Текст книги "Жизнь Георгия Иванова. Документальное повествование"

Автор книги: Андрей Арьев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 23 страниц)

8

«От легкой жизни мы сошли с ума», – написал Мандельштам в стихах, увенчанных жутковато сочувственным образом Георгия Иванова:

 
Мы смерти ждем, как сказочного волка,
Но я боюсь, что раньше всех умрет
Тот, у кого тревожно-красный рот
И на глаза спадающая челка.
 

Примечательные черты лица Георгия Иванова тех лет здесь переданы: отчетливая ленка губ (их во времена богемной юности поэт еще и подкрашивал), челка, придуманная специально для него художником Сергеем Судейкиным.

В эстетизированном карнавале «серебряною пека» человеческий образ двоится. Виктор Шкловский видит лицо поэта в «Бродячей собаке» таким: «Здесь был Георгий Иванов, вероятно красивый, гладкий, как будто майоликовый…»

Отметим это «вероятно»: за стилизованной наружностью человек лишь угадывается, и веселье его – напрасно.

Дуализм тех авторов «серебряного века», у которых он коренится в опыте фрагментарной легкой жизни, не менее драматичен, чем у тех, кто переживал его в кабинетной тиши как унаследованный из священной истории или античной философии (те же Шестов и Вячеслав Иванов).

Поэтому отойдем в сторону от грандиозных заветов обратившихся от марксизма к идеализму философов, от дионисийства Вячеслава Иванова, от «нового религиозного сознания» Мережковского: тема влечет к «праздной жизни пустякам», к «шабли во льду», к «Бродячей собаке», к «пивной на Гороховой» («Напиваюсь под граммофон в пивной на Гороховой»[14]14
  В «Записных книжках» Александра Блока эта запись от 27 июля 1908 г. сделана после стихотворных наметок с единственной внятной строчкой: «Что можно Бога позабыть…»; ивановское «Можно вспомнить о Боге и Бога забыть…» подчеркивает переимчивость младшего поэта по отношению к старшему на уровне бессознательного.


[Закрыть]). В разговоре о Георгии Иванове нас интересуют блоковские двойники и отражения их в земной, «слишком человеческой» ипостаси. Такие, например, как персонаж «Ночной фиалки», века просидевший над пивной кружкой.

Легкая жизнь для людей «серебряного века» – это, конечно, жизнь земная. В возвращении к земным ориентирам, весьма слабо тронутым защитной почвеннической окраской, исследователи видят существо эволюции поэзии 1910-х годов. Л. Я. Гинзбург пишет: «Вместо мистики и религиозной философии все большее значение приобретают моменты чисто эстетические, стилизация, экзотика, – тем самым возрождаются отчасти установки раннего Брюсова. Для молодой литературы 10-х годов характерно стремление вернуться к земному источнику поэтических ценностей».

Нужно подчеркнуть: возвращались акмеисты к земле – не пахарями, не толстовцами, а «экзотистами», как они сами себя именовали некоторое время до объединения в литературную группу. Предпочтительнее для них «ознаменование вещей», а не их «преобразование». Надежд на «стихийно-творческую силу народной варварской души», по выражению Вячеслава Иванова, на эту закультурную иллюзию символистов, они не имели В большей степени, чем символизм, акмеизм был воплощенной культурой. По крайней мере, ему ведомо было, что культура – это отбор, а не перебор. Символистской риторикой насчет того, что в результате встречи «нашего народа» и «нашего художника» «страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где в действе трагедии или комедии, народного дифирамба или народной мистерии воскреснет истинное мифотворчество», как пророчил Вячеслав Иванов, акмеизм не соблазнился.

Земля для литературного поколения Георгия Иванова – явление эстетическое. И даже – экзотическое. Новый, выплывший из «безначального тумана» фрагмент, остров Цитеры. Земля тут соблазн, а не твердь. Соблазн преодоления несказанных, неизреченных целей, отказ от мучительной рефлексии ввиду наглядной очевидности конца. С. Я. Франк замечательно говорил об этой прикровенной тенденции к реабилитации плоти, называя ее «натуралистическим гуманизмом»: «В нем гуманистически возвышается и санкционируется человек, уже не как „разумное" и не как духовное существо, а как существо природное, плотское».

Именно в этом направлении теоретизировал Гумилев в статье-манифесте 1913 года: «…мы немного лесные звери и, во всяком случае, не отдадим того, что в нас есть звериного, в обмен на неврастению».

