Текст книги "Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2"

Автор книги: Андрей Рубанов

Соавторы: Людмила Петрушевская,Дмитрий Быков,Роман Сенчин,Максим Кантор,Александр Кабаков,Павел Крусанов,Ольга Славникова,Александр Етоев,Герман Садулаев,Мария Степанова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 37 страниц)

Автор придает повествованию варварскую простоту, сводит к минимуму нравственную оценку происходящего, расчетливо переложив эту заботу на плечи читателя. Кажется, такой утративший чувствительность стиль висел в воздухе. Через линию фронта вторит Бабелю литературный дилетант, поручик Сергей Мамонтов: «Ко мне подошел Тимошенко, солдат третьего орудия, грабитель и насильник, он отвернул свой темно-зеленый полушубок и показал рану. Осколок попал ему в член. Рыдая, он взобрался на свою лошадь и ускакал, больше я его не видел». Подправить слово-другое, и перед нами – сносный «Бабель». Можно предположить, что художественный стиль, как и законы природы, не выдумывается «из головы», а существует в языке до поры в расплывчатом состоянии, пока большой писатель не наведет речевую новость «на резкость», пополняя знание о человеческом восприятии – о человеке.

В некоторых новеллах Бабель прибегает к полному самоустранению, используя технику сказа – литературного аттракциона под стать чревовещанию, когда автор замыкает уста, но мы слышим утробную речь простонародья.

Образность «Конармии» смела и безудержна, как библейская или скальдическая [358]358
  Речь идет о скальдической поэзии – средневековой (IX–XIII вв.) поэзии скандинавских стран, которая отличалась исключительной вычурностью формы, в частности замысловатыми иносказаниями. – Прим. ред.


[Закрыть](«…глаза, заваленные синими сонными льдами»). Иногда, на мой вкус, чрезмерно («О, Броды! Мумии твоих раздавленных страстей дышали на меня необоримым ядом»). И все это написано ритмизованной прозой, иногда фраза даже соскальзывает в стихи, поддающиеся разбивке на строки:

 
Я читал и ликовал и подстерегал, ликуя,
таинственную кривую ленинской прямой —
 

Бабель в набросках и назвал будущее произведение «поэмой в прозе».

Окажись в ордах Чингисхана всадник такого дарования, средневековая словесность могла бы себя поздравить. Но певцу выпало кочевать с ордами Буденного – повезло литературе XX столетия.

Бегло перечисленный выше набор художественных средств вроде бы «сносит» «Конармию» в сторону эпоса, который умеет с надмирной высоты безучастно взирать на земные ужасы, ненадолго внушая и читателю эпическое спокойствие. Но есть в книге Бабеля сходство с произведениями и совершенно иных жанров – фантастики или приключенческой литературы, вроде «Робинзона Крузо», описывающих поведение обычного человека, сына своей цивилизации, в краях или эпохах качественно других понятий и нравов. Бабель и сам ощущал нереальность происходящего с ним, дивясь в дневнике: «Чем не времена Богдана Хмельницкого?» Чем не «Машина времени»? При чтении подобных книг внимание читателя двоится: одним «полушарием» мы постигаем нравы и обычаи «неведомого мира», а другим – переживаем за «своего», угодившего в переплет. Тут не до эпического спокойствия. (Зато нет и абсолютного одиночества, охватывающего в «земле Платонова», по которой читатель-пришелец блуждает без проводника – интеллигента и переводчика с языка чужбины на общепринятый.) Иногда поведение главного героя «Конармии» смахивает на миклухо-маклаевские ухищрения – мимикрировать, слиться с изучаемым этносом, чтобы не спугнуть объект наблюдения, и, вместе с тем, – выжить, не вызвав по отношению к себе, чужаку и соглядатаю, агрессии. Бабелевский очкастый герой, неуклюже мародерствуя в рассказе «Мой первый гусь» (1924), как бы проходит инициацию [359]359
  Инициация (лат.initiatio – совершение таинств) – здесь: обряд посвящения. – Прим. ред.


