Текст книги "Том 2. Советская литература"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 40 (всего у книги 57 страниц)
«Толстяки» и «чудаки». По поводу пьесы Олеши в МХТ *
Присутствуя при новом спектакле Художественного театра 1 , постепенно отмечаешь одно удивительное противоречие спектакля. Название его – «Три толстяка». Эти толстяки – грузные, неповоротливые, отвратительные – заполняют много места на сцене. Декоративное оформление загружено всякого рода трюками, и словно нарочно – все эти полуигрушечные и вместе с тем кажущиеся массивными конструкции имеют какой-то одутловатый, увесистый вид. Пожалуй, можно сказать, что даже сама пьеса немножко длинна, немножко «бароккальна» количеством всяких выдвигаемых положений. Я не удивляюсь, что некоторые знатоки театра говорят о спектакле как о тяжеловесном. Между тем на меня и на очень многих других, видавших эту пьесу, она произвела впечатление законченной грации.
«Три толстяка», с точки зрения грации внешних физических явлений, конечно, не очень убедительны, хотя знаменательно то, что и здесь мы имеем стремление к изображению легкости – в противовес грузности мира толстяков. Мы имеем канатоходца Тибула, мы имеем продавца шаров, воздушный товар которого все время норовит унестись в облака. Мы имеем, наконец, эффект куклы, внезапно приходящей в движение, полное свободы и грации, при еще большей свободе и грации ее психики. Все это, однако, создает только внутренний контраст в самой пьесе, и не об этом я говорю, когда отмечаю ее поразительную грациозность.
Если мы проследим литературный творческий процесс, то мы не только будем иметь известную картину индивидуального явления: как постепенно научается экономно, а поэтому грациозно работать писатель, как он научается ценить эту самую грацию и, подчас затрачивая очень большие усилия для того, чтобы придать черты грации своему произведению, старается убрать все предварительное, всякие следы вмешательства сознания и придать своему произведению такой вид, чтобы оно казалось прямо порожденным творческими силами, как бы без всяких усилений. Это уясняется не только приводимыми здесь соображениями, но и ростом классовой литературы. Особенно характерно и особенно важно для нас развитие таких литератур, которые родятся не столько под знаком страсти, чувства, превышающих достигнутую степень выразительности (архаика, романтизм восходящих классов), но когда заметно, прежде всего, преобладание мысли.
Пролетариат развивается в такую эпоху, которая, согласно указанию Маркса, насыщена разумом. Философия без масс бессильна, говорил Маркс, массы без философии слепы 2 . Мы присутствуем при грандиозном явлении, когда «философия», то есть целостное, законченное передовое миросозерцание становится подлинным достоянием масс, выражает их подлинные интересы и используется ими как оружие.
Интеллект играет поэтому в жизни пролетариата огромную роль. Мы вовсе не хотим этим сказать, что энтузиазм, порыв или товарищеское чувство или вражда к классовому врагу и т. д. слабы в пролетариате. Но сознательный пролетариат, в особенности его авангард, не отрицая значения всех этих чувств, решительно стремится подчинить их разуму.
Если бы даже было возможно, чтобы пролетариат в наши дни смог выдвинуть десятки и сотни сильных писателей из своей собственной среды, то и тогда можно было бы с уверенностью сказать, что такой писатель должен пережить довольно длительную эпоху, во время которой, чтобы стать действительным выразителем класса в целом, ему приходилось бы в значительной степени работать головой даже в области художественной, литературы, ибо даже передовой пролетарий, фигурально выражаясь, только головой подымается еще над довольно узким и довольно мещанским своим бытом. Недаром Маркс говорил, что в десятках лет борьбы, в которых выразится пролетарская революция, пролетарий изменит не только все вокруг себя, но и самого себя, сделает из себя нового человека 3 . Конечно, не единственным путем для этого рождения нового человека является просвещение человека, начиная с высших центров сознания. Многие непосредственные впечатления жизни толкают пролетария к революции. Но, повторяю, доминирующим является именно классовое самосознание.
