Текст книги "Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2"

Автор книги: Андрей Рубанов

31 августа 1941 года в Елабуге Марина Цветаева покончила с собой…

Думая про Цветаеву (как про себя – но себя, доведенного в эгоизме и эгострастии до предела), вспоминаешь один урок.

…Когда сначала пахнет дымом, а потом пылью, когда вечера становятся длинными, а улицы полупустыми – в общем, в апреле – всегда повторяется одно и то же.

Идешь по еще не загустевшей весне и думаешь, что ничего не дождался.

Ничего, что тебе было нужно, не случилось.

«Того, что надо мне, того на свете нет», – вот, условно говоря, что ты думаешь.

…Как из могилы, из праха, из быстрой апрельской дымки…

(Апрель и вообще для этого – для тоски об инаком. Такое у него, видимо, назначение. Он тоже, наверное, хотел – иначе. Притворялся бурным цветеньем или встречей. Не получилось.)

Но фокус в том, что все это чудо красоты и чистоты, вся эта чужая жизнь, которая прошла мимо тебя, поманила облаком, но не остановилась, не почла честью, не далась, не улыбнулась – вдруг обернется на тебя через сто лет и позовет по имени.

 
К тебе, имеющему быть рожденным
Столетие спустя, как отдышу, —
Из самых недр, – как на смерть осужденный,
Своей рукой – пишу:
– Друг! Не ищи меня! Другая мода!
Меня не помнят даже старики.
– Ртом не достать! – Через летейски воды
Протягиваю две руки.
Как два костра, глаза твои я вижу,
Пылающие мне в могилу – в ад, —
Ту видящие, что рукой не движет,
Умершую сто лет назад. [275]275
  Здесь и далее цитируется стихотворение «Тебе – через сто лет» (1919). – Прим. ред.


[Закрыть]
 

Дайте мне то, чего я хочу, – и я покажу вам, как умею быть счастливым!Не дадут.

Потому что УЖЕ дали. Сейчас. Здесь. А на губах у тебя – пыль. А в карманах у тебя – кулаки и крошки.

 
Со мной в руке – почти что горстка пыли —
Мои стихи! – я вижу: на ветру
Ты ищешь дом, где родилась я – или
В котором я умру.
 

 
На встречных женщин – тех, живых, счастливых,
– Горжусь, как смотришь, и ловлю слова:
– Сборище самозванок! Всё мертвы вы!
Она одна жива!
 

 
Яей служил служеньем добровольца!
Все тайны знал, весь склад ее перстней!
Грабительницы мертвых! Эти кольца
Украдены у ней!
 

 
О, сто моих колец! Мне тянет жилы,
Раскаиваюсь в первый раз,
Что столько я их вкривь и вкось дарила, —
Тебя не дождалась!
 

 
И грустно мне еще, что в этот вечер,
Сегодняшний – так долго шла я вслед
Садящемуся солнцу, – и навстречу
Тебе – через сто лет.
 

 
Бьюсь об заклад, что бросишь ты проклятье
Моим друзьям во мглу могил:
– Всё восхваляли! Розового платья
Никто не подарил!
 

 
Кто бескорыстней был?! – Нет, я корыстна!
Раз не убьешь, – корысти нет скрывать,
Что я у всех выпрашивала письма,
Чтоб ночью целовать.
 

 
Сказать? – Скажу! Небытие – условность.
Ты мне сейчас – страстнейший из гостей,
И ты откажешь перлу всех любовниц
Во имя той – костей.
 

Можно тосковать о несбывшемся, мучить себя и других, сочинять километры писем (схожих между собой, хотя пишешь, вообще-то, разным адресатам, удивительное равнодушие), не различать по-настоящему лица (а иначе как объяснить, что с разными людьми – все одно и то же), писать гениальные стихи, самоубиться или спиться, но так и не догадаться, что НЕЛЬЗЯ отнимать у другого человека (хоть через сто лет, хоть сейчас) его право прожить свою жизнь.

Что нельзя хотеть (нельзя позволить – себе, именно себе, а кому ты что-то можешь еще не позволить?), чтобы кто-то другой задыхался на твоей могиле или в переулке, где ты когда-то жил, от загробной тоски по такому же несбывшемуся. Невозможному. А значит – ненастоящему.