[Закрыть]и принимается в племя. А абсурдность некоторых подмеченных Бабелем «туземных» причинно-следственных связей напрашивается и на зоологические параллели: «И в тишине я услышал отдаленное дуновение стона. Дым потаенного убийства бродил вокруг нас. „Бьют кого-то, – сказал я. – Кого это бьют?..“ – „Поляк тревожится, – ответил мне мужик, – поляк жидов режет…“» Так домашний лев дрессировщиков Берберовых набросился на детей, когда в квартире загорелась электропроводка, – тревожился.

Интрига усугубляется тем, что Бабель служил в армии Буденного по «липовым» документам – на имя Кирилла Васильевича Лютова, русского; и местечковые евреи, случалось, подозревали в нем единоверца, а буденовцы – инородца. По существу, «Конармия» – записки лазутчика, выведывающего, правда, дислокацию страстей, а не частей. И когда через пятнадцать с небольшим лет писателю на Лубянке «шили» шпионаж, звериное классовое чутье не подвело энкавэдэшников.

Если все же «по-пролетарски» поставить «вопрос ребром»: «Конармия» «за» революцию или «против», – можно дать положительный, хотя и упрощенный, под стать вопросу, ответ: в жестоком звучании книги различима сильная авторская нота искреннего восхищения удалью и бесчинством Гражданской войны, позволившая Горькому сравнить «Конармию» с «Тарасом Бульбой» и сделавшая книгу приемлемой, хотя и с оговорками, для большевистского режима. Официальная советская литература несколько обозналась насчет Бабеля, но ведь и он изредка был рад обманываться: «О, устав РКК! Сквозь кислое тесто русских повестей ты проложил стремительные рельсы…» – смолоду он сходным образом приветствовал солнечную прозу Мопассана, противопоставляя ее унылой отечественной… Бабелю, как я уже говорил, дела не было до отвлеченных умопостроений, включая коммунистические. В 1937(!) году на вечере в Союзе писателей он ляпнул со сцены: «Как только слово кончается на „изм“, я перестаю его понимать» (и тотчас пошел на попятный, когда какой-то стервец спросил из зала: «А социализм?»); в одном письме он жаловался, что «идеологии стало больше, чем кислороду», но у Бабеля были личные артистические верования: страсть выше морали, жизнелюбие выше рассудка, веселость – прежде всего.И в «Конармии» эти его верования взяли верх: книга про резню разошлась на смачные цитаты и не оставляет гнетущего впечатления.

Его писательская философия случайно и отчасти совпала именно в «Конармии» с казенным оптимизмом; но лишь только Бабель с тем же пафосом, что и буденовцев, описал в «Одесских рассказах» налетчиков, его стали критиковать за идеализацию бандитизма, как совсем недавно – за очернение конармейцев, тогда как ему, певцу вольницы и лихости вообще, было совершенно невдомек, почему и чем один разгул и разбой хорош, а другой плох.

Кстати сказать, Бабель, в отличие от сочинителей бульварной литературы и романтиков прошлого, вовсе не идеализирует своих разбойников: в свободное от убийств и грабежа время они аляповато наряжаются, несут косноязычную околесицу, рыгают, бьют шутки ради бутылки друг у друга на головах и т. п. Нас не урки пленяют, а искусство Бабеля: «Я беру пустяк – анекдот, базарный рассказ – и делаю из него вещь, от которой сам не могу оторваться. (…) Над ним будут смеяться вовсе не потому, что он веселый, а потому, что всегда хочется смеяться при человеческой удаче» (из воспоминаний Паустовского).

Наверное, после травмирующего опыта, легшего в основу «Конармии», Бабель, одессит по убеждению, с чувством облегчения писал ядро одесского цикла – «Король» (1921), «Как это делалось в Одессе» (1923), «Отец» (1924), «Любка Казак» (1924) – рассказы, основанные на полуфольклорных городских преданиях и «оперных», в сравнении с Гражданской войной, злодеяниях. И эти первые четыре рассказа – раблезиански веселы. Случается, что целая сцена обязана своим настроением одному эпитету. Вот люди Бени Крика совершают ночной налет и забивают для острастки скот богача Тартаковского: «бабы-молочницы шарахались и визжали под дулами дружелюбных браунингов…» Единственное на предложение и парадоксальное прилагательное («дружелюбныебраунинги») придает всему описанию добродушный оттенок: мы – свидетели хамоватого флирта; кажется, будто слышно тыканье жовиальных мордоворотов. «Малые голландцы» – и только! К слову, сходство с этой плеядой художников в кругу одесских писателей имелось в виду и приветствовалось. «Плотояднейшим из фламандцев» величал Бабель своего земляка Багрицкого.