Сознательный пролетарий – это тот, который головой понимает уже, что такое идеальный человек в идеальном социалистическом обществе, разумея под идеалом не что-то недосягаемое, как у буржуазных либералов, а нашу довольно близкую, но все же еще не достигнутую цель. Почти всякому пролетарию приходится свое поведение, диктуемое еще старыми навыками, контролировать теми правилами партийной этики, которые им уже постигнуты и добровольно на себя взяты. Но на самом деле, даже в среде пролетарских писателей, особенно наиболее крепких среди них, мы имеем либо людей, представляющих из себя выходцев из интеллигенции, либо людей, может быть, и пролетарских по своему происхождению, но более или менее полно оторвавшихся от станка. В общем, мне кажется бесспорным, что пока пролетарская литература в значительной степени создается интеллигентскими перебежчиками.
Но когда дело идет о художественномвыражении переживаний класса, то работа чисто головным образом, без поддержки бессознательных сил, которые составляют то, что называется талантом в собственном и узком смысле, также весьма трудна. Более или менее мещанские навыки и интеллигентский индивидуализм, тысячи черт старого человека, может быть, самого лучшего сорта старых людей, но все-таки старых, толкают такого писателя не туда, куда хочет его вести ясное понимание классовых интересов. Отсюда часто писатели пролетарские или считающие себя пролетарскими, которые составляют левое, наиболее здоровое крыло, стараются отвертеться от вопросов интуиции, стараются доказать, что литература может создаваться чистым актом сознания, и свирепо обрушиваются на писателей, считающих скудным творчество, в котором сказывается только наше малое я, то есть разум, в данном случае, правда, крепко связанный с огромным классом, и отстаивающих наше большое Я, то есть все целое организма с огромным количеством всяких жизненных энграмм [31]31
Энграмма – термин, употребляемый некоторыми учеными для обозначения следов, образующихся в нервной системе под влиянием действия каких-нибудь раздражителей – Ред.
[Закрыть], выступающих рельефно и энергично при акте творчества, словно самостоятельно выплывая из полутьмы подсознательного в более или менее готовом виде.
Характерно, что левое, наиболее здоровое крыло пролетарской литературы легко нащупывает свое соседство (хотя и несколько конфузится этого) с лефовцами, комфутами и т. д., у которых большую роль сыграло недоверие к своей собственной психике и отсюда получилась известная доктрина о художнике, как человеке, который может выполнить любой социальный заказ.
С другой стороны, когда мы обращаем внимание на правое крыло пролетарских писателей (их право на звание пролетарских писателей энергично оспаривается) 4 , то мы видим, что они легко переходят к той теории творчества (и практики), которая свойственна попутчикам, и отходят все дальше – вплоть до правого фланга нашей литературы. Дело в том, что, всячески отстаивая право творить всем нутром, всячески осуждая искусство головное, как искусство почти притворное, как немощное, лишенное соков подлинной художественности, они на самом деле защищают свое право на литературное выражение отхода от основных линий партии и класса.
Одни, чувствуя, что между их головой и всей их организацией есть значительная разница, подчиняют ее контролю своего сознания, а другие, отстаивая свободу своей творческой личности перед требованиями организованного сознания, тем самым (быть может, полусознательно) защищают свое право писать по-мещански, по-интеллигентски, но отнюдь не по-пролетарски.
Легче всего достигнуть полной грации творчества в области литературы чисто пролетарскому писателю. Когда появятся такие, которые будут обладать ярким, стройным классовым сознанием и таким ощущением жизни, которое позволит считать их законченным передовым типом рабочего, а также таким мастерством, которое даст им возможность и формально выразить во всем объеме свои творческие мысли, тогда мы будем иметь подлинно пролетарских писателей, целостных с головы до ног. Они будут высказывать с совершенной естественностью то, что они думают и чувствуют, и при этом их высказывания будут всегда подлинно классовыми. Пока этого нет, мы целиком высказываемся за контроль сознания, за его Преобладание. Наше сознание, наш разум – я говорю о коммунистах (и тех, кто примыкает к ним) – в значительной мере являются уже классовыми. Это никак нельзя сказать о наших бытовых наклонностях, о привычных путях наших чувствований и т. д. Но пока мы будем идти этим путем, пока мы вынуждены им идти, наши произведения не будут отличаться грациозностью. Будет некоторая связанность движений в них, будет оглядка на правило. Характер непосредственности, который доставляет художественному произведению огромную убедительность и привлекательность, может быть достигнут лишь в большей или меньшей мере, но вряд ли полностью.