…Из весеннего дня, из будущей апрельской дымки, из прибитого дождем праха…

Алла Горбунова
КРИСТАЛЛ ПОЭЗИИ
Осип Эмильевич Мандельштам (1891–1938)

Каждый большой поэт волей-неволей оказывается выразителем духа времени. Выражение духа времени – важная, хотя и отнюдь не единственная поэтическая добродетель, – не имеет ничего общего с бытописательством, с установкой «что вижу – то пою»; речь идет о том, чтобы дать сказаться именно духу (а не фактичности) эпохи, а как это произойдет – неизвестно, ибо дух дышит где хочет и как хочет, пронизывая поэтическую плоть темы, языка, интонации. Количество великих поэтов, творивших в ту или иную эпоху, возможно, как-то связано со степенью исторической плотности самой этой эпохи: во времена, когда многие и многие поколения жили примерно одинаково, не было нужды во множестве творческих индивидуальностей, которые поэтически осмысляли бы эту жизнь, и великие поэты рождались редко, а когда они умирали, на их творениях возрастали еще многие и многие поколения – пока не появлялся новый самобытный творец. Но бывают трудные эпохи, времена перемен, – когда одно поколение уже не похоже на другое, а плотность исторических изменений, нарастающая сложность жизненных процессов настолько высоки, что сравнительно короткий промежуток времени провоцирует рождение все новых и новых поэтических индивидуальностей.

Такой эпохой были начало и первая половина XX века в России: переломному, наполненному тревогой и новизной времени (закат империи, Первая мировая война, три русские революции, Гражданская война, а затем и установление советского строя – модернистский проект принципиально нового общества) требовался не один великий поэт, способный дать времени голос и осмыслить то небывалое и безумное, что происходило на его глазах. Здесь нужны были и Блок с его «музыкой революции», и Хлебников с его «будетлянством», и Маяковский с его авангардистским словарем, и Пастернак, и Есенин, и Клюев, и Цветаева, и Ахматова… И у каждой из этих поэтических индивидуальностей – особая роль в поэзии и особое отношение ко времени. Так, Хлебников – как бы маковая коробочка семян-потенций русской поэзии; Маяковский – глашатай новизны и выразитель современного ему мира в адекватной для этого мира поэтической речи…

Роль Мандельштама и его отношение ко времени достаточно определенны. Мандельштам – поэт, скрепляющий времена и заклеивающий пробоины века. Всю свою поэтическую жизнь Мандельштам выяснял отношения со своим временем – ибо чувствовал зависимость поэта от современной ему эпохи так болезненно, отчаянно, противоречиво, как, пожалуй, никто другой. Более того: осознавал, что долг и смысл поэзии состоит в том, чтобы скрепить «порвавшуюся связь времен» [276]276
  Ставшие крылатой фразой слова Гамлета из одноименной пьесы Шекспира: «Порвалась дней связующая нить. / Как мне обрывки их соединить?» (пер. Б. Пастернака); «Распалась связь времен. / Зачем же я связать ее рожден!» (пер. А. Кронеберга). – Прим. ред.


[Закрыть], преодолеть разобщенность бытия – в слове запечатлев кристаллизованное мгновение.

В творчестве Мандельштама (и в поэтических, и в прозаических его текстах) эта тема постоянно дает о себе знать. В автобиографической его прозе, которая недаром носит название «Шум времени», она звучит вполне отчетливо: «Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному. (…) Там, где у счастливых поколений говорит эпос гекзаметрами и хроникой, там у меня стоит знак зиянья, и между мной и веком провал, ров, наполненный шумящим временем, место, отведенное для семьи и домашнего архива. (…) Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычие рождения. Мы учились не говорить, а лепетать – и лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык».

Это написано в 1925-м – рке после того, как в стихотворении «Век» (1922) об этом новом времени Мандельштамом было сказано пророческое «Но разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век!» Если бы можно было всего лишь «следить» за временем, если бы можно было оставаться всего лишь отстраненным наблюдателем… Но век требует жертвенной крови поэта, ибо только ею можно склеить распавшиеся позвонки столетий:

 
Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?
(…)
Чтобы вырвать век из плена,
Чтобы новый мир начать,
Узловатых дней колена
Нужно флейтою связать. [277]277
  Здесь и далее тексты стихотворений Мандельштама цитируются по: Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. Сост., подготовка текста и коммент. П. Нерлера. М., 1990. – Прим. ред.


[Закрыть]
 

Разговор Мандельштама с эпохой мучителен и противоречив: от «Нет, никогда, ничей я не был современник…» (1924) до «Пора вам знать, я тоже современник, / Я человек эпохи Москвошвея, – / Смотрите, как на мне топорщится пиджак, / Как я ступать и говорить умею! / Попробуйте меня от века оторвать, – / Ручаюсь вам – себе свернете шею!» [278]278
  Из стихотворения «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» (1931). – Прим. ред.


[Закрыть]

Впрочем, «век-властелин», «время, вспаханное плугом» [279]279
  «Два сонных яблока у века-властелина / И глиняный прекрасный рот…» («Нет, никогда, ничей я не был современник…», 1924); «Время вспахано плугом, и роза землею была…» («Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…», 1920). – Прим. ред.


[Закрыть]– это для поэта, сказавшего о себе «Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году – и столетья / Окружают меня огнем» [280]280
  «Стихи о неизвестном солдате» (1937). – Прим. ред.


[Закрыть]—, не только современная ему эпоха.

Стихи Мандельштама – поле диалога многих столетий, от эллинизма до XX века, с которым ему приходится «вековать» лишь постольку, поскольку «не выковать другого» [281]281
  «Ну что же, если нам не выковать другого, / Давайте с веком вековать…» («Нет, никогда, ничей я не был современник…»). – Прим. ред.


[Закрыть]:

 
А я пою вино времен —
Источник речи италийской —
И в колыбели праарийской
Славянский и германский лен! [282]282
  «Зверинец» (1916, 1935). – Прим. ред


[Закрыть].
 

Он поэт, осуществляющий живую «связь» времен в поэтическом слове, скрепляющий словом историю. Он хранит и передает дикий мед поэзии [283]283
  Мед поэзии – в скандинавской мифологии священный напиток, дарующий мудрость и поэтическое вдохновение. История изготовления меда поэзии и добывания его богом Одином подробно изложена в «Младшей Эдде». Образ «дикого меда» встречается в прозе и стихотворениях Мандельштама: «С Петербургом не ладно, он разучился говорить на языке времени и дикого меда» («Литературная Москва», 1922); «Все чуждо нам в столице непотребной: / (…) Ее церквей благоуханных соты – / Как дикий мед, заброшенный в леса…» («Все чуждо нам в столице непотребной…», Прим. ред.


[Закрыть], и в этой передаче он относится не только к прошлому, но и к живому настоящему, и к будущему. То же прошлое, к которому он обращается, не «мертвое» прошлое культурных реликтов, но оживающее, постоянно возрождающееся в настоящем прошлое. Овидий, Данте, Петрарка видятся Мандельштаму не далекими чужаками, а современниками – современниками в вечности (как писал Гессе, «в вечности есть только современники» [284]284
  Цитата из романа немецкого писателя Германа Гессе «Степной волк» (1927): «…Мы и вовсе не могли бы жить, если бы, кроме воздуха этого мира, не было для дыханья еще и другого воздуха, если бы, кроме времени, не существовало еще и вечности, а она-то и есть царство истинного. В нее входят музыка Моцарта и стихи твоих великих поэтов, в нее входят святые, творившие чудеса, претерпевшие мученическую смерть и давшие людям великийпример. Но точно так же входит в вечность образ каждого, настоящего подвига, сила каждого настоящего чувства, даже если никто не знает о них, не видит их, не запишет и не сохранит для потомства. В вечности нет потомства, а есть только современники» (пер. С. К. Апта). – Прим. ред.


[Закрыть]). Если мы понимаем того, кто жил столетия назад, и не понимаем нашего соседа и ровесника – значит, нашим современником является тот, живший столетия назад, а не сосед и ровесник («Свое родство и скучное соседство / Мы презирать заведомо вольны» [285]285
  Из стихотворения «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914). Ср. также: «С кем же говорит поэт? (…) У каждого человека есть друзья. Почему бы поэту не обращаться к друзьям, к естественно близким ему людям? Мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. Спустя долгие годы, скитаясь по дюнам, я нахожу ее в песке, прочитываю письмо, узнаю дату события, последнюю волю погибшего. (…) Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет ее. Нашел я. Значит, я и есть таинственный адресат. (…) Поэт связан только с провиденциальным собеседником. (…) Скучно перешептываться с соседом. Бесконечно нудно буравить собственную душу. Но обменяться сигналами с Марсом – задача, достойная лирики, уважающей собеседника и сознающей свою беспричинную правоту. Эти два превосходных качества поэзии тесно связаны с „огромного размера дистанцией“, какая предполагается между нами и неизвестным другом – собеседником. (…)…Поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе. Только реальность может вызвать к жизни другую реальность» («О собеседнике», 1913). – Прим. ред.


[Закрыть]). Каким же образом мы можем совпасть в нашей одновременности с тем, кто жил столетия назад, его ведь уже нет рядом с нами? Опыт одновременности в таком случае осуществляется посредством культуры, представляющей собой объективированное внутреннее время ее создателей. Читая «Божественную комедию», мы оказываемся современниками Данте, если только мы читаем правильно, раскрывая внутреннее время вещи и совпадая с ним. Преемственность культуры – никогда не заданная, а бесконечно творимая каждым поэтом, и потому не может быть и никакого разрыва культурной традиции: ведь никакой предзаданной культурной традиции вовсе нет, чтобы она могла прерываться. Настоящая, а не «школьная» культура есть только постольку, поскольку есть творец.

Темами духовной преемственности, объединения времен пронизана мандельштамовская «Грифельная ода» (1923, 1937) – стихотворение, посвященное в первую очередь самому процессу поэтического творчества.