Фонетисты, вероятно, могли бы вычислить музыкальную формулу бабелевской фразы. Она идеально устроена и подогнана под человеческое дыхание и ритм сердцебиения. Произнесение ее доставляет физиологическую радость. Не зря автор часами ходил, теребя веревочку, нанизывая «одно слово к другому».

Бабель хотел сочинить жизнелюбивую и ностальгическую книгу про Одессу, город своего детства и молодости, где по окончании жизненных мытарств он собирался доживать «лукавым жирным» стариком, провожающим «женщин долгим взглядом». Но, в отличие от «Конармии», написанной на одном дыхании, одесский цикл сочинялся на протяжении десятилетия, и по ходу дела решительно меняются и сам автор, и характеры героев, поэтому у читателя может сложиться впечатление, что под знакомыми именами фигурируют незнакомцы. Персонажи писателей-одесситов и литературные родственники – Беня Крик и Остап Бендер – развиваются в противоположных направлениях: Бендер от главы к главе дилогии делается все человечнее и обаятельнее, а Беня Крик – деградирует и перестает вызывать сочувствие.

То ли Бабель равнялся на «генеральную линию» 1930-х годов, когда «гуляйполе» потеснила дисциплина, то ли и впрямь разочаровался в герое, движимом исключительно страстью. Не знаю. Но веселость автора сошла на нет – улыбка превратилась в оскал, как ни старался писатель снабдить свои наиболее безысходные рассказы, того же «Фроима Грача», оптимистическим финалом – чем-то вроде переходника-адаптера, облегчающего подключение к советской литературе. И впустую: рассказ все равно был напечатан лишь через четверть века после гибели Бабеля, да и то – в Нью-Йорке.

Содержательно к одесскому циклу примыкает «Закат» (1928) – мрачная пьеса о старении страстного человека и его страстных детях, жестоко обуздавших отца и взявших сломленного старика в заложники, чтобы соседи по околотку не заподозрили неладного. Не так ли и сам Бабель, обузданный наряду с прочими собратьями по литературному цеху, создавал перед западными коллегами видимость идиллии, славословя Страну Советов на Антифашистском конгрессе в Париже?

Бабель не писал притч. Но совершенство его новелл позволяет трактовать некоторые из них и в переносном смысле. Скажем, рассказ «Соль» (1923) получился нечаянным иносказанием о тирании энтузиастических времен и о «попутничестве». Ведь попутчицу (!) в рассказе убивают не за то, что она везет контрабандную соль (ее везут и другие женщины), а за то, что везет тайком.Расклад прост: обладатель преснятины считался своим; если в литературном багаже писателя-попутчика «соль» была на виду, автора всего лишь подвергали групповому товарищескому надругательству; а вот контрабанда строго возбранялась – случай Бабеля. Вот два относящиеся к 1930-м годам отзыва современников о Бабеле и его писаниях: «…становится все более ясно, что он чужд крайне революции, чужд и, вероятно, внутренне враждебен. А значит, притворяется, прокламируя свои восторги перед строительством, новой деревней и т. п.» (В. Полонский). Второе: «Как-то я подметил его взгляд. Лукавая мудрость погасла в нем, и глаза смотрели печально и отрешенно, – Бабель был уверен в это мгновение, что никто не наблюдает за ним» (К. Левин).

С возрастом мне больше всего у Бабеля нравится незавершенный цикл рассказов, группирующихся вокруг «Истории моей голубятни». Кажется, что автору наскучило живописать сверх– и недочеловеков, он дал слабину и… сочинил шедевры. В этих рассказах нет ни восторженного ужаса, ни имморального [360]360
  Имморальный —безразлично, равнодушно относящийся к нравственным, моральным нормам.