Ну, а вот «Три толстяка» – произведение в высшей степени грациозное. Оно обладает именно своеобразной убедительностью, так как производит впечатление отсутствия насилия над собой. Оно течет, как какая-то веселая шутка, беззаботно развивающая свой причудливый и пестрый узор. Что же – значит ли это, что автор пьесы Олеша является уже новым человеком, у которого классовое сознание и его индивидуальные «недра» приведены к полному единству? Или значит это, что он высказал настроение мещанства? Ни того, ни другого. Грациозность произведения Олеши объясняется тем, что он говорит от лица «чудаков», от лица лучшей части научной и артистической интеллигенции.
«Три толстяка» – гофманиада. У нее ряд соприкосновений с творчеством великого Теодора Амадея. Присмотримся к тому, что такое гофманиада самого Гофмана.
Сознание передовой интеллигентской буржуазии пробудилось в Германии довольно рано, во всяком случае, к началу XIX столетия. Но и в конце XVIII и во всем первом десятилетии XIX века, вплоть до романтиков и включая их, интеллигенция встречала непреоборимые препятствия для претворения в жизнь своих тенденций. Буржуазия была слаба, не решалась на активную борьбу с остатками феодализма, очень прочными и очень гнетущими. Она, напротив, приспособлялась к ним, старалась прозябать в рамках старого строя, особенно напуганная в 1848 году пролетариатом. Между тем мало-мальски сознательному буржуазному интеллигенту жить в той атмосфере было совершенно невозможно. Он тяжело переносил власть трех толстяков. Глубокой ненавистью ненавидели «чудаки» своего генерала, своего кардинала, своего банкира, ненавидели ту часть мещанства, которая приспосабливалась к толстякам. Однако выхода у них не было никакого. Им нужно было строить рядом с действительностью, в которой они чувствовали себя бесприютными, какую-то другую, фантастическую действительность, частью выраженную в художественных произведениях, частью в богемской причудливой жизни, в чудаческих авантюрах. Такой человек всем окружающим казался чудаком, а сам он клеймил окружающих презрительной кличкой филистера. Ни на какой самостоятельный революционный порыв он не в состоянии был идти, хотя нередко присоединялся, в значительной своей части, к рабочему классу, когда последний подымал свою львиную голову. Своих сил у него для этого не было.
Гофманская фантастика имеет поэтому характер бегства в мир самодовлеющих причудливых грез, в мир всяческих наркозов, вплоть до прославления алкоголя.
Есть ли в нашей стране в настоящее время известное количество таких чудаков?
Есть, конечно, как есть они в настоящее время и в Западной Европе.
Но наши чудаки поставлены теперь в совершенно новые условия. Они чувствуют рядом с собой мощное, победоносное движение рабочего класса. Конечно, среди них есть такие, которых вовсе не увлекает твердая поступь рабочих батальонов, которые рисуют себе будущее в других красках и не сочувствуют социализму. Но есть очень большая прослойка художников, людей науки, интеллигентов в глубочайшем смысле этого слова, которые так же, как и доктор Гаспар, убежденно скажут: «Я ученый человек и не могу не сочувствовать рабочему классу».
Есть и такие, как Тибул, как Суок, которые, в случае надобности, отдали бы свою кровь за рабочий класс. Они есть. Немыслимо, чтобы их не было. Но они прекрасно понимают, что они все-таки не похожи на Проспера и на непосредственных борцов. Там – главный отряд, там решается генеральная битва между классами, а чудаки, по крайней мере наиболее активные из них, готовы быть вспомогательным отрядом, какой-то легкой конницей, способной иногда на самоотверженные подвиги, на большую услугу, но по каким-то своим путям, всегда с примесью авантюры и чудачества. Будучи людьми, вращающимися в сфере художественного вымысла, научной теории, они плохо связаны с землею. Их летучесть прекрасно выражена в форме продавца шаров. Они едва прикасаются к земле, и уносящая их вверх фантастичность их существования приготовляет им подчас самые неожиданные сюрпризы. Гаспар, теряя свои очки, больше уже ровно ничего не видит, хотя считает себя главным свидетелем исторических событий.
Все это очень милые и меткие штрихи. Олеша все время говорит: «Не берите нас всерьез. Мы все-таки не те люди, что оружейные мастера». Но он прибавляет: «Однако мы любим вас, мы с вами, мы можем быть вам чрезвычайно полезны». Поэтому, когда в заключительный момент артисты поют в публику, что они отдают свой труд народу, – это служит концовкой, знаменующей весь смысл спектакля. Смысл спектакля есть апологетика всем сердцем приемлющей революцию артистической интеллигенции.