Грифельная ода

 
                      Мы только с голоса поймем,
                      Что там царапалось, боролось…
 

 
Звезда с звездой – могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень,
На мягком сланце облаков
Молочный грифельный рисунок —
Не ученичество миров,
А бред овечьих полусонок.
 

 
Мы стоя спим в густой ночи
Под теплой шапкою овечьей.
Обратно, в крепь, родник журчит
Цепочкой, пеночкой и речью.
Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной,
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной.
 

 
Крутые козьи города,
Кремней могучее слоенье;
И все-таки еще гряда —
Овечьи церкви и селенья!
Им проповедует отвес,
Вода их учит, точит время,
И воздуха прозрачный лес
Уже давно пресыщен всеми.
 

 
Как мертвый шершень возле сот,
День пестрый выметен с позором.
И ночь-коршунница несет
Горящий мел и грифель кормит.
С иконоборческой доски
Стереть дневные впечатленья,
И, как птенца, стряхнуть с руки
Уже прозрачные виденья!
 

 
Плод нарывал. Зрел виноград.
День бушевал, как день бушует.
И в бабки нежная Игра,
И в полдень злых овчарок шубы.
Как мусор с ледяных высот —
Изнанка образов зеленых —
Вода голодная течет,
Крутясь, играя, как звереныш.
 

 
И как паук ползет ко мне —
Где каждый стык луной обрызган,
На изумленной крутизне
Я слышу грифельные визги.
Ломаю ночь, горящий мел,
Для твердой записи мгновенной,
Меняю шум на пенье стрел,
Меняю строй на стрепет гневный.
 

 
Кто я? Не каменщик прямой,
Не кровельщик, не корабельщик, —
Двурушник я, с двойной душой,
Я ночи друг, я дня застрельщик.
Блажен, кто называл кремень
Учеником воды проточной.
Блажен, кто завязал ремень
Подошве гор на твердой почве.
 

 
И я теперь учу дневник
Царапин грифельного лета,
Кремня и воздуха язык,
С прослойкой тьмы, с прослойкой света;
И я хочу вложить персты
В кремнистый путь из старой песни,
Как в язву, заключая в стык —
Кремень с водой, с подковой перстень.
 

Это стихотворение исполнено танцующей легкости, но за этой легкостью скрывается высшая степень смысловой плотности. Иррациональность и случайность образов здесь иллюзорны: Мандельштам, как хорошо видно по сохранившимся черновикам, тщательно выверял каждую строку и каждое слово «Грифельной оды». Высшая степень творческих возможностей человека в своем осуществлении часто дает продукт, с виду нерукотворный, подобный явлениям природы, такой, который, как кажется, нарочно не выдумаешь. Все напряжение творческой работы в нем незаметно – кажется, что написанное получилось само собой. В стихотворении говорится и об этом: об ученичестве у природы, необходимом поэту и вообще культуре.

Само название оды и образ грифеля, мела – отсылка к последнему стихотворению Г. Р. Державина, «Река времен в своем стремленьи…», написанному мелком на грифельной доске [286]286
  «Как трубный глас звучит угроза, нацарапанная Державиным на грифельной доске», – заметил Мандельштам в статье «Слово и культура» (1921). Стихотворение Державина было опубликовано в журнале «Сын отечества» (1816, № 30) с такой заметкой: «За три дня до кончины своей, глядя на висевшую в кабинете его известную историческую карту: Река времен,начал он стихотворение „На тленность“ и успел написать первый куплет». На грифельной доске, где было записано начало оды, остались непрочитанными два стиха. Смерть остановила поэта и сотворила из замысливаемой оды короткое лирическое стихотворение. Загадочность, неуловимое до конца дополнительное смысловое измерение этого текста создается не только его незавершенностью, но и тем, что автор как будто задумывал написать акростих' первые буквы сохранившихся строк складываются в слова «Руина чти». – Прим. ред.


[Закрыть]. «Звезда с звездой – могучий стык, /

Кремнистый путь из старой песни» – отсылка к «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова. В стихотворении Мандельштама лирический герой тоже движется – через время – по вертикали – в гору: «Крутые козьи города, / Кремней могучее слоенье, / И все-таки еще гряда – / Овечьи церкви и селенья!» Поэтическим голосом (горящим мелом) он связывает прошлое и будущее в этом восхождении, жаждет преодолеть угрозу забвения, сформулированную Державиным: «Река времен в своем стремленьи / Уносит все дела людей / И топит в пропасти забвенья / Народы, царства и царей. / А если что и остается / Чрез звуки лиры и трубы, / То вечности жерлом пожрется / И общей не уйдет судьбы».

По Мандельштаму же, поэт объединяет времена («Обратно, в крепь, родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью»), своим творчеством преодолевая разобщенность бытия, – поэзия сохраняет неподвижным в памяти течение реки времен, подобно тому, как грифельная доска продолжает веками хранить полустертые строки.