[Закрыть]веселья: есть мальчик, его бестолковое семейство, первая и безнадежная любовь к взрослой женщине, первое знакомство с людским озверением – словом, «удивительная постыдная жизнь всех людей на земле (…) превосходящая мечты…» Что позволяет читателю сопереживать не вчрке, а со знанием дела. Редкие у Бабеля истории не о страсти, которая «владычествует над мирами», а о любви и жалости, позволяющих выжить под игом страсти.

С конца 1920-х годов Бабель сочинял изуверски медленно и поштучно. Его медлительность вызывала фамильярное поторапливание со стороны малокультурного массового читателя, обученного относиться к искусству как к отрасли народного хозяйства – с его планом, валом, ударным трудом, «саботажем» и «вредительством». Косо глядело и литературное начальство. На встречах с читателями или коллегами Бабель ерничал, умело прикидывался простецом – работником пера, обещал, что вот-вот отразит масштаб свершений, ставил в пример себе и присутствующим слог Сталина. Настоящие самомнение и уровень литературных притязаний прорывались в частных высказываниях: «…мне кажется, что медленная моя работа подчинена законам искусства, а не халтуры, не тщеславия, не жадности». Или еще определеннее: «Что же делать, я совсем не писатель, как ни тружусь – не могу сделать из себя профессионала (…) трудно продать первородство за чечевичную похлебку». Как эти псевдосмиренные слова по своему гордому смыслу близки к истошному крику Мандельштама: «У меня нет почерка, потому что я никогда не пишу (…) а кругом густопсовая сволочь пишет. Какой я к черту писатель!»

Денежные затруднения были для Бабеля нормой. Он прославился умением брать авансы под замыслы или черновики, которые тотчас по получении нужной суммы забирал «на доработку» – и исчезал. Безденежье заставляло участвовать в унылых начинаниях, вроде кропания в «Огоньке» повести бригадным – в двадцать пять перьев! – подрядом [361]361
  Речь идет об участии Бабеля в создании коллективного романа «Большие пожары» (1927), для написания двадцати пяти глав которого главным редактором журнала «Огонек» Михаилом Кольцовым были приглашены двадцать пять лучших писателей той поры. Кроме Бабеля, в этом «коллективном подряде» приняли участие, в частности, А. Грин, М. Зощенко, А. Н. Толстой. В 2009 году роман был издан отдельной книгой. —Прим. ред.


[Закрыть]или сочинения киносценария по «Как закалялась сталь». А подмоченная попутническая репутация – из-за подозрительной «игры в молчанку» и поездок во Францию, где у него жила родня, вынуждала исправно участвовать в официальных мероприятиях: газетном шельмовании «врагов народа», выступлениях с больших и малых трибун… Узнавать такие факты – приятного мало, поэтому я предусмотрительно и начал свой очерк с пересказа «Бенито Серено». А некоторые факты, наоборот, узнаешь с радостью: «Двери нашего дома не закрывались в то страшное время. К Бабелю приходили жены товарищей и жены незнакомых ему арестованных, их матери и отцы. Просили его похлопотать за своих близких и плакали. Бабель одевался и, согнувшись, шел куда-то, где оставались его бывшие соратники по фронту, уцелевшие на каких-то ответственных постах…» (Из воспоминаний А. Пирожковой).

Мне кажется, что средиземноморское здравомыслие избавило Бабеля от душевного разлада, знакомого его современникам, – скажем, Пастернаку и Мандельштаму. Они чувствовали себя правопреемниками русской интеллигентской традиции и раздваивались в оценке происходящего в СССР, сомневаясь в собственной правоте, приписывая свое отчаяние малодушию:

 
Не хныкать – для того ли разночинцы
Рассохлые топтали сапоги, чтоб ятеперь их предал?
 

(О. Ман дельштам)

Южанин Бабель был трезвей – если угодно, циничней – столичных коллег, и Бабелю с его отношением к «кислому тесту русских повестей» вряд ли подобные терзания были близки. И каких-то особенных, сходных со «стокгольмским синдромом» [362]362
  Стокгольмским синдромомв последние десятилетия XX века стали называть психологический феномен, в силу которого жертвы становятся на сторону своих мучителей и начинают сочувствовать их интересам и требованиям. Синдром получил название стокгольмскогопосле захвата террористами заложников в шведской столице в 1973 году. – Прим. ред.