Сквозь чудаческую призму взят весь спектакль со всей его полуигрушечной обстановкой, со всей его фантастикой и от времени до времени прорывающимся грозным биением действительной классовой борьбы.
Благодаря тому что Олеша стал, таким образом, на позицию, которая не обязывает его выставлять себя стопроцентным ортодоксом, в то же время доказывая, что он проникнут глубоким и искренним чувством признания величия пролетарского дела, – благодаря этому именно спектакль получает подлинную грациозность.
Когда будет создан наш грациозный, насквозь пролетарский спектакль, мы отпразднуем большой праздник. До сих пор произведения пролетарской литературы всегда полны разных несовершенств, всегда в них преобладает еще голова, всегда есть известная связанность движений. Но соответственное совпадение ясности сознания, классовой установки всех творческих сил и высокохудожественного уменья не может не прийти и придет скоро в области чисто пролетарской драматургии.
Пока же мы можем с веселой и доброй улыбкой смотреть на этот ловкий спектакль, проникнутый горячей и подлинной любовью к тому, что составляет самую сущность жизни пролетариата, на эту хвалу железному пролетарскому маршу к будущемуиз уст лучшей части политически проснувшихся подлинно талантливых мечтателей-интеллигентов.
Грациозно выполненный текст Олеши дал возможность показать грациозную виртуозность, игривую, лукавую, веселую фантазию и художнику Б. Эрдману, дал и всем исполнителям возможность так «протанцевать» каждому порученную ему причудливую роль.
О новых пьесах и основных линиях пролетарского искусства *
Я неоднократно высказывался относительно споров, которые сейчас еще ведутся среди пролетарских писателей и театроведов относительно, с одной стороны, так называемого психологического реализма, с другой – стилизующего искусства 1 . Путаница в этом вопросе происходит отчасти оттого, что у нас провозглашено как истина, что каждому стилю соответствует класс; с точки зрения одного класса будто бы можно иметь только один стиль.
Это, конечно, неверно. Нет никакого сомнения, что носителем ранней и поздней готики, ренессанса и барокко, а потом ампира был один и тот же класс – буржуазия. Если же назвать их все единым, буржуазным стилем, то это будет просто заявлением, будто бы все кошки серы. Но все кошки серы только в темноте, а мы должны как раз освещать эту темноту марксистским прожектором. Нет, стиль соответствует всякий раз какой-либо мощной группе данного класса, характеризующей своим особенным влиянием состояние, в котором данный класс находится в данную эпоху. Класс переживает очень большую биографию, особенно, например, буржуазия, которая необычайно разнообразна из века в век, часто от страны к стране и т. д. Разумеется, новый стиль может соответствовать только резкому изменению некоторых основ в экономике, а потому и в идеологии данного класса.
Вполне может быть, конечно, что несколько стилей существуют одновременно, обыкновенно один – отмирая постепенно, а другой – усиливаясь. Так пришла, например, смена классики романтикой, романтики реализмом и т. д. Возможны эклектические эпохи, например, для изобразительного искусства и архитектуры всей второй половины XIX века, когда стилем является бесстилие или, вернее, мешанина из разных стилей. Явление, конечно, тоже очень показательное для характеристики носителей этого бесстилия.
Но этого мало. Само слово «стиль» пока довольно условно. Оно яснее всего в архитектуре; во всех остальных искусствах граница, отделяющая стили друг от друга, и даже признаки, по которым данная группа объектов может быть причислена к определенному стилю, очень неопределенны. Нам еще нужно условиться о том, по каким признакам устанавливаем мы единство стиля. Нет сомнения также, что яркое выражение стиля может быть только в некоторых, так называемых центральных произведениях, между тем как на периферии будут произведения, либо переходящие в другой стиль, либо имеющие недостаточно ярко выраженный характер данного стиля.
Но и этих общих замечаний еще недостаточно. Когда мы определим с совершенной точностью, что такое стиль, то мы условимся также, применять ли нам выражение – стиль к основным чертам художественных произведений, доминирующих в определенную эпоху в искусстве определенного класса, независимо от отдельных, хотя бы и очень различных приемов искусства, или мы будем называть стилