, в этом регистре мысль его работала очень отчетливо и даже прозорливо. Хотя и была, по его ощущению, одномерной, как всякая политическая мысль. Вот, к примеру, один из немногих образчиков его «гражданской лирики», не включаемой самим поэтом в авторские сборники, – написанные после смерти Сталина «Стансы». Завершаются они куда как выразительной строфой:

 
…Протест сегодня бесполезный —
Победы завтрашней залог!
Стучите в занавес железный.
Кричите: «Да воскреснет Бог!»
 

Поразительны и иные его частные разговоры о судьбах России. 16 января 1948 гола В. Н. Бунина записывает в дневнике беседу с Георгием Ивановым. Поэт – за полвека до событий, на наших глазах происшедших, – буквально заглядывает в наши дни: «И если мы доживем до ее (России. – А. А.) воскресения, то не мечтайте, что ее границы будут прежними. Она будет – Великороссией, Украина отделится и т. д.».

И все же в ивановской поэзии господствуют не политика, не историософия, а неокончательные, перетекающие из одного состояния в другое, ощущения. Философия, соответствующая «петербургскому» представлению о неполноте земного человеческого бытия, господствующему переживанию людей равно символистской и постсимволистской культуры. Для Георгия Иванова в этой неполноте и щемящая прелесть («Потеряв даже в прошлое веру, / Став ни это, мой друг, и ни то, – / Уплываем теперь на Цитеру / В синеватом сияньи Ватто…), и знак беды («Полужизнь, полуусталость – / Это все, что мне осталось»), и то и другое разом: «Синеватое облако / (Холодок у виска) / Синеватое облако / И еще облака…»

В метафизическом осмыслении жизни Георгий Иванов следует проторенным сквозь «бурелом русских бед» путем, не им открытым, зато им сполна и глубоко пережитым. Это путь Лермонтова, Тютчева, Блока, знавших, что такое стих, «облитый горечью и злостью», но знавших и что такое «странная» к своей отчизне любовь.

Насчет «своей страны» и ее «роз» Георгий Иванов справедливо усомнился. Но был уверен, что его «Розы» будут доставлены в нее – и хороши и свежи:

 
Сколько их еще до смерти —
Три или четыре дня?
Ну, а все-таки, поверьте.
Вспомните и вы меня.
 

Глава I
ЗАКАТ НАД ПЕТЕРБУРГОМ
(1894-1922)

1

Романтический миф, особенно значимый для поколения Георгия Иванова, – это миф о том, что оно последнее, закатное поколение уходящей русской культуры. Именно предчувствуя и свидетельствуя о конце, оно жаждало всяческих начал. Его жизнестроительство все сплошь выросло из эсхатологических переживаний, и его культура осуществилась как своего рода «вариация от темы конца». Подобного рода вариацией звучала, по выражению Ю. Н. Тынянова, венчающая эту культуру блоковская поэма «Двенадцать».

Это и на самом деле было свидетельство о конце – того, что мы называем «Петербургским периодом русской истории».

Иначе и определенней говоря, это был декаданс.

Но декаданс замечательно бравурный, с чертами «бури и натиска». Он лелеял в себе образ Возрождения и в самый момент падения обретал крылья. «Опустись же. Я мог бы сказать – взвейся. Это одно и то же», – ставит Георгий Иванов эпиграф из Гете к «Распаду атома».

В подводящей под эпохой черту «Переписке из двух углов» Михаила Гершензона и Вячеслава Иванова последний спрашивает и отвечает: «Что такое decadence? Чувство тончайшей органической связи с монументальным преданием былой высокой культуры вместе с тягостно-горделивым сознанием, что мы последние в ее ряду».

По свидетельству Н. Н. Пунина, у основателя любимейшего Георгием Ивановым журнала «Аполлон» Сергея Маковского подобные переживания выражались в еще более аффектированной форме. «Мы – последние; мы иронизирующие, но с глубокой любовью к самим себе и гордостью аристократов духа! <…> Такого рода суждения были в те годы общим местом»,– заключает Пунин.

Это так. Еще до того как обозначился кризис символизма до возникновения футуризма и акмеизма главное было сказано и свершено. «Мы – последние поэты», – совсем не праздно заявил Виктор Поляков, поэт, публично сведший счеты с жизнью в 1906 году на парижской площади Трокадеро.

И любимый герой, принц этой культурной эпохи, Александр Блок мыслил себя «тупиковой ветвью» своего рода.

И Владимир Маяковский – футурист, «будетлянин» – убивался: «С небритой щеки площадей / стекая ненужной слезою, / я, / быть может, / последний поэт».

И от заливистого Сергея Есенина до полусумасшедшего Тихона Чурилина неслось: «Я последний поэт деревни…», «Я – гений убитого рода, / Убитый, убитый…»

Назвав себя в конце жизни «последним из петербургских поэтов», Георгий Иванов утвердился в роли «закатного поэта» позднее других и окончательней, на самом деле став блистательным певцом навсегда оставленного балтийского взморья и северо-западных небес:

 
Балтийское море дымилось
И словно рвалось на закат,
Балтийское солнце садилось
За синий и дальний Кронштадт.
 
 
И так широко освещало
Тревожное море в дыму.
Как будто еще обещало
Какое-то счастье ему.
 

Лирический герой этого стихотворения 1924 года – «последний из петербургских поэтов» вдвойне. Это и сам Георгий Иванов, морем – навсегда – покидающий в 1922 году Петроград, и поэт Леонид Каннегисер, убивший в 1918 году Председателя петроградской ЧК Моисея Урицкого. В «Петербургских зимах» первой строфой стихотворения автор завершает рассказ о том, как Каннегисера, заключенного в кронштадтский каземат, возили в Петроград катером на допросы и, возможно, увезли на расстрел. Таким образом, даже в пейзажном стихотворении просматривается тема «последнего поэта».

«Время поэзии прошло» – так мыслили русские поэты со времен Евгения Баратынского. И так они перманентно мыслят до сегодняшнего дня. Тем сладостнее Георгий Иванов, вполне разделяя это представление, утверждал наперекор веку и судьбе: кроме поэзии, ничего в мире не остается такого, ради чего в нем стоило бы «мыслить и страдать».

Георгия Иванова приводила в трепет великая иллюзия, квинтэссенция петербургского мифа – видение парадиза над бездной.

Вопрос о ценностях петербургской культуры возник для него едва ли не раньше вопроса о ценности собственного существования.

Поэт родился на берегах Немана, но о нем смело можно написать: «…родился на брегах Невы». Если иметь в виду рождение поэта, утверждение нисколько не ложное.

Родился Георгий Владимирович Иванов 29 октября (10 ноября по новому стилю) 1894 года в имении Пуки Сядской волости Тельшевского уезда Ковенской губернии[1]1
  Биографические статьи и словари местом рождения поэта называли поместье Студенки в Ковенской губ., о котором «со слов мужа» красочно написала Ирина Одоевцева в книге «На берегах Сены». Однако в Ковенской губ. в 1890-е гг. имения с таким названием не существовало. Зато Студенки значатся в Новогрудском уезде Минской губ. Возможно, в этом богатом поместье на реке Уше Георгий Иванов в детстве бывал. Имение входило в состав владений, принадлежавших некогда князьям Радзивиллам, затем Витгенштейнам (о них, с ошибкой в написании фамилии – «Витгенштейны» – упоминает Одоевцева), а в 1890-е IT. князьям Гогеняоэ. Косвенно подтверждает местонахождение этих «ивановских» Студенок и легенда, приводимая Одоевцевой, – о посещении имения Адамом Мицкевичем, живописавшим его так: «Ева потеряла рай, / Но нашла его в Студенках». Это апокриф, в академическое полное издание Мицкевича он не включен; но возникновение его в местах, где польский поэт бывал (он родился неподалеку, в Новогрудке), характерно и, возможно, восходит к существовавшему в реальности тексту. Никак не исключено, что в детстве поэт в этом имении бывал. Мы называем местом рождения Георгия Иванова имение Пуки (Пуке) на основании его письма к Юрию Иваску от 18 апреля 1956 г.: «Я родился <…> в имении Пуки, Россиенского уезда Ковенской губернии 29 октября 1894 г. по ст. стилю» и биографической анкеты от 3 ноября 1952 г., без комментариев опубликованной Вадимом и Верой Крейдами в «Новом журнале» (Нью-Йорк, 1996, кн. 203—204). Однако в Россиенском уезде в 1890-е гг. имения Пуки не было, было в соседнем Телыневском – на северо-западе Ковенской губ. Оно принадлежало дворянскому роду Бренштейнов, видимо родственников матери поэта, урожденной Бренштейн.