[Закрыть]и нередких в артистической среде чувств к Сталину за Бабелем не замечено. И кривил он душой, как мне кажется, «для галочки»: лишь бы только не отняли возможность ходить взад-вперед по комнате с веревочкой в руках.

В первых числах мая 1939 года Бабель поехал обновить дачу в писательском поселке Переделкино. При нелюбви Бабеля к литературной братии сама идея житья в такой колонии сперва настораживала его. Но, узнав, что дома стоят не тесно и разделены садами, он успокоился.

Около того времени на стол Сталину лег на утверждение очередной список в несколько сот человек, включая Бабеля, подлежащих аресту. Красным карандашом Сталин вывел «ЗА».

15 мая Бабеля «забрали» прямо с дачи. Может быть, его не пытали во время следствия. Знаток жестокости, он, в отличие от своих более наивных товарищей по несчастью, не сомневался, что «у этих людей нет человечества» – и, может быть, давал требуемые показания «по-хорошему». Через несколько месяцев был готов дежурный набор бредовых обвинений: троцкизм, шпионаж и проч. Незадолго до суда Бабель написал заявление, что оговорил по малодушию своих знакомых и себя.

Паустовский заканчивает мемуары о Бабеле грустным возгласом: «Какой-то кусочек свинца разбил ему сердце»! Звучит слишком красиво, будто речь идет о «невольнике чести» или о жертве страсти… Исаака Бабеля деловито умертвили выстрелом в затылок 27 января 1940 года в специально оборудованном подвале в полвторого ночи – такова была процедура.

За одиннадцать лет до смерти, в очередной раз оправдываясь за срыв издательских сроков, Бабель писал редактору «Нового мира» В. Полонскому: «Я не сволочь, напротив, погибаю от честности. Но это как будто и есть та гибель с музыкой, против которой иногда не возражают». После 27 января 1940 года эти его слова могут быть истолкованы и в расширительном смысле.

Максим Кантор
СОБЕСЕДНИК ПРОКУРАТОРА
Михаил Афанасьевич Булгаков (1891–1940)

Булгаков нисколько не лукавил, сказав Сталину, что русский писатель не может без России.

Думал он об эмиграции много, поскольку по всем своим убеждениям принадлежал к той интеллигенции, которая Советскую Россию покинула, однако же сам не уехал – но, оставшись, страдал. В то же время, когда Маяковский писал о странах, которые «бросишь и мчишь, колеся», поскольку существует земля, «с которою вместе мерз», Булгаков описывал ту самую замерзшую землю: невыносимый мороз 1919-го года в Киеве, метель Гражданской войны, обмороженные ноги поручика Мышлаевского, Хлудова, зябнущего возле угарной печки, – адскую стужу, сковавшую Россию. Леденящий не только тело, но и душу мороз, от которого хочется бежать подальше, к теплу, забыть его, никогда уже не вспоминать. Маяковскому привелось увидеть много стран, и Европу, и Америку, – Булгакова за границу так никогда и не выпустили. Он просился прочь, умолял отпустить, ссылаясь на болезнь и нервное расстройство, писал письма Сталину, но ни разу никуда не съездил, ничего не увидел воочию – в точности как Пушкин, так никогда и не выбравшийся в Европу. Персонажи «Зойкиной квартиры», мечтающие о парижских Больших бульварах, герои «Бега», опаздывающие на пароход в Константинополь, бегство изобретателя Тимофеева на машине времени из современной ему России – это все его, булгаковская, тоска по тому несбыточному, небывалому существованию, которое русскому интеллигенту сулит некая обобщенная европейская культура. С каким упоением выговаривает он названия парижских улиц, описывает быт эмигрантов… Лаже тот «покой», куда Воланд отсылает Мастера, напоминает уютный идеал немецких романтиков: увитый виноградом дом с венецианскими окнами, музыка Шуберта, мерцание свечей, тихо поскрипывающее гусиное перо…