Образность стихотворения амбивалентна [287]287
  Амбивалентный (лат.ambi – «с обеих сторон», и valentis – «влиятельный») – двойственный, противоречивый. – Прим. ред.


[Закрыть]: образы, представляющие природу и образы, представляющие культуру, двойственность самой воды (у Державина смывающей культуру – «народы, царства и царей», у Мандельштама – учительствующей), образы дня и ночи. Ночь связана с творчеством и с первозданным хаосом. Она «несет горящий мел» и «кормит грифель». В процессе творчества необходимо обращение и к ночи, и ко дню, поэтому стихотворец и «ночи друг», и «дня застрельщик». За ночью – вдохновение, бессознательное, иррациональное, прапамять, дионисийское начало; за днем – возможность сохранения и становления культуры, ясность, оформляющее, аполлоническое начало [288]288
  Дионисийское(дионисическое) и аполлоническое(аполлонийское) начала– в философии Фридриха Ницше: два противопоставленных друг другу типа культур, бытия и художественного творчества. В греческом пантеоне боги Аполлон и Дионис – противоположные символические типы. Аполлон – это небесное, солнечное существо, источник света, носитель божественного откровения, выражение покоя и порядка, гармонии, рациональности и индивидуальности. Дионис же, напротив, – олицетворение земного, всякого избытка, нарушения меры, взрывчатого буйства, всего иррационального. «Аполлонический» образ мира подобен образам, возникающим в сновидениях, иллюзиях, грезах, тогда как «дионисийс-кий» – образам, вызванным состоянием опьянения, а потому это мир иррациональных образов, смыслов, понятий. – Прим. ред.


[Закрыть]. Они оба необходимы для поэзии. Одной ночи недостаточно: нужно «сломать» ночь, чтобы сделать твердую мгновенную запись. В связи со спецификой своего ремесла (черпать из бездонного ночного и оформлять и сохранять в дневном) поэт обречен на расколотость: «Я ночи друг, я дня застрельщик». Не только время, но и амбивалентность самого бытия, свет и тьму, Мандельштам жаждет объединить посредством поэзии (в этом соединении противоположностей смысл «стыка» из первой и последней строфы: «Звезда с звездой – могучий стык, / Кремнистый путь из старой песни, / Кремня и воздуха язык, / Кремень с водой, с подковой перстень» и «И я хочу вложить персты / В кремнистый путь из старой песни, / Как в язву, заключая в стык – / Кремень с водой, с подковой перстень»). В невероятном занятии поэта становится возможным соединение несоединимого, собирание расколотого на части бытия.

Другая тема стихотворения – это формирование памяти человечества – культуры. Вначале «мы стоя спим в густой ночи под теплой шапкою овечьей». Это еще «овечий», пастушеский мир, предкультурное состояние. «Овечьи церкви и селенья» не обладают памятью. В это время их учит природа («им проповедует отвес») – Евангелие природы является предшественником. Евангелий, записанных учениками Христа: сначала проповедует отвес, а потом Христос, и проповедь его продолжает проповедь отвеса. Так и вся культура не появляется вопреки природе, а органично прорастает из нее. Сама природа хочет иметь память, и эта память, столетиями формируясь, прорастает из кремня и воды. Память эта преодолевает забвение и смерть, и влагающий «персты в кремнистый путь из старой песни» (отсылка к евангельскому Фоме [289]289
  Апостол Фома– один из учеников Иисуса, который, услышав о воскресении Христа от других апостолов, сказал: «если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю». Явившийся Иисус позволил Фоме вложить перст в свои раны, и тот, уверовав, произнес: «Господь мой и Бог мой!» (Иоанн, 20, 24–28). – Прим. ред.


[Закрыть]) лично, на своем опыте убеждается в преодолении смерти, что в данном случае применимо к творцу, утверждающему культуру. Вложение перстов «в кремнистый путь из старой песни, как в язву, заключая в стык – кремень с водой, с подковой перстень» – высший момент творческого осуществления и бессмертия творца.

Сама фамилия Мандельштамуже вызывает ассоциации со священным даром: Мандельштампереводится с идиш [290]290
  Идиш– возникший в начале XII в. на основе верхненемецких диалектов язык, на котором и поныне говорит около одной трети всех евреев в мире. – Прим. ред.


[Закрыть]как «ствол миндаля» – и этот ветхозаветный образ напоминает внимательному читателю Библии о том, как Господь некогда избрал первосвященником Аарона, ибо из всех жезлов, поднесенных к ковчегу откровения двенадцатью начальниками колен Израилевых, лишь жезл Аарона «пустил почки, дал цвет и принес минда-ли» (Числа, 17, 8), а позднее поставил «пророком для народов» Иеремию, способного увидеть «жезл миндального дерева» (Иеремия, 1, 5—11). О происхождении своей фамилии сам поэт никогда не забывал и обыгрывал его в стихах:

 
Есть ценностей незыблемая скала
Над скучными ошибками веков.
Неправильно наложена опала
На автора возвышенных стихов.
И вслед за тем, как жалкий Сумароков
Пролепетал заученную роль,
Как царский посох в скинии пророков,
У нас цвела торжественная боль…
 

(1914)

В биографии Мандельштама есть трагедия бесприютства, скитальчества, нищеты, отверженности. Он был неприспособленным к жизни, «не от мира сего», и потому в воспоминаниях современников предстает отчасти трагической, отчасти комической фигурой: одновременно и «существом священным, крылатым» [291]291
  «Поэт – существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка. (…) Ради того бог и отнимает у них рассудок и делает своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает свой голос», – заметил древнегреческий философ Платон (427–347 гг. до н. э.) в диалоге «Ион». – Прим. ред.


[Закрыть], и «человеком эпохи Москвошвея» – «этаким Паганелем от поэзии, не имеющим понятия о самых элементарных законах и правилах человеческого общежития», как выразился биограф поэта Олег Лекманов [292]292
  Лекманов О. А. Осип Мандельштам: Жизнь поэта. М., 2009. Паганель – героя романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта», имя которого стало символизировать анекдотически рассеянного, углубленного в себя человека. – Прим. ред.


[Закрыть]. Так, Николай Чуковский пишет о «его необыкновенной несопряженности ни с каким бытом», а Виктор Шкловский вспоминает о том, как Мандельштам, «живя в очень трудных условиях», «умудрялся оставаться избалованным»: «Его какая-то женская распущенность и птичье легкомыслие были не лишены системы. У него настоящая повадка художника, а художник и лжет для того, чтобы быть свободным в единственном своем деле». Эту мифологизированную биографию Мандельштама, созданную коллективными усилиями нескольких поколений мемуаристов, одним словом развенчивает вдова поэта, Надежда Яковлевна Мандельштам: «О. М. был не по плечу современникам: свободный человек свободной мысли в наш трудный век. Они и старались подвести его под свои заранее готовые понятия о „поэте“».

Любой миф есть только лишь часть истины о поэте и человеке – неизмеримо глубже масок, которые уютно запечатлеваются в памяти случайных свидетелей его бытия. Различные факты биографии Мандельштама с трудом укладываются в единое целое. Его нельзя представить ни борцом с режимом, ни человеком, сломленным этим режимом. Его и в принципе трудно представить как цельную личность: он был сложным, противоречивым и переменчивым человеком, со своим внутренним расколом. Не следует искать в его поступках линейную логику. Все, что Мандельштам делал, он делал искренне, хотя при этом он мог со всей искренностью делать противоречащие друг другу вещи и колебаться до противоположных крайностей.

Да и стихи Мандельштама разных лет, как мне кажется, существенно различаются. Поэзия раннего периода ткется из впечатлений и воспоминаний, про которые кажется, что они – части сна, как бы сквозь стекло наблюдаемого со стороны. Подчеркивается игрушечность, хрупкость, хрустальность мира автора. Эти стихи как будто погружают в атмосферу просторной детской комнаты в старинном предреволюционном доме – с игрушечными волками и детскими книгами [293]293
  «Сусальным золотом горят / В лесах рождественские елки; / В кустах игрушечные волки / Глазами страшными глядят. / О, вещая моя печаль, / О, тихая моя свобода / И неживого небосвода / Всегда смеющийся хрусталь!» (1908); «Только детские книги читать, / Только детские думы лелеять…» (1908). – Прим. ред.


[Закрыть]. Эти стихи словно написаны одиноким ребенком, играющим в миры. «Сон – стекло – хрусталь – кристалл – тишина – пустота – немота – вечность – туман – игрушечность и странность всего происходящего – печаль – свобода – бедность – простота» – таким представляется настроение этой поэзии. Несозданный мир между сном и явью, принадлежащий зыбкому царству фантазии одинокого мальчика-поэта, который «блуждал в игрушечной чаще и открыл лазоревый грот…» [294]294
  «Я блуждал в игрушечной чаще / И открыл лазоревый грот… / Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» – финал стихотворения «Отчего душа так певуча…» (1911). – Прим. ред.


[Закрыть]Но уже в этих стихах есть узнаваемая удивительная фактура мандельштамовского стиха: подробная, плотная, органичная в смысле отношения частей и целого.

