Текст книги "Чайник, Фира и Андрей: Эпизоды из жизни ненародного артиста."

Автор книги: Андрей Гаврилов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 23 страниц)

Андрей Гаврилов
Чайник, Фира и Андрей: Эпизоды из жизни ненародного артиста.

Вместо предисловия

Посвящаю эту книгу Е.Г., моему верному другу,

благодаря которому эта книга увидела свет.

Блистательному знатоку мира искусства не только в его глянце и параде,

но и со всеми опасностями «черных дыр» этого космоса.

Книга «Чайник, Фира и Андрей» посвящена моей советской жизни. В ней рассказывается о периоде жизни от окончания московской Центральной Музыкальной Школы до переселения на Запад (1973-1985). Это история юного пианиста, посланного партией и правительством проиграть конкурс Чайковского, но выигравшего его. Тут повествуется о том, как карьера артиста, вошедшего в мировую исполнительскую элиту, оборвалась по прихоти музыкантов-контрабандистов. Описывается то, что происходило в Георгиевском зале во время празднования семидесятилетия генсека, а также за кулисами во время торжественных концертов в Кремлевском Дворце Съездов. Рассказывается о частном неполитическом противостоянии артиста советской тоталитарной машине. Я попытался описать словами то, что меня так глубоко поразило на родине – злое и доброе, вспомнить современников, рассказать о триумфах и мытарствах артиста…

Особое место в книге занимают мои воспоминания о Святославе Рихтере – Фире. Известная римская пословица гласит: «О мертвых хорошо или ничего». Я всегда был против этого плутоватого императива, плода патрицианской сомнительной морали. Я убежден, что поступать надо как раз наоборот. Живого человека, не закончившего своего пути, еще не сказавшего последнего слова, не увенчавшего смертью дело своей жизни, невозможно серьезно обсуждать или анализировать. Глубокие исследования исторических личностей могут и должны начинаться только после их ухода. Если мы будем следовать римскому лукавству, мы никогда не поймем поступков и мотиваций диктаторов и тиранов и не извлечем уроки истории. С другой стороны, мы никогда не сможем проникнуть в личности и в тайны творчества великих первооткрывателей и мыслителей. И они останутся навсегда безжизненными позолоченными истуканами. Фира для меня – не мертвый музыкант, а живущий во мне критический голос. Один из важнейших голосов, камертон. Все, что я исполняю, он слышит, оценивает и комментирует. В конце концов, я решил – «хорошо» в пословице означает «говорить правду», а «ничего» – трусливое, циничное, лживое замалчивание! Поэтому буду писать о Фире все так, как отложилось в памяти. Без предубеждений. Этот экстраординарный человек не нуждается ни в чьей адвокатуре.

«Чайник, Фира и Андрей» – книга не научная, не музыковедческая, не аналитическая и не политическая. Это собрание полуиронических текстов, так или иначе связанных с музыкой. Драматические и комические эпизоды из моей жизни, мнения, портреты живых и умерших, диалоги, концерты, размышления о музыке, отрывки из писем – все ПЕРЕЖИТОЕ воспроизводится в книге так, как оно сохранилось в ПАМЯТИ.

FA-RE-DO-SI

B 1985 году я уехал из СССР.

Все мое существо пронизывали боль и недоумение. Я не понимал – за что? Как это было возможно?

Моя советская жизнь представлялась мне дурным сном в отравленном Зазеркалье.

С такой тяжестью на сердце было невозможно ни жить, ни работать. Хотелось одного – как можно скорее забыть прошлое и начать жизнь с чистого листа.

Я с головой окунулся в работу. Новые впечатления, бесконечные концерты, коммерческие и благотворительные, записи, репетиции, путешествия от Лондона до Новой Зеландии, протокольные встречи с членами королевских семей и ведущими политиками мира, интервью на Бибиси и Голосе Америке, перекуры с Фреди Меркури и бифштексы с Миком Джаггером – этот водоворот новой жизни втянул меня и заставил на время забыть о прошлом. Шли годы.

К несчастью, забыть изуродованные беспощадной системой лучшие годы моей жизни оказалось не так-то просто. Как утопленник всплывает на поверхность, так же всплывали со дна души сюрреалистические кошмары прожитой в антимире первой половины жизни.