Ничего подобного Булгаков вокруг себя видеть не мог: всю свою писательскую жизнь он маялся по углам и комнатам в коммунальных квартирах и ненавидел склочный беспросветный советский быт тяжелой, мучавшей его самого ненавистью. Все это оставалось лишь грезой, манящим и томительным ощущением того, что именно такой должна быть настоящая жизнь, достойная художника, – жизнь, которой он навсегда лишен. Возможно, эта греза отчасти была воспоминанием об утраченном уюте, о покойной анфиладной квартире в Киеве, в которой он вырос, о полукруглой комнате с окнами в простенок меж домами, о зеленых лампах по столам – возможно, эти смутные воспоминания как-то сплелись с представлениями о цивилизованной Европе, где все вот так и устроено, как в безмятежном детстве, только гораздо надежнее.

Но – перекрывая все это – прорастало в Булгакове нечто, что невозможно определить иными словами, как «ощущение русской судьбы». В этих словах нет ничего горделиво-упрямого, как в призыве Маяковского идти вместе со своей землей «на труд, на праздник и на смерть».

Булгаков идти с кем бы то ни было вместе ни в коем случае не хотел. Чувство коллективизма было ему неведомо. Но отказаться от чего-то такого внутри себя, что приковывает к месту, он не мог. Примерял на себя эмигрантские судьбы – и не получалось, делалось тесно. Что это за штука такая, русская судьба, которая приговаривает русских к своей мерзлой земле и не дает им возможности обрести счастья за морями, – Булгаков внятно ответить на этот вопрос не мог. Мерзостно все вокруг – но убежать почему-то невозможно; в России очень скверно, но за границей – еще хуже. Машина времени ломается – изобретатель возвращается в свое время, из которого убежать не суждено. Хлудов садится на пароход, возвращающийся в Россию, где его наверняка расстреляют. И куда же бежать? Как выразился генерал Чарнота: «Париж… Так, сероватый город… Видел и Афины, и Марсель, но… пошлые города!» Почему иные города такие уж пошлые, отчего Париж так уж нехорош – не объясняется, но звучит до боли искренне: «Мадрид… Испанский город… Не бывал. Но могу пари держать, что дыра».

Исключительно пошлым представал образ Европы в рассказах вернувшихся из-за рубежа писателей (Алексея Толстого, Маяковского, Горького и т. д.) – то ли потому, что рассказчики были дурны, то ли потому, что грезы о Европе не соответствовали реальности. В «Театральном романе» Булгакова побывавший во Франции «знаменитый литератор» Измаил Александрович Бондаревский смачно описывает скандал, произошедший на автомобильной выставке в Париже, шампанское, фрак, шапокляк, штаны за тысячу франков – и слушателю этого рассказа никогда не виданный им город представляется настолько скучным, что даже и побывать в нем вовсе не хочется.

Булгаков вовсе не представлял себе того, что на самом деле происходило в Европе в те годы, когда о ней рассказывал советскому читателю Алексей Толстой. Не представлял себе политики Клемансо и Ллойд Джорджа, растущего повсеместно фашизма, предчувствия неизбежной войны, которое вызревало по углам гостиных, инфляции, которая неотвратимо превращала буржуа в расиста и солдата. Никогда, ни в одной из книг Булгакова не промелькнуло ни слова о том, что творится в окружающем Россию мире, – а в эти годы много чего произошло. Булгаков, доживший до 1940-го, не заметил (или не отметил, что почти одно и то же) ни прихода к власти Гитлера и Муссолини, ни испанской войны – ничего из того, что было подлинной европейской реальностью. Его идеальные представления об ином, несоветском, мире не давали ему шанса увидеть Европу живую. Ведь все, что об этой Европе становилось известно, так не соответствовало романтическим грезам о ней, было так смертельно тоскливо, так невыразимо пошло, так уродливо.

А пошлости и уродства Булгакову хватало в том, что он видел вокруг себя, в советском коммунальном аду. И он вдруг почувствовал, что его романтический идеал реальностью никогда не обернется – театральная декорация останется декорацией: потрогай нарисованный домик – и краска осыплется. Без внятных объяснений, без видимых причин, без конкретного знания о том, что же на самом деле там, в Европе, творится – он вдруг разочаровался в своем идеале. Разочарование пришло не от знания чужого – но от болезненного осознания своего, которое ничем иным не заменишь. Уютный рай, куда отправлены Мастер и Маргарита, – он соткан из каких-то книжных представлений, а в реальности за пределы собственной судьбы и собственной боли убежать невозможно. И боль, не проходящая боль сжимала и сжимала сердце, не отпускала, не позволяла жить иначе. Он так и ответил Сталину – не притворяясь, не стараясь угодить вождю: «Я очень много думал в последнее время – может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может».