Конечно, любые эстетические манифесты уводят далеко в сторону от конкретных художественных свершений их авторов, от их индивидуальной практики. Вот и Гумилев в стихотворении «Разговор», посвященном Георгию Иванову, похож скорее на средневекового мистика, чем на «лесного зверя»:

 
И все идет душа, горда своим уделом,
К несуществующим, но золотым полям,
И все спешит за ней, изнемогая, тело,
И пахнет тлением заманчиво земля.
 

Эта завершающая стихотворение строфа ни о чем ином, кроме как о переходе «от реального к реальнейшему», не повествует. В 1913 году, в момент апофеоза своей школы, лидер акмеистов разрабатывает тему сугубо символистскую или как минимум вступает с символистами в доверительный разговор. Подтверждая самым, что тема его не акмеистическая и не символистская, но – всей поэзии «серебряного века». Преображение мира накликали все – и символисты, и адамисты, и футуристы. Последовавшие кровавые исторические метаморфозы некоторые из них по чести признали отражением той «умопостигаемой сущности», ради которой они из речи в речь, из доклада в доклад дезавуировали презренную «очевидность внешнего опыта».

И Гумилев, и второй теоретик акмеизма Сергей Городецкий – со своим разухабистым «адамизмом» – опрощением или «звериностью» соблазнялись немногим больше Вячеслава Иванова или Блока. Не говорю уж о Бальмонте и Брюсове.

Скажем без обиняков: под маской «лесного зверя» акмеисты соблазнялись «сверхчеловеком». «Звериное нутро» выдавало в них адептов Ницше, и призыв к возвращению на землю – прямое следование заветам Заратустры: «Оставайтесь верны земле, братья мои <…>. Не позволяйте вашей добродетели улетать от земного и биться крылами о вечные стены! <…> Приводите, как я, улетевшую добродетель обратно к земле, – да, обратно к телу и жизни: чтоб дала она свой смысл земле, смысл человеческий! <…> Да послужат ваш дух и ваша добродетель, братья мои, смыслу земли: ценность всех вещей да будет вновь установлена вами!»

Совсем не для того, чтобы орошать ее потом, нужна была акмеистам земля. Пота «лесные звери» не ведают. «Неужели Вы любите его музу, – риторически вопрошает Георгий Иванов своего конфидента по поводу Набокова, – от нее разит „кожным потом" душевной пошлятины…»[15]15
  Не разделяя самой оценки феномена Набокова, тут важно отбить критерии этой оценки, избранные поэтом и скорее всего изученные из давнего критического арсенала Бориса Садовского.


[Закрыть]

Речь у акмеистов изначально шла о свободе творческой личности на земле, а не об этой земли благоустройстве. Утверждая не нуждающуюся в оправдании самоценность любых явлений, Гумилев декларирует: «…перед лицом небытия – все явления братья». Братья эти – не из ницшевской ли аудитории? Ведь и следующее гумилевское утверждение – о «нецеломудренности» попыток познать непознаваемое – доосмысление приведенных строк Ницше.

«…Ощущая себя явлением среди явлений, – замечает Гумилев, – мы становимся причастны к мировому ритму…» Не произнесенное, но подразумеваемое умозаключение здесь должно быть тем же, что у Блока и Тютчева: поэт – «носитель ритма» «богов орган живой», поэтическая ипостась «сверхчеловека».

Еще определеннее символистов Гумилев пользуется и ницшевским, и шопенгауэровским наследием, говоря о «зрелости человеческого духа, провозгласившего, что мир есть наше представление». Воли ему, как известно, было не занимать.

«Принципиальная двупланность» символизма, о которой говорит Л. Я. Гинзбург, сохраняется и в акмеизме, и в футуризме. Меняются лишь акценты. А схема противоположений остается: земное – небесное, представимое – непредставимое и другие варианты одних и тех же оппозиций, силою вещей актуализирующих роль того или иного полюса.

Тот же Блок по звериной тропе обоих синдиков хаживал еще до того, как те ее отыскали (в заповедных пространствах Заратустры, пожалуй, скорее, чем в африканских дебрях). Например, в «Вольных мыслях», 1907 год:

 
Я гнал ее далеко, исцарапал
Лицо о хвои, окровавил руки
И платье изорвал. Кричал и гнал
Ее, как зверя, вновь кричал и звал,
И страстный голос был как звуки рога…
 

Духовная простота, реабилитация плоти были не менее вызывающим симптомом освобождения, освобождения через «Психею-жизнь», чем попытки искушенного Вячеслава Иванова достичь на своей Башне при помощи искусства преображения мира.