Беда не в том, что душу терзали тяжелые воспоминания, а в том, что чудовища прошлого жили во мне и продолжали искажать и сознание, и внутренний мир, и восприятие окружающего. В начале девяностых годов я осознал – я не могу сыграть ни одной ноты от сердца. Порхающие шопеновские бабочки превращались под моими пальцами в жалящих ос, FA-RE-DO-SI, фиалковые звуки-ароматы исчезали, воздух стекленел. Я понял, что бороться за освобождение моей музы мне придется до конца жизни.

Десять лет гастролей, записей и концертов не освободили меня от нервозной, беспокойной тяжести. Душа закрылась, чувства исчезли, я был как замерзшее полено. Играл по всей планете, пальцы носились по клавиатуре с космической скоростью, я играл как одержимый… но это был не я, и это была не моя музыка. Это была музыка человека, так и не сумевшего вырваться из застенка, музыканта с помраченным сознанием от пережитого шока, потерявшего себя в борьбе за выживание. Мой тогдашний шумный, но нездоровый успех в постмодернистской Европе порождался не столько моими художественными достижениями и открытиями, сколько болезненным состоянием моего потрясенного духа. Я корчился на концертной банкетке, как смертник на электрическом стуле, мои конвульсии передавались публике. Слушателей трясло, как на рок-концерте. К серьезной музыке все это не имело никакого отношения. Мой безоговорочный успех у публики и критики того времени объяснялся извращенностью и пресыщенностью увядающего западного общества, так и не сумевшего пережить шок Второй Мировой Войны и катастрофу «неудавшегося христианства».

Сознание, что я жил и живу не своей жизнью, что вместо меня играет какой-то чужой, желчный, нервный и жесткий человек, заставило меня уйти со сцены. Четвертого декабря 1993 года я должен был выступать в Брюсселе, в присутствии королевы Бельгии. От моего дома около Висбадена до Брюсселя – не более двух часов езды на машине. Я собирался выехать из дома в три часа пополудни. Проснулся, как всегда, полдесятого, выпил стакан свежевыжатого апельсинового сока, сделал гимнастику, забежал ненадолго в сауну и неожиданно для себя самого сказал жене: «Сегодня я играть не буду!»

Наташа побледнела и спросила: «Тебе плохо?»

– Нет, я просто не могу играть.

– О, Боже!

Я позвонил своему агенту в Брюссель.

– Сегодня концерта не будет.

– Грипп? Умоляю, возьми себя в руки! Прими антибиотик и выезжай.

– Прости, не могу. Я здоров. Но играть не могу и не буду.

– Ты сошел с ума или зажрался, как свинья!

Я не сошел с ума и не зажрался, я действительно не мог больше играть. Я не мог видеть инструмент, чувствовал себя, как овощ, мой успех вызывал у меня чувство омерзения. В последующие две недели я отменил мои концерты на три года вперед. Я полностью отдавал себе отчет в последствиях этого шага. С ясной и холодной головой я попрощался навсегда с моей мировой музыкальной карьерой.

Свет в конце тоннеля забрезжил через десять мучительных лет отчаянных странствий, бесконечных и бесплодных попыток спастись. Я вернулся в свой висбаденский дом и заперся в нем, как отшельник.

Мне позвонил мой старый друг Джoн Виллан.

– Андрей, у меня есть для тебя очень смешной проект. Бах в массы! Ты должен записать на видео прелюдии и фуги Баха не слишком серьезно. Оденем тебя в различные одежды – от уличного бродяги до Либераче.

Я полетел в Лондон. Там я узнал, что эта запись, приуроченная к 250-летию со дня смерти Баха, должна состояться в самом модном здании Соединенного Королевства – в Галерее Волсолл в Бирмингеме. На съемки была собрана великолепная команда со всей Англии. Записи проходили в атмосфере веселого опьянения творчеством. Мы импровизировали, наши фантазии не знали границ. Прелюдию и фугу ми бемоль-минор из первого тома я исполнял в белом смокинге. На груди у меня висел кулон, на правой руке был огромный перстень, на рукавах рубашки – запонки. Все эти драгоценности были украшены большими золотистыми топазами. Сцена была подсвечена густым синим светом… Я играл как бы в глубинах океана…

У меня началась новая жизнь. Не советская, не западная. Моя.