[Закрыть] – через несколько дней после смерти Александра III в Крыму. Дюжий император с недюжинным апломбом («Когда русский царь удит рыбу, Европа может подождать») сменил его не слишком красноречивый, склонный к добродетелям сын.

В другом веке и в другой стране Георгий Иванов засядет за «Книгу о последнем царствовании», исполненную безысходной трезвости в оценке любимой им «странной любовью» монархической России.

Книга осталась незавершенной – в добром духе всех значительных начинаний, требующих от нас кропотливого труда.

«Он считал, что журналистская работа вредит поэту, а он прежде всего считал себя поэтом. К тому же, – написала о Георгии Иванове его собственная жена, – он был безгранично ленив, а проза, не в пример стихам, давалась ему с трудом, даже когда он был всецело увлечен темой».

От самого поэта можно было услышать признания не менее откровенные: «Сам я <…> неврастенический лентяй, проживший всю жизнь ничего не делая и ни о чем не заботясь…»

Роману Гулю он однажды написал и еще хлеще – о своей «неприспособленности к умственному труду».

И ему же чуть позже: «Царя в голове не имеется. <…> Вообще я в сущности способен писать только стихи. Они выскакивают сами. Но потом начинается возня с отдельными словами. Удовольствия от писания вообще не испытываю ни „до", ни „после"».

Ясно, что подобные откровения простака совсем не просты. Между строк тут написано: поэтом я быть не тщусь, я «богов орган живой» и не писать стихов не могу – они диктуются свыше.

Случай Георгия Иванова говорит не о патологии, а о романтической русской хандре, презрении ко всем земным благам и целям. Определяемым, между тем, изначальным наличием благ – и немалых.

«Я пришла сюда, бездельница…» – написала Анна Ахматова в царскосельских стихах 1911 года. И напечатала их в журнале с превосходным для подобной декларации названием: «Новая жизнь».

Заостряя тему, осмелимся произнести: и вся культура «серебряного века» выросла из одного грандиозного метафизического безделья. Из «тайномудрого безделья», по слову Михаила Кузмина. Не потому ли всем ее адептам «мешал писать», по изумительно томному ощущению Блока, Лев Толстой, апологет груда? И не потому ли так холоден оставался к ним практикующий врач Чехов? Дело тут не в трудолюбии того или иного автора (Брюсова, например, справедливо названного Цветаевой «героем труда»), дело в головокружительной попытке творчества из ничего, в стремлении к целям, лежащим за границами человеческого опыта.

2

Изнурившая императорский дом двенадцатилетняя канитель – с 1905 по 1917 год, – пробел между двумя историческими эпохами, заполнен, может быть, наиболее загадочным образованием русской культуры, получившим наименование «серебряный век».

От мнений «высшего света» он уже не зависел, а домашняя простота вкусов Николая II и его близких ему была и подавно чужда.

В одном из описаний Гатчинского дворца (в 1910-е годы его занимали великие князья) рассказывается, что все его внутреннее замечательное убранство было практически уничтожено: ампирные гарнитуры свалены в чуланы, ореховая мебель закрашена белой краской (под «модерн»), а на стенах жилых комнат висели картинки, вырезанные из «Огонька»!

Возможно, это крайний случай. Но это та «достоевская» крайность, что слишком ясно дает знать о типическом.

В годы последнего царствования культура перестала быть заинтересованной во власти, оказалась свободной от нее, свободной от сотрудничества с ней. Ее неуправляемый взлет чреват был страшным понижением авторитета власти, до Николая II в России традиционно высокого.