Обратившаяся к очевидности молодежь 1910-х годов была права, но не оригинальна, как ей думалось. Акмеистический принцип верности вещам, противный «идеалистическому символизму» с его подчинением «постулатам личного эстетического мировосприятия», Вячеслав Иванов обозначил еще в 1908 году (статья «Две стихии в современном символизме») – до появления каких-либо акмеистических манифестов и самой группы акмеистов.

9.

В специальную – и доминирующую – категорию культуры всего «серебряного века», а не одного символизма, следовало бы выделить понятие о «соответствии». «Соответствие» – благостный облик антиномии, антиномия навыворот, имитация связи между бывшим и не бывшим, между «реальным» и «реальнейшим», динамичная фигура коренного дуализма культуры, указующая на невозможность его преодоления и на культурообразующее плодотворное усилие в этом направлении.

На что ни глянешь вокруг, увидишь одно «временное», сам наш мир таков, и о «кусочке вечности» представление дает один, восходящий в новой европейской поэзии к Гете, язык «соответствий»: «все преходящее есть только подобие».

 
Играет в куклы жизнь, – игры дороже свечи, —
И улыбается под сотней масок – смерть,—
 

описывает новое искусство России «на легких празднествах <…> роскошной лени» в одряхлевшем, «распроданном с молотка» мире Вячеслав Иванов.

Системой «соответствий» мостилась дорога от секуляризованной культуры к универсальному христианскому реализму. Замысел грандиозный, но воплощение, как это водится в России, запаздывало: от христианского реализма искусство поворачивало к номинализму, к его «единичным сущностям». С теологией оно расходилось, как разошлась с ней много раньше философия. Попытка Вячеслава Иванова исправить положение изнутри, равно как и экспансия религиозных мыслителей круга «Вех», «умножали сущности» более, чем количество оригинальных произведений искусства.

Художественное зрение людей «серебряного века» фиксирует разлад и разброд жизни, случайность человеческого пребывания в мире, когда не случайность, сотворенность в зле самого этого мира. «Соответствия» дают возможность переживать этот абсурд как мнимый.

Поэт ищет систему гармонических сцеплений во всем сущем. Сформулируем резче: систему сцеплений между творческим «я» и великим Ничто. Несогласное друг с другом в наблюдаемой природе пронизано знаками «соответствий». Их нужно распознать и выявить в акте творения. Тоска по «соответствиям» была, в сущности, художественным вариантом известной русской тяги к «всеединству».

У художников «серебряного века» тяга эта сильна и обоснована следующим представлением: в мире есть высшие ценности, но сам этот мир дан нам как фрагмент, он раздроблен и не изучен. Постичь мы в состоянии лишь то, что нами же создано. То есть – культуру. Однако высшие ценности созданы не нами, не индивидами. Поэтому «соответствий» им ищут «соборно».

Находят же – только в одиночку.

В разных модификациях интуиция о «соответствиях» направляет художественную практику и символиста Вячеслава Иванова, и интимного трагика Иннокентия Анненского, и сторонника «прекрасной ясности» Михаила Кузмина, и акмеиста Николая Гумилева, и футуриста Велимира Хлебникова, и мистическую визионерку Елену Гуро, и апологета вкуса и меры Георгия Иванова… Об Анне Ахматовой поэт Сергей Рафалович писал в 1919 году: «Тайна вечных и вещных соответствий нашла себе в ахматовской поэзии живое и художественное воплощение». И даже если соратник по акмеизму Сергей Городецкий в пику символистам декларировал в «Бродячей собаке» неизбежность «освобождения мира из паутины „соответствий", самоценности мира и творчества в нем», то именно голая самоценность, отказ от разрешения корневой для художника проблемы бытия – живо ли только то, что живо сейчас? – отторгли его от культуры «серебряного века».

Конечно, пользоваться «клавиатурой таинственных соответствий », обозначенной Шарлем Бодлером, умели многие поэты – особенно причастные к движению европейского романтизма. Вообще переживание сходства, сопряженности между собой неблизких примет и ощущений – едва ли не основание любой поэтической работы. И сам термин в России воспринят через французское посредничество – через «Соответствия» («Correspondances»), программное стихотворение бодлеровских «Цветов зла», переведенное на русский неоднократно, в том числе в 1912 году Константином Бальмонтом.