Шопен

Возможно, во всей истории человечества не было другого гения, который создал бы такой прекрасный, оригинальный мир, какой создал Шопен. Мир, в котором мы хотели бы жить.

В его искусстве жизнь человеческой души показана как последовательность мелодических созвучий небесной красоты. Шопен пресуществляет в музыку всю многокрасочную палитру чувств, ситуаций, движений, состояний своего лирического героя. Но в музыке Шопена явлена не только жизнь души утонченного хрупкого эротичного интеллигента-невротика – но и картины природы, и батальные сцены, и исторические реминисценции. Большая ошибка – оттеснять музыку Шопена в салонно-романтический камерный угол. В его музыке также часто, как лирика, встречается борьба, столкновение. В том числе и вовсе не интимного, а политико-социального масштаба. Трагические конфликты внутри человека перемежаются в его музыке с конфликтами общественными, физический и метафизический миры переплетаются в странных, чарующих гармониях.

Шопен воспроизводит в своей музыке интимнейшие переживания и состояния человека – и никогда не переходит границу безупречного вкуса. Рассказывает нам о страстях и разочарованиях, об одиночестве и тоске – но никогда не впадает в слащавую сентиментальность. Проводит слушателя по полю брани и по «пейзажу после битвы» – но никогда не ударяется в мрачную мистику или угрюмый фатализм, остается человеком. Эталоном благородного человека.

Начиная примерно с тридцатых годов девятнадцатого века (тридцатидевятилетний Шопен умер в октябре 1849 года от хронической болезни легких), люди европейской культуры чувствовали и мыслили категориями шопеновского музыкального языка. Шопен не только придал дилетантскому, чувственному салонному мироощущению совершенные музыкальные формы, не только ПОКАЗАЛ чувственную жизнь одинокого, умного, тонкого человека, он этого человека в известной степени СОЗДАЛ. Без него – не только не существовал бы целый драгоценный пласт тончайших, нежнейших человеческих переживаний и мыслей, но не появился бы и его носитель – благородный, глубокий и живой человек европейской культуры.

Играть Шопена безумно трудно. В частности и потому, что Шопена «заиграли» и загнали-таки в угол «изящного сентиментализма». Для большинства – Шопен кругленький мелодист-романтик, вышибатель слезы, куртуазный, салонный, туберкулезный гений-истерик. ИСТИННЫЙ Шопен не только труден для исполнения и понимания, но и нежелательный гость в концертном зале.

Жанр ноктюрна был разработан ирландским композитором и пианистом-виртуозом Джоном Фильдом, большую часть жизни прожившим в России (одним из его учеников был Михаил Глинка). Ноктюрны этого композитора критики часто ставили в пример Шопену. Почему? Потому что «ноктюрны» Шопена обогнали ноктюрны Фильда. Переросли жанр. Классический ноктюрн – это ночная песнь. Небольшая лирическая мечтательная пьеса, изображающая ночное состояние природы и человека, предназначенная для камерного исполнения ночью. Композитор живописал это состояние звуками.

Шопеновские ноктюрны – это скорее дневники композитора, в которых он записывал, воспроизводил свои интимные, сердечные переживания различного рода. В своих ноктюрнах Шопен описал всю свою жизнь. Не только жизнь души и тела. Но и жизнь своего народа, трагедию своей родины.

Я не ставлю перед собой задачу подробного анализа ноктюрнов Шопена или их «биографической расшифровки». Мои тексты о них, мозаично вкрапленные в ткань повествования – опыт многолетнего концертного исполнения, сопереживание автору, перевоплощения в него, опыт долгих раздумий над этими музыкальными жемчужинами, пьесами-зарисовками интимнейших переживаний композитора. Я постарался сократить мои размышления настолько, насколько это вообще возможно, оставить только некоторые ключи, способствующие, на мой взгляд, проникновению в сокровенные тайны этой музыки.