Юный Мандельштам был членом «Цеха поэтов», объявившего о рождении нового поэтического направления – акмеизма, пришедшего на смену уже «устаревшему» символизму. Главной претензией акмеизма к символизму было обвинение в абстрактности, удаленности от всего земного, тогда как акмеизм призывал к поэтическому осмыслению посюстороннего. Как писал Мандельштам в статье «Утро акмеизма» (1912), если для символистов и тело, и мир в целом были местом заключения духа, рвущегося за пределы своей «темницы», то для акмеистов, они стали домом, который любят и обустраивают, и камнем для архитектурной работы, под каковой понималась поэзия. «Для того, чтобы успешно строить, первое условие – искренний пиетет к трем измерениям пространства – смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец». Акмеизм для Мандельштама означал «сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия», тогда как символизм был скорее сообщничеством пленных в клети пространства, времени и причинности, ведущих подкоп под эту клеть. Акмеизм предпочитал живую розу, а не розу-символ. В статье «О природе слова» (1921–1922) Мандельштам подчеркивает, что основное различие символизма и акмеизма находится все же не на уровне идей и мировоззрений, а на уровне понимания слова и на уровне нового вкуса: «Самое удобное и правильное – рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим путем устраняется вопрос о форме и содержании, буде фонетика – форма, все остальное – содержание. Устраняется и вопрос о том, что первичнее – значимость слова или его звучащая природа? Словесное представление – сложный комплекс явлений, связь, „система“. Значимость слова можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонаре».

Акмеизм претендовал на создание органической школы русской лирики, и поэтика Мандельштама, как раннего, так и позднего, есть лучший пример органической поэтики. Мандельштам постоянно проводил аналогию между поэтическим словом и живым организмом. Эта аналогия отнюдь не нова в истории литературы, но у каждого поэта она сбывается особым образом. Для Мандельштама, особенно раннего, до того, как он сменил «строй» на «стрепет гневный», в мире и в художественном произведении важна гармония, гармония между культурой и природой, ему дано чувство Вселенной как живого органического единства, где всё на своем месте, как всё на своем месте должно быть и в стихотворении, которое осуществляется как самодостаточное художественное произведение лишь при условии органического отношения частей и целого. Это чувство – целого и органического отношения его частей – делает многие стихи Мандельштама столь изумительно совершенными.

Но как же возможно чувство целого, когда сам мир уже не собирается в целое, поскольку «порвалась связь времен»? Мир уже не собирается, но в искусстве это целое возможно, хотя оно и существенно отличается от целого классических времен – теперь оно с зияниями, пустотами, разрывами, данное обрывками, фрагментами, но продолжающее быть единым произведением. В этой ситуации поэтический язык XVIII и XIX веков уже не годится, и Мандельштам создает новую поэтику – поэтику ассоциаций, звуковых сгустков, смысловых пучков, где все перекликается со всем и сияет многими гранями, одно слово-образ отражает и преломляет сияние другого слова-образа, отражает и преломляет как присущие самому стиху, так и внешние ему смыслообразы, свободно обращаясь со всем пространством мировой поэзии и культуры. Он «получил блаженное наследство – чужих певцов блуждающие сны» [295]295
  Из стихотворения «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914). – Прим. ред.


[Закрыть]– то есть был поэтом, осознающим преемственность поэзии по отношению к прошлому, ее необходимость ответить настоящему и предстоять будущему.

Непонимание поэзии во многом провоцируется убеждением, что слово является только внешней оболочкой для мысли, что смысл слову придает только идея, которая стоит за ним. Однако речь говорящего не передает уже совершившуюся мысль, но осуществляет ее. Такая речь – не средство фиксации, оболочка или одеяние мысли, а присутствие этой мысли в чувственном мире, не одежда, а манифестация, воплощение. И в наибольшей степени это свойственно поэтической речи.

Французский поэт Поль Валери придумал остроумную притчу, показывающую отличие поэтического слова от обыденного: слово обыденного языка подобно разменной монете или бумажным банкнотам, потому что оно не обладает стоимостью, которую символизирует, в отличие от поэтического слова, подобного монете золотой, ибо само обладает стоимостью, которую символизирует. То есть поэтическое слово – это не просто указание на нечто иное, но, как и золотая монета, оно само есть то, что представляет. Это слово, само обладающее стоимостью, которую символизирует, обладает и своим собственным смыслом, помимо простого значе-ния-указывания.

Повседневная речь пользуется, как разменной монетой, общепринятыми значениями слов. Особых усилий для понимания она не требует – решающий порог выражения в ней уже пройден. Привычка к ней затмевает возможность другой речи, разрушающей привычные рамки проговоренного. Язык обладает для нас некоторой иллюзорной понятностью оттого, что большую часть времени мы пребываем в пределах конституированного языка и пользуемся имеющимися значениями. Любая же настоящая поэзия – в том числе и поэзия Мандельштама – заставляет нас эти пределы покинуть.