Сравнивая с Бодлером Ахматову, Сергей Рафалович утверждал: «Бодлеровский сонет о соответствиях свое полнейшее и совершеннейшее воплощение нашел в ней. И потому никогда нет в ее стихах подчиненности одной темы другой – описания лирике или лирики описанию, – но обе темы неотделимы, неразграничиваемы и абсолютно равноценны и по существу и по художественной изобразительности, к ним примененной».

Трактовка примечательная: она еще раз демонстрирует иллюзорность границы, разделяющей акмеизм и символизм в их высших проявлениях.

Среди символистов тайный язык «соответствий» основательнее всех изучал не любимый Ахматовой Вячеслав Иванов. Но дело не в симпатиях и антипатиях, не в направлениях и их принципах. И не в знакомстве с Бодлером – о «соответствиях» поет финальный мистический хор в «Фаусте», о них же свидетельствует гетевское переложение Сведенборга в начале трагедии: «Мир духов рядом, дверь не на запоре…» (в переводе Бориса Пастернака).

Точнее говоря, важно и то, и другое, и третье в своей совокупности – как обязательный камертон поэтических настроений людей «серебряного века». Важен общий подтекст, определяющий, что избирается и переживается из мирового опыта как свое .

В культуре «серебряного века», как никогда в русском искусстве прежде, представление о «соответствиях» проступает как специфическая и фундаментальная категория, как понятие, обоснованное мироощущением, а не одной лишь эстетикой. Завороженность «соответствиями» свидетельствует о цельности этой культуры и покрывает различия между символистами, акмеистами и футуристами, в литературной жизни (часто и в социально-политической) противостоящими друг другу.

У таких авторов, как Иннокентий Анненский – и вслед ему поздний Георгий Иванов, – система «соответствий» преимущественно антиномична, они обнаруживаются в противоположностях, в полярностях. И не просто «горнего» и «земного», но не данного, утраченного и мерзко осязаемого в опыте. По исчерпывающей догадке Анненского:

 
…грязь и низость – только мука
По где-то там сияющей красе…
 

Или, как продолжает и Анненского и Ахматову («И так близко подходит чудесное / К развалившимся грязным домам…») Георгий Иванов:

 
Домишки покосились вправо
Под нежным натиском веков,
А дальше тишина и слава
Весны, заката, облаков…
 

(«В конце концов судьба любая…»)

«Не красота, только мука идеала» лежит в основании эстетики Анненского. Красота обнаруживает себя в «красоте утрат» все, что остается поэту, это «Искать следов Ее сандалий / Между заносами пустынь». Поэт – существо страдательное, он жив «мукой идеала». Собственно, это и есть итоговая антиномия культуры «серебряного века»: обнаружить себя, поэзию и правду на пути обратном – от «реальнейшего» к «реальному». «Пусть светит месяц – ночь темна», – открывает Блок собрание своих стихотворений. О «вечном свете», договорит потом Георгий Иванов, скорее всего можно догадаться по «скорости тьмы». О пламени зари – по собственной тени. Вдобавок – на закате.

«Серебряный век» согласен с Платоном: чувственное восприятие не есть знание. Тем лучше для поэзии: в мире неизменных понятий ей делать нечего. Но и удовлетворяться одним лишь уровнем чувственного восприятия мира тоже было не резон: культурный потенциал провозвестников и создателей «серебряного века» влек их к постижению сверхчувственных объектов, то есть идей – в платоновском понимании слова.

Изюминкой этой новой для России культуры явилось то соблазнительное положение Платона, по которому изначальным побудителем человеческого восхождения к идее является эрос. Смысл названия одного из стихотворных сборников Вячеслава Иванова «Эрос» (1907) этому понятию вполне адекватен. «Академия стиха» Вячеслава Иванова, в которой проходили курс будущие акмеисты, мыслилась своего рода аналогом платоновской Академии во Флоренции, ставшей эмблемой Возрождения.

С платоновским образом пещеры связан – через Кузмина и Блока – второй сборник Георгия Иванова «Горница». Кажется достоверным высказанное Вадимом Крейдом предположение, что название – реминисценция из Кузмина: «Светлая горница – моя пещера». Реминисценция, самим Кузминым не опознанная. Рецензию на ивановский сборник он заключил словами: «Почему-то книга называется «Горница»».