В Барселоне я сыграю три концерта, потом полечу на Майорку. Буду выступать на фестивале Шопена в Вальдемосе, в бывшем картезианском монастыре, где композитор жил с Жорж Санд, где написал вторую Балладу, Прелюдии, Полонез до минор, задумал мистическую вторую Сонату, к которой уже написал траурный марш. В монастыре растут апельсиновые деревья, во дворе – алтарь, утопающий в фиалках.

Вальдемоса расположена в горной долине. Даже когда на берегу моря плюс тридцать, в Вальдемосе к вечеру надо надевать плотный свитер, чтобы не замерзнуть. Жили Санд и Шопен в сырых и холодных бывших монашеских кельях. Полагаю, госпожа Санд этого не учла. Сам Шопен явно не был в состоянии мыслить медицински практически. В Вальдемосе процесс поражения его легких, приостановившийся было, опять возобновился. Плодовитая баронесса написала там книгу «Зима на Майорке».

Руки по швам

В мае 1971 года я первый раз в жизни поехал за границу. Директор ЦМШ Михаил Анастасьев повез лучших учеников на юбилей знаменитой белградской музыкальной школы «Станкович». Четверо московских школьников должны были дать два концерта с двумя музыкантами из Югославии – пианистом Иво Погореличем (тринадцати лет) и виолончелисткой Ксенией Янкович (двенадцати).

От одной мысли, что мы едем за границу, у нас, советских девятиклассников, кружились головы. Мы всему радовались. Спальный международный вагон, прекрасные туалеты, умывальники в купе, иностранцы! В поезде мы все время сидели на одной полке, как котята, вертели головами, делились впечатлениями. Первая остановка за границей – Будапешт. Дунай. Роскошные дворцы со странными куполообразными зелеными крышами. Мы курили американские сигареты и, взявшись за руки, разгуливали, покачиваясь, по красивейшему мосту, соединяющему Буду и Пешт. Дальше – Словения, Нови Сад, Белград. Что нас особенно поразило? Еда! На улицах можно было купить бутерброды с салями. Напиться ледяного апельсинового сока. Разумеется, мы в первый же день безбожно объелись и опились. Языки наши покрылись неприятным белым налетом, мы охрипли. Хорошо, что нам не нужно было петь.

В школе «Станкович» мы встретили свободную европейскую молодежь. Девочки носили мини юбки или шорты, маечки без бюстгальтеров. Ребята – замшевые ботиночки, джинсы, майки «лапшой» или со шнуровкой на груди. Ко мне подошла стройная, как балерина, белокурая, кудрявая красавица Мина, пианистка. Чмокнула меня в щеку своими коралловыми губками, отчего я покраснел, как редиска, и потащила гулять. Купила в ларьке журнал с голыми тетками, присела на лавочку, меня посадила рядом с собой и начала деловито разглядывать картинки, тыкая в них указательным пальчиком и спрашивая:

– А так тебе нравится? А так ты с кем-нибудь пробовал?

В тот день я так и не добрался до рояля. И я, и мои товарищи – скрипач Лева Амбарцумян и виолончелист Витя Козодов – повалились без сил на кровати в общежитии и заснули мертвым сном.

Многие «первые» поездки поразили меня. И Зальцбург, и Америка, и Италия, и другие. Но поездка в «самый свободный барак соцлагеря» так и осталась сильнейшим, незабываемым переживанием. Может быть, потому что я был подростком. Югославские школьники были свободными людьми. Тито не раздавил в своих людях то, что полностью уничтожил Сталин, то, чего катастрофически не хватает и многим гражданам современной России – чувство собственного достоинства, уважение к другим и, главное, свободную индивидуальность, позволяющую критически взглянуть на общество и на себя.

На совместном концерте мы, советские, забили югославов совершенной техникой и художественным мастерством. Но эта победа почему-то не принесла нам радости. Да, мы отлично отработали свою программу, но ощущали себя замученными сумасшедшими занятиями и ежедневным промыванием мозгов музыкальными спортсменами. Мы были сильны, свободны и возвышенны только в музыке, а в обычной, частной, жизни мы были неуклюжи и зажаты.

Мы «сделали» югославов и в Загребе, но и тут радостного ощущения победы не было. Как их ни побеждай, а они, европейцы, были в сто раз счастливее нас! Они жили и наслаждались жизнью естественно, легко, а мы даже не знали, что это такое! Мы жили – руки по швам.