Культура «серебряного века», признавая демократизацию имманентно (и воспользовавшись ею в полном объеме), трансцендентно против «нового порядка» сразу же и взбунтовалась, начала создавать еще более замкнутую, чем в недавние времена, систему духовных ценностей искусства – искусства, хотя и не желающего уходить от демократии, так зато устраняющегося в ее рассеянном свете от жизни в целом, от простоты и теплоты органического бытия. Возникает новое – и мучительное – элитарное сознание, попытка культурного творчества, отбрасывающего установления реальной жизни с ее реальным иерархическим строем ради ценностей неосязаемых, зато «реальнейших».

Культура «серебряного века» антиномична по природе: борясь за свою свободу и всячески поддерживая свободы гражданские, культура эта также борется за свой эзотеризм, а тем самым за возможность быть репрессивной по отношению к профанному окружению. Она и приобретает это репрессивное (в духовном, разумеется, плане) элитарное качество, следствие ее изначальной революционности. Что и заставляет ее вновь оказаться в оппозиции к внешнему миру, как только сам этот мир становится репрессивным, то есть восстанавливает (в России – с приходом к власти большевиков) иерархическую, подавляющую свободу структуру общества. Подчиниться ей или ее принять – значило погибнуть.

Такие люди, как Блок, любили гибель «искони», потому что мыслили себя последними в ряду . Слишком поздно они увидели: большевики считают последними не себя, а других.

Очень важно уловить достаточно обособленный, сепаратный характер существования культуры, последним поэтом которой мыслил себя в эмиграции Георгий Иванов.

Повторю: являясь детищем общемирового процесса демократизации и признавая в социальном плане естественную необходимость и неизбежность этого процесса, в духовном отношении культура «серебряного века» противилась ему.

«Несмотря на демократические и социалистические устремления в политике, – писал Федор Степун, – культура жила своей интимной аристократической жизнью…»

Теоретически и символизм, и акмеизм, и футуризм создавали новую, захваченную бытием модель жизни—культуры, чаяли, по словам Вячеслава Иванова, «связи свободного соподчинения» во всех родах искусств, воплощения мифа как осуществленного «Fiat» – «Да будет!..».

Трагический парадокс этой культуры в том, что она же свидетельствовала о погружении века во тьму. Все нездешние порывания и стремления притуплялись, по выражению Александра Блока, «болезнью века, начинающимся fin de siecle». Прямее говоря – чувством и приятием гибели.

Самонадеянное «Да будет!..» вывело не к свету, а к закату, к возмездию: «…мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека; от личности почти вовсе не остается следа, сама она, если остается еще существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной. Был человек – и не стало человека, осталась дрянная вялая плоть и тлеющая душонка».

Эти слова Блок обращал и к себе.

Неоспоримая доблесть Георгия Иванова состоит в том, что он эту правду признал сполна, а признав, не отказался от «дрянной» личины, сумел извлечь из «тлеющей душонки» череду надмирных гармонических созвучий.

Подобные переживания неординарны и на самом деле эзотеричны. Но как раз благодаря своей эзотеричности культура «серебряною века» уцелела до наших дней и на наших глазах, понятая как единое метафизическое целое, приобрела все черты того самого, берущего дыхание у мировой культуры и открытого проблемам современности большого стиля , по которому тосковала. Ни символизм, ни акмеизм, ни футуризм, взятые порознь, на такую высоту претендовать не могут.

В мировой поэзии «серебряный век» имеет аналогию, конечно, не с мифическими «золотым» и «серебряным» веками, но с Римом времен Тацита, Сенеки, Марциала – с его «серебряной латынью».

Это необязательное сравнение важно в том смысле, что весь русский «серебряный век» жил любовью к далековатым ассоциациям, основной эстетической мерой избрал категорию «соответствий», был насквозь цитатен. Он искал путей к априорным, от века данным истинам. И в то же время навряд ли сыщутся ценности, не подвергнутые «серебряным веком» сомнению, им не осмеянные.