Он и правда не мог без России. Но не мог и с ней. Он был совершенно лишним в своей стране, несвоевременный писатель Булгаков – имя которого Маяковский включил в «словарь умерших слов» [363]363
  См. в комедии Маяковского «Клоп»: «Профессор. Товарищ Березкина, вы стали жить воспоминаниями и заговорили непонятным языком. Сплошной словарь умерших слов. Что такое „буза“? (Ищет в словаре.)Буза… Буза… Буза… Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков…» – Прим. ред.


[Закрыть].

То, что Булгаков для своего времени был устаревшим, – не подлежит никакому сомнению. Выражение «не принял своего времени» не описывает в точности того, что происходит с художником, который чувствует, что время не право – а он один прав. Доказать свою правоту художник не в состоянии, да это и доказать невозможно, поскольку право всегда время – уже одним тем, что оно объективно существует. Есть литературные салоны и салонные кривляки, есть ожиревшие нэпманы и паскудные чиновники, есть налоги и квартплата, есть ежедневное унижение бытом, есть фальшивые призывы двигаться вперед – но как бы все это ни было фальшиво, это все объективно существует. Это невозможно не принять —от твоего неприятия реальность не перестанет быть. Одному человеку не по силам «выправить сустав у времени» – вот и Гамлет постарался, да ничего не вышло. Дурацкое выражение «попутчик революции» [364]364
  Ср., например, со строчками Маяковского: «Может, / критики / знают лучше. / Может, / их / и слушать надо. / Но кому я, к черту, попутчик! / Ни души / не шагает / рядом» («Город», 1925). – Прим. ред.


[Закрыть]как нельзя более точно передает положение того, кто не хочет идти в ногу со временем – но и уйти от своего времени не может, потому что уйти ему некуда, нет в природе другого времени, есть только одно, вот это. Единственное, что может сделать художник, – это предъявить времени счет, поставить реальности диагноз (а ведь Булгаков был врачом, ставить диагноз – его прямая профессиональная обязанность). Поразительным образом, ставя диагноз большевистской и нэпманской России, Булгаков рассказал и о времени вообще – и о незнакомой ему Европе в том числе. Он и не подозревал, что пишет универсальный портрет времени. Те же жирные рожи привилегированных деятелей культуры, те же администраторы и директора – только без красных партбилетов – существовали тогда повсеместно. Тот же обыватель, объявивший себя высшим достижением общественного развития, тот же карьерист, тот же бойкий журналист. Замените зал собраний Массолита на зал дебатов Парижской академии тех лет – и вы получите примерно ту же картину. Если бы Булгакову привелось уехать в эмиграцию, если бы случилось чудо и он сумел почувствовать западную культуру изнутри – он бы увидел, что его диагноз исчерпывающе верен. Однажды случился примечательный разговор между Булгаковым и Маяковским – идейными противниками. Разговор происходил за игрой в бильярд, и писатели обменивались привычными колкостями, на которые оба были горазды. Неожиданно Булгаков серьезно сказал: «А ведь нас обоих похоронит ваш Присыпкин» [365]365
  Присыпкин —герой сатирической комедии В. Маяковского «Клоп», воплощение мещанина. – Прим. ред.


[Закрыть], – и Маяковский ответил ему: «Совершенно с вами согласен». И если два столь разных писателя сошлись на том, что коллективную могилу им роет обыватель, то отчего же не сделать совсем незначительного усилия и не увидеть, что этот обобщенный обыватель к тому времени уже повсеместно вышел историческим гегемоном – и на всех континентах уже торжествовал гражданин (он же господин) Присыпкин. Дальнейшая история творилась уже по его, присыпкинскому, слову, дальнейшее уже было предрешено. В то самое время, когда Булгаков отсылал своих героев в увитый виноградом домик, – войска нацистской Германии уже входили в Чехословакию и Польшу. Финал великого русского романа совпал по времени с началом общеевропейской бойни – от которой уже некуда было бежать, ни в дом под липами, ни в эмиграцию, ни к вечным ценностям, ни на Большие бульвары.