Накупив подарков, мы без всякого энтузиазма поехали домой. Всех нас мучило неожиданно пришедшее понимание безнадежной унылости нашей московской жизни.

В–moll Op. 9 No. 1

Ноктюрн си бемоль минор Шопен написал в семнадцатилетнем возрасте на родине, в Польше. Эту пьесу еще можно назвать классическим ноктюрном. Композитор созерцает и воссоздает тут природу родной страны. Его сердце щемит странная тоска.

В этой пьесе есть ошибка – в темповом соотношении. Я уверен, что сам Шопен, когда играл этот ноктюрн, ее нe делал. Ошибка в средней части des-Dur. Почти все ноктюрны написаны в форме А-В-А. Обычно исполнители боятся сдвинуть «серединку» к темпу allegretto, и ноктюрн теряет из-за этого свою оригинальность и красоту.

Если же это сделать, то в этой музыке сразу начнет веять душистый летний ветер. По темному таинственному саду побегут ночные шорохи и отзвуки. Зазвенит эхо. Пьеса обретет свое ароматное дыхание. Органичным станет переход к заключительной, меланхоличной, с ноющим сердцем, части пьесы… Позже Шопен был точнее в своих авторских ремарках.

Поленька

У Вишни и Буратинки была дочка Поленька. Как же я был в нее влюблен! Хорошенькая, кокетливая, с маленькой грудью, но женственная, стройная, кожа – атлас и светится. Щечки – персик. И пахла персиком! Вся ЦМШ была в нее влюблена. Но Поля была недоступна. Могла пофлиртовать, даже сходить на свидание, но дальше – ни-ни.

А на следующий день уже флиртовала с другим. Мальчишки стонали, даже спали под ее окнами, чтобы увидеть утром свою возлюбленную, выходящую из громадного подъезда Дома композиторов.

Однажды Поля вдруг заявила мне, слегка картавя: «Вот возьмешь первое место на конкурсе Чайковского, тогда я буду твоя! А пока отдыхай». Слова эти я носил в душе, как талисман.

Пролетели два последних, мучительных года учебы. По воле Екатерины Фурцевой я оказался среди одиннадцати советских участников конкурса Чайковского. Победил. Дал потом целую серию праздничных концертов, без конца вертелся на телевидении, был приглашен на торжественный прием в Кремле. На приеме носил Фурцеву на руках. Она была здорово навеселе, хохотала и не сопротивлялась.

Еле дождавшись окончания приема, я побежал рысцой из Кремля вверх по улице Герцена (Никитской), держа в руках как копье огромный букет. Поднялся на лифте, позвонил в звоночек заветной двери огромной квартиры Вишни и Буратинки.

Поля сдержала свое слово, я заметил, что она была голенькая, в одном прозрачном пеньюаре. Вручил ей букет, поцеловал ее, погладил ее чудесное тело и… ушел.

По дороге домой – грустил и смеялся над собой. Моя идеальная возлюбленная, о которой я так долго мечтал, оказалась не влюбленной в меня романтической девочкой, а деловой дамой, хладнокровно пробующей на вкус выгодного жениха.

Следующий раз я увидел Полю в Лос-Анджелесе в 1985 году. В артистической, после моего сольного концерта. Мы поболтали, пококетничали и разошлись.

Des-Dur Op. 27 No. 2

Ноктюрн ре бемоль мажор Шопен написал в возрасте 26 лет. Эта пьеса повествует о любовных переживаниях композитора. Восторг и отчаянье сменяют тут друг друга. Личная жизнь композитора была непроста – его связь с госпожой Жорж Санд вовсе не похожа на идиллический роман.

Характерные польские ритмы и интонации в этом ноктюрне – это голос самого Шопена. Кроме того, мы слышим и женские голоса. В заключении пьесы в музыке как бы воспроизведен диалог двух женщин. Успокаивающих мятущуюся душу Шопена. В самом конце пьесы в музыке ощущается умиротворенность, душевный покой. Эту пьесу можно назвать музыкальной квинтэссенцией любовного чувства или проникновенным «портретом любви». Ноктюрн ре бемоль мажор вошел в саундтрек одного из лучших фильмов о Джеймсе Бонде – «Шпион, который меня любил».