Конечно, такие заглавия, как «Горница» или «Вереск», – более чем философской традиции, – дань литературному этикету: акмеистическое тавро, демонстрация эстетической установки на предметность поэзии, а также сигнал к благородному опрощению и русификации стиля. Но еще существеннее, что в первом же, открывающем «Горницу» стихотворении «В небе над дымными долами…» заглавие доосмысляется, получает духовную нагрузку. Георгий Иванов точно улавливает веяние литературной эпохи в целом. Сюжет «Горницы» завязывается на православной мистике, через посредническое влияние Кузмина ведет к полуфольклорному-полумистическому образу Светлой Горницы:

 
Выйдет святая затворница,
Небом укажет пути.
Небо, что светлая горница,
Долго ль его перейти!
 

Греза о «соответствии» мира земного и мира горнего, являющаяся прямым содержанием стихотворения, заставляет поэта нарушить акмеистические заповеди, настраивает его на духовидческий футуризм Елены Гуро. Георгию Иванову были знакомы ее первые стихи из петербургского «Сборника молодых писателей» 1905 года со строчками о «горнице Христа», знаком он был и с ней лично. И сам в год издания «Горницы» писал стихи в простонародно-религиозном духе:

 
Как в пресветлой небесной горнице
Пред иконою Богородицы…
 

(«Три свечи»)

В русских духовных стихах эпитеты «святой» и «светлый» взаимозаменяемы. Параллельное использование определений «святая» и «светлая» у Георгия Иванова тоже синонимично. Сравнение неба со «светлой горницей» подготовлено явлением таинственной благословительницы. «Святая затворница» из метафоры ночного светила превращается в рожденный ночной фантазией образ сердечных мечтаний о «белом, неведомом ските». «Тусклое золото месяца», уныло кропившее ночь в предшествующей строфе стихотворения, преображается в «какой-то божественный свет», тот, что брезжил над «серебряным веком». Молодой поэт и в данном случае следует лирическому канону эпохи – более сильному, чем установки литературного цеха.

Разумеется, нет необходимости представлять Георгия Иванова православным мистиком. Скептический склад ума, с сомнением воспринимающего любые «вечные ценности», и в этом сюжете наводит поэта на слегка лукавую мысль последней строчки: «Долго ль его перейти!» На небеса попасть, если предаться мечтам, оказывается замечательно легким делом. Тот, кто пользуется системой «соответствий», проторяет себе дорогу в рай.

Но важно и другое: тяга Георгия Иванова к «божественному свету» близка духу самых чистых из персонажей «серебряного века».

Вопрос всей лирики Георгия Иванова – о степени ее соответствия христианской максиме «Свет во тьме светит». Ею вызван идеальный и глубинный порыв его поэзии, ее интертекстуальный сюжет, модифицированный отсутствием уверенности, что «тьма не объяла его». О чем можно судить и по финальному аккорду стихотворения «Облако свернулось клубком…»:

 
Имя моей вечной любви
Тает на февральском снегу.
 

Опять же: интимная тема Георгия Иванова ведома в «серебряном веке» не ему единственному. На свет, на лучи «оттуда» возлагают надежды и Блок, и Гумилев. Не потому ли и Георгий Иванов в своих ранних стихах так беспечно пудрился на манер Пьеро, что не забывал о Христе, об обещанном Им спасении для тех, кто «нищ духом»?

В любом случае – творить приходится «из пустоты». «О самом важном», по любимому выражению Зинаиды Гиппиус, «никто ничего не знает». «Да и что мы можем знать с нашей черепушкой?» – вопрошает какой-то поп у Розанова.

Валерий Брюсов, высокомерно заявивший: «Я действительности нашей не вижу!» – уловил едва ли не главное содержание этой действительности, мертвую точку исторического движения, паузу, которой мнилась русская жизнь николаевского царствования его избранным современникам.

Георгий Иванов предпочел быть разборчивым соглядатаем экстатических попыток старших современников и учителей – обнаружить невидимое. Усилия вели к одному – вполне разделенному самим поэтом – убеждению: все вокруг не то, не то и не то. Этот очень хороший и очень ценимый православной традицией апофатический способ обнаружения бытия Божия (ничто видимое и мыслимое не дает о Нем адекватного понятия) служил одновременно и по аналогии нетленным свидетельством о бытии России, которую, как всем хорошо известно из Тютчева, умом не понять. Исчезновение из поля зрения художников «серебряного века» русской действительности было для них чудесным намеком на ее идеальное бытие, где бы оно ни прозревалось – в прошлом или в будущем.