Сравнение с пушкинским «золотым веком» нашей культуры корректно лишь в том смысле, что «серебряный век» вновь вывел на авансцену поэзию, воскресил романтический дух, утраченный позитивистской, утилитарной идеологией второй половины XIX века. В остальном же типологическое сближение пушкинской эпохи с временем эсхатологического модернизма начала XX века сомнительно, также как наименование «серебряный век»[2]2
  Почти исчерпывающие сведения о возникновении термина «серебряный век» и анализ вкладывавшихся в него смыслов содержится в книге Омри Ронена «Серебряный век как умысел и вымысел» (М., 2000). Автор солидаризируется с Романом Якобсоном, мнение которою и приводит: понятие «серебряный век» – «неверное и вульгарно искажающее характер этого века, который был великим веком художественного эксперимента» (с. 122). После исследования Ронена остается, однако, открытым вопрос: почему термин «серебряный век» – при всей его искусственности – привился? И, видимо, окончательно. Может быть, дало о себе знать элементарное чувство меры и хронологическая близость явления? И мы в характеристике эпохи, драгоценность которой для истории русской культуры так или иначе сознаем, с удовольствием заменяем помпезное золото на корректное серебро? При этом все-таки компенсируя снижение в определении повышением в статусе: два десятка лет именуем «веком».


[Закрыть] не адекватно самому явлению. Напрашивающимся сравнением с «золотым веком» оно подчеркивает вторичность явления, в то время как прямых аналогов в русской культуре не имеет. Из чего не следует, что корни его лежат вне России. Коллективное бессознательное этой культуры как раз сугубо русское, до чрезвычайности отзывчивое, готовое ассимилировать в себе (равно как и «бросить с парохода современности») любое чужое слово. Но в первую очередь это культура, выработавшая свой язык для хитросплетений своей , ни с чьей другой не сравнимой драмы. К описанию ее коллизий лучшие слова нашел Борис Пастернак:

 
Вас чествуют. Чуть-чуть страшит обряд,
Где вас, как вещь, со всех сторон покажут
И золото судьбы посеребрят,
И, может, серебрить в ответ обяжут.
 

Сказано это в приветственном послании Валерию Брюсову, корифею не названного еще тогда «серебряным» и никак не равного «веку» исторического промежутка. 1923 год, finita la commedia, пьеса завершена. Но название к ней еще не придумано.

Вопрос, поставленный «серебряным веком», звучит так: спасает человека культура или не спасает? То есть возможно ли положительное преображение жизни на фундаменте культуры? Символизм и футуризм видели в жизнестроительстве цель, акмеизм ее из программы исключил, но все три течения вдохновляются этой проблематикой как исходной.

Символисты ощущали себя пророками, нашедшими в искусстве адекватную форму своим теургическим озарениям. Правда, тем самым пророков они низводили до ранга поэтов, что Блок, например, переживал как падение.

Но то, что для Блока и Вячеслава Иванова – печаль, для их учеников стало радостью и освобождением. Чуждая априорной мистике молодая редакция «Аполлона», поддержанная Брюсовым, обнаружила, что «живой язык богов» уже давно обрел свою земную эстетику, усвоен и переработан культурой. И дело поэта в первую очередь – культурное, а не теургическое. Художественное творчество вне культурной рефлексии невозможно.

Так было расчищено место для акмеизма, открывшего в храме Логоса цех поэтов, но самого святилища не покинувшего.

И в акмеизме, и в футуризме реализованы исключительно символистские потенции и интуиции.

Если акмеисты оказались бунтующими столичными детками символистов, то футуристы – их провинциальными духовныpми детьми. Ибо футуризм есть, по определению, «пророчество», реализованное через «самовитое слово» заполонивших столицы «будетлян».