Капустник

Так называемая «советская пианистическая школа» – это очень консервативное образование. Она дала мне базу, без которой я не смог бы самостоятельно двигаться в том направлении, в котором сейчас двигаюсь.

ЦМШ шестидесятых была похожа на конвейер. Нам преподали все лучшее, что имела русская пианистическая школа конца XIX века. Я счастлив, что застал именно такую школу. Примерно тогда, когда я закончил ЦМШ (в начале семидесятых), началась агония Советского Союза, прекрасные старые преподаватели музыки, последние носители дореволюционной русской культуры, начали, как по команде, умирать. Умирали старики, умирали и молодые – Зак, Флиер, Оборин, Стасик Нейгауз, Борис Землянский… Подходило время уплаты по счетам. Советская культура должна была тогда встать, наконец, на собственные ноги, сойти, наконец, с дореволюционных еще костылей. Своих ног у советской культуры не было, было только министерство культуры.

Летом 1973 года я закончил ЦМШ. У нас существовала традиция – на последнем звонке выпускники устраивали капустник. Сценарий написали мы с моим другом Левоном Амбарцумяном у него на даче. Писали легко, хохотали, о самоцензуре и не вспоминали. Очень уж много обид накопилось за 12 лет каторжных школьных работ. Хотелось хоть как-то отыграться. Мы написали музыку. Нарисовали декорации, подготовили сцену в актовом зале. Установили акустику. Перед спектаклем струсил наш записной клоун, скрипач Леша Бруни.

– Не-e, я не могу, она же в зале сидит, ребя-ята, пощади-ите!

Представление началось. Из последних сил поборов страх, Леша выскочил на сцену в белом халате и колпаке, с большим красным крестом на заднице и с клизмой в руках. Леша изображал нашу школьную врачиху, сидевшую в первом ряду. Я сопровождал его выход идиотской бравурной музыкой а ля Прокофьев. Леша потихоньку вошел в роль – прыгал, как горилла, ставил присутствующим клизмы, долдонил назойливо осточертевшие всем лозунги советского зравоохранения. Те, к кому Леша прикасался, демонстративно «умирали» или начинали хромать, кривели, хватались за сердце. Я тихо заиграл траурный марш из знаменитой сонаты Шопена. В зале смеялись все, кроме врачихи. Она беспомощно оглядывалась, интуитивно искала глазами начальство.

Из динамиков заревел «Полет валькирий». Я вылетел на сцену, как Баба Яга, на метле. Изображал нашу учительницу по биологии, старую деву, сталинистку и садистку – «ботаничку», как ее звали. Эта свирепая женщина унижала детей, громко кричала, топала ногами, могла и ударить. Не успокаивалась, пока не доводила жертву до истерики. Я был вооружен автоматом, гранатами и линейкой. Ботаничка особенно часто придиралась к школьникам с длинными волосами и к школьницам, носившим короткие юбки, устраивала скандал и вызывала в школу родителей. Я мерял линейкой волосы мальчикам и юбки девочкам и «убивал» их моим игрушечным оружием. На музыку Вагнера мы наложили дьявольский хохот фальцетом, взрывы, автоматные очереди и душераздирающие крики. Ботаничка, сидевшая в зале недалеко от врачихи, встала, резко поправила блузку и, щурясь и сжимая кулаки, покинула зал. Зазвучал траурный марш – это я за сценой хоронил ее жертвы.

Затем мы организовали на сцене наш цээмшовский буфет. За стойкой «работали» выпускники, изображавшие ласковых работниц буфета – бессовестных воровок. Они кормили «детей» вырезанными из картона биточками. «Дети» с аппетитом их пожирали, а потом хватались за животы, падали и бились в агонии, протягивая руки к буфетчицам и вопрошая: «За что? За что, тетя Катя?» Суровая тетя Катя-буфетчица хладнокровно стреляла в умирающих из половника и наполняла украденными продуктами авоськи. Покинула сцену под хохот и рукоплескания публики.

Я поддал жару в траурном марше, а замечательная художница Ира Тимофеева, круглая отличница с первого и до последнего класса ЦМШ, носила по сцене портреты погибших в буфете детей-героев.