Насколько то, что случилось с миром в дальнейшем, было бы неожиданно для Булгакова – непонятно. Во всяком случае, распространенная оценка развития мировых событий и булгаковская концепция русской революции – совпадают. Булгаков предельно лаконично изложил свою концепцию происшедшего со страной в «Собачьем сердце». По представлению Булгакова произошло так. В культуре страны изначально представлены три силы: интеллигенция, которая умеет и обязана воспитывать; народ, который дик и нуждается в обучении; искусители, которые используют именно дикость народа ради достижения власти. Профессор Преображенский, пролетарий Шариков и активист Швондер – вот представители этих сил. Михаил Булгаков – в силу собственных происхождения, образования, идеалов – все свои симпатии отдал профессору Преображенскому. Для него ничего более высокого в русской культуре в принципе не существовало, нежели этот европеизированный слой интеллигенции – роднящий хоть как-то Россию с просвещенной Европой. Драма профессора, изобретение которого используется ему во вред, – эта тема одна из главных у Булгакова. Профессор Персиков (из «Роковых яиц»), изобретатель Тимофеев (из «Ивана Васильевича»), профессор-идеалист Голубков (из «Бега»), профессор Преображенский (из «Собачьего сердца») – это самые любимые булгаковские герои, он никого лучше их в России просто не знает. Не продажные литераторы, не хлыщи-журналисты, не аппаратчики, не обыватели, но носители объективных знаний (как сказали бы сегодня – носители цивилизации) – вот единственно на кого в России можно опереться. Впрочем, деятельность этих профессоров заведомо обречена. Профессору под силу превратить пса в человека (вот что может интеллигенция сделать с народом, вопреки его варварской природе), но затем неизбежно придет партийный активист и будет использовать как раз эту самую варварскую природу, лежащую в основе психики нового человека, – и сделает из нового человека послушное орудие. Стоило ли тогда делать из пса – человека? Что лучше: сохранить народ таким, каким он был от века, – или дать ему свободу и просвещение? Чем обернется это просвещение, если оно не ложится на культуру? Пес оказывается страшен – науськанный на своего создателя злонамеренным активистом. Здесь следует, кстати, отметить и то, что председатель домкома Швондер сознательно изображен инородцем, тех же кровей, что и ненавидимые Булгаковым Маркс и Каутский (их переписку профессор Преображенский в ярости приказывает спалить в печке). Ему, нерусскому, дела нет до русской судьбы и русской проблемы. Булгаков не был антисемитом, как про него иногда говорят, однако для него было несомненным, что русскую судьбу можно решать лишь изнутри русской культуры, а пришлым интернациональным энтузиастам в этой культуре делать нечего. В России, где дикий народ следовало постепенно обучать и прививать ему навыки цивилизованного образа жизни, – случилось так, что обучение азам знаний заменили на обучение насилию.

Классическое описание причин Второй мировой войны рассказывает примерно о том же самом – применительно к народным массам Европы. Народу вместо образования дали идеологию, демагоги играли на его природных инстинктах, воодушевили толпу примитивными призывами. И вот результат: оболваненные массы пошли за фашистами, нацистами, коммунистами – и все они сцепились в смертельной схватке.

Насколько данная картина событий выражает подлинную реальность – другой вопрос. Важно то, что Булгакову представлялось: наибольшая опасность может исходить от стихии народного варварства – воплощенной то в петлюровцах, то в Шарикове, то в обывателях коммунальных квартир. Эта бешеная слепая стихия – главный враг цивилизованных граждан; ее требуется обуздать, остановить, поставить плотину поперек разгула дикарства. Врач, профессор, интеллигент – вот те немногочисленные персонажи булгаковских книг, которые сохранили ясность сознания. Стихия их крутит в своем водовороте, а они противостоят ей упорным нежеланием смириться, – но и поделать со стихией ничего не могут.