Конечно, футуристы полагали себя не последними, а первыми (символисты ведь изначально тоже утверждались в этом качестве). Но о главном молчали: для того чтобы ощутить начало, надо прежде всего осознать конец. В известном смысле футуристы пошли еще дальше символистов – по ими открытому пути. Старшие изнемогали от эсхатологических предчувствий, от переживания разлада с «мировой душой» и т. п. Младшие, почуяв конец определенного типа культуры, возрадовались: предки изжили себя и исторически, и, главное, метафизически – их вечность рухнула, «Бог умер». И я теперь «пришел сам». Рывок в пустоту не мог не опрокинуть их в лоно родимого хаоса, к праязыку, к язычеству, к примитиву, к младенческому словотворчеству, к пылкой юношеской ангажированности идеологией новаторства.

Жизнестроение в культуре «серебряного века» оборачивалось жизнекрушением. Этот отрицательный опыт в перспективе XX столетия раскрыл себя как доминирующий экзистенциальный опыт творца. Он универсален и прямо связан с условиями пребывания личности в современном мире. «Допустим, как поэт я не умру, / Зато как человек я умираю» – вот что остается сказать Георгию Иванову на склоне дней.

Религиозно-философским девизом этой культуры были слова: «а realibus ad realiora» – «от реального к реальнейшему», эпиграф к трагедии культуры «серебряного века».

Отвечая на вопрос поэта «Кто уловил тот миг, когда за бытием / Иное бытие раскроется нежданно?», можно было повредиться умом, что и случилось с простодушным лирическим героем «Поэмы в нонах» Владимира Пяста как раз в пору литературного дебюта Георгия Иванова. Вскоре он посвятил Пясту стихи о «Бродячей собаке», но в печати посвящение снял: мгновение кануло, лик поэта затуманился, осталось его подобие, образ лунатика с неподвижным белым лицом и лихорадочной внутренней жизнью, как у каждого почти из людей «серебряного века» – с их эфемерными дружбами: «Вот жил поэт Владимир Пяст. Был очень талантлив… и не написал ничего замечательного. Жил трудной, мучительной, страшно напряженной жизнью – но со стороны эта раздирающая его жизнь ничем не отличалась от праздной и пустой жизни любого неудачника из богемы. Он ощущал себя – и, должно быть, справедливо – трагической фигурой, но был по большей части попросту нелеп. <…> Он был очень щедр, добр, услужлив, вежлив. Но все его как-то сторонились <…>. Повторяю, он был одареннейшим человеком. Но и стихи его как-то неприятно действовали – никому они не нравились».[3]3
  Пяст в мемуарах при всей своей неотмирности о Георгии Иванове отозвался совсем неподобающим образом: расценил как «лакейство» естественный восторг юноши перед старшими по возрасту «настоящими» поэтами, в круг которых попал из-за школьной парты. Еще выразительнее случай Мандельштама. Своему молодому другу он сделал такую надпись на «Камне»: «„Издревле сладостный союз/ Поэтов меж собой связует " – Георгию Иванову – в обмен на Вереск – Осип Мандельштам. 6 янв. 1916». И вслед за тем на экземпляре «Вереска» с ивановским инскриптом – «Сергею Яковлевичу Эфрон, с самой неподдельной симпатией. Г. И.» – без всякой, видимо, просьбы начертал владельцу: «„Остерегайтесь подделок О. Мандельштам» И хотя эта неожиданная надпись – элемент игры, затеянной Н. Н. Евреиновым на страницах «Чукоккалы», Мандельштам написал именно то, что ему в данную минуту захотелось написать.


[Закрыть]

Не будем здесь говорить о всех отзывах на стихи самого Георгия Иванова его первой, петербургской, поры. И все же заметим: большей части пишущей рецензии литературной братии они казались «неприятными», мало кому «нравились» – при том что в «одаренности» молодого автора тоже редко кто сомневался.

На своевольном сдвиге и неуловленном миге сфокусировано все искусство «серебряного века», в том числе искусство Георгия Иванова. Один из немногих, он готов был признаться – и признавался: «реальнейшего» в искусстве не обнаруживается. Оно подменено «соответствиями», вспышками ослепительного – и потому себе довлеющего – озарения. В искусстве сущее демонстрирует свою конечность, невозможность стать существованием.

Скрытый источник стремительно нарастающего в зрелые годы трагизма лирики Георгия Иванова – в этом переживании.