Не все наши шутки вышли такими мрачными. В консерватории, на первом курсе теории музыки, студенты должны были прослушать цепочку из восьми аккордов и определить каждый аккорд – его тональность, название и функции. В ЦМШ нам проигрывали цепочки от 16 до 24 аккордов. Их нужно было запомнить после двух проигрываний. Когда мы потом на экзамене в консерваторию слушали их восемь аккордов – нас смех разбирал. А ребята из других школ шипели – этих цээмшовцев натаскали, как обезьян, как с ними соревноваться? На нашем капустнике мы «усложнили» испытание; выпускнику, изображавшему нашего теоретика, приделали огромный нарисованный лоб с множеством морщин. Этот «лоб на ногах» не играл нам аккорды – он их «думал», меняя выражение лица, в зависимости от аккорда и тональности. Пародируемый нами замечательный педагог Лев Калужский хохотал и радовался нашей выдумке.

В самом конце мы провели «парад уродов» – все объекты нашей пародии взялись за руки, образовали фронт и начали из глубины сцены мерное наступление на зрителей, как каппелевцы в фильме «Чапаев». Из динамиков доносилась начинающаяся с тишайшего пианиссимо и усиливающаяся до рвущего барабанные перепонки грохота и скрежета тема фашистского нашествия из седьмой симфонии Шостаковича.

Через пятнадцать минут в зал прибежал директор ЦМШ. Орал, грозил и плевался. За полчаса до этого мы продернули его на сцене. Он был представлен ослом с табличкой «ИО-ИА». Потому что на самом деле он и был ИО – исполняющим обязанности. Нашего настоящего, всеми любимого, директора Анастасьева к тому времени в школе уже не было – он ушел на повышение. А к нам пригнали обычного «директора советской школы».

Анастасьев пережил многочисленные взлеты и падения. Из-за безумной страсти к женщинам. Побывал он и директором Большого театра. И скатился оттуда, после очередного скандала, в ЦМШ. Везде, где этот замечательный человек работал, царила добрая творческая атмосфера. У нас в ЦМШ он директорствовал только три года, но за это время организовал обмен гастролями с Югославией, Чехословакией и Венгрией, наладил контакты с Центральным телевидением (в частности, у меня там появилось музыкальное шоу в рамках регулярной передачи «Орленок» в прямом эфире, когда мне было 14 лет).

Анастасьев был доброжелателен с подчиненными, строг и справедлив с учащимися. Он ценил и чуял таланты! Выковыривал одаренных детей из медвежьих углов и давал им возможность учиться в ЦМШ.

Позже с Анастасьевым случилось несчастье. Жена застукала его дома с посторонней красавицей. А он выпрыгнул из окна десятого этажа и разбился насмерть.

ИО-ИА обозвал нас группой фашиствующих молодчиков, обещал, что актеров трогать не будет, но «наградит» авторов по заслугам. Моему соавтору досталась только одна неприятная фраза в характеристике. Меня же наградили покрепче. Директор переписал мою прежнюю характеристику и поставил печать задним числом. В новом тексте стояло: «Гаврилов не член ВЛКСМ по убеждению, проявил себя как закоренелый антисоветчик, провел параллель между немецкими фашистами и советскими педагогами, совершал бестактные поступки, негативно влиял на товарищей». И эту ксиву я должен был представить в приемную комиссию консерватории!

Такая характеристика была настоящим «волчьим билетом». С ней в советском государстве можно было только в армию загреметь или срок получить. Три дня я трясся. Затем случилось следущее. В нашем классе учился скромный и тихий мальчик, сын министра, Андрей Крылов. Так вот, он проявил характер, добился того, чтобы его отец позвонил Фурцевой. Всесильная Фурцева вмешалась в дело, мне вернули первоначальную характеристику, а нашего ИО скоро из школы выгнали.

Начались приемные экзамены в консерваторию. На предварительном собеседовании ректор Куликов спросил меня: «Ну что, Андрей, капустники будешь устраивать в консерватории?»

– С меня и одного хватит, – ответил я и слово сдержал.

– Принят, – отозвался ректор. Это, конечно, была шутка.