Для Мандельштама были крайне важны звуковая и ритмическая стороны стиха, и он всегда их подчеркивал при чтении. Для его поэзии характерны ассоциативность и небывалая синестезия – «единство чувств», сложные переплетения ткани чувственного восприятия: звука, визуального образа, тактильного ощущения [296]296
  Синестезия (греч.synaisthesis – «одновременное ощущение») – возникновение нескольких ощущений при раздражении одного органа чувств (например, ощущение цвета при слушании музыки или цветовое восприятие отдельного звука речи). В языке синестезия становится основой метафорических переносов и оценок, позволяющих, например, оценивать голос как мягкий или жесткий, яркий цвет как кричащий и т. п. – Прим. ред.


[Закрыть]. Значение слова, его содержание – только один из равноправных элементов того пучка, каковым является слово. Оттого стихи Мандельштама играют цельным единством звука, визуального образа, эмоции, значения. Они зримы, звучны, осязаемы – и они значат. И вся насыщенная ткань чувственного восприятия в стихах Мандельштама сплетена воедино с не менее плотной тканью культуры, порождая сияние многогранного кристалла.

Так, «топот губ» и губная артикуляция стихотворения «Флейты греческой тэта и йота…» создают ощущение флейты в губах, сочетаясь с символами моря, флейты, Греции, глины, губ. Это стихотворение разворачивается в своей звукописи пучками смыслов, рассказывая о сиреневом глиняном море, уничтожающем меру, которая становится мором, разыгрывая предельное исступление музыки флейты и обрывая его на последнем пороге неведомого:

 
Флейты греческой тэта и йота —
Словно ей не хватало молвы —
Неизваянная, без отчета,
Зрела, маялась, шла через рвы.
И ее невозможно покинуть,
Стиснув зубы, ее не унять,
И в слова языком не продвинуть,
И губами ее не размять.
 

 
А флейтист не узнает покоя:
Ему кажется, что он один,
Что когда-то он море родное
Из сиреневых вылепил глин…
Звонким шепотом честолюбивым,
Вспоминающих топотом губ
Он торопится быть бережливым,
Емлет звуки – опрятен и скуп.
 

 
Вслед за ним мы его не повторим,
Комья глины в ладонях моря,
И когда я наполнился морем —
Мором стала мне мера моя…
И свои-то мне губы не любы —
И убийство на том же корню —
И невольно на убыль, на убыль
Равноденствие флейты клоню.
 

(1937)

У Мандельштама часто встречаются мотивы недоверия к слову, и здесь («и в слова языком не продвинуть», «вслед за ним мы его не повторим»), и в других стихах, показывающих, что Мандельштам знает «первоначальную немоту». Так, еще в 1910-м он пишет стихотворение «Silentium», теснейшим образом связанное с одноименным текстом Ф. И. Тютчева:

 
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
 

 
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
 

Это недоверие к слову – признак истинной и глубокой поэзии, которой ведомо, что язык часто оказывается преградой для выражения непосредственного смысла, ради выражения которого поэт, осознающий, что «из косноязычья рождается самый прозрачный голос» [297]297
  Из заметки «К юбилею Ф. К. Сологуба» (1924). – Прим. ред.


[Закрыть], переходит на первоязык лепета.

Мандельштам – и в своей поэзии, и в своей рефлексии о поэзии – глубокий мыслитель. Это тот случай, когда рефлексия высокого уровня поспевала за творчеством, нисколько ему не мешая. Если бы мы захотели дать философский комментарий к тем его стихотворениям, которые на первый, неподготовленный, взгляд кажутся лепетом и звукописью, мы бы обнаружили как смысловую их бездонность, так и бесконечную точность. В поэтике Мандельштама непосредственным образом решаются вопросы отношения слова и истории. Эта поэтика гармонична еще и в том смысле, в каком гармония есть рассеченное время. В статье «Скрябин и христианство» Мандельштам пишет: «Гармония – это кристаллизовавшаяся вечность, она вся в поперечном разрезе времени, который знает только христианство. (…) Христианская вечность – это кантовская категория, рассеченная мечом серафима». В этой поэтике объектом внимания оказывается кристаллизованное мгновение-событие. Мгновение это отделяется от линейного развертывания истории и окаменевает в поэтическом слове. Именно в этом «камне» (название первого сборника Мандельштама) сводятся воедино прошлое, настоящее и будущее. Все эти времена внезапно раскрываются в рамках статического момента, застывшего в слове поэта. И этот камень становится порывом, когда к нему прибавляется голос, это слово произносящий. Для Мандельштама образ голоса (или рта) очень важен: голос – это личность. Потому и стихи должны произноситься «с голоса», и «мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось».

 
Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и
                                                                             сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками
                                                                              звезда.
 

 
И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я – непризнанный брат, отщепенец в народной семье, —
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.
 

 
Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи —
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, —
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесу топорище найду.
 

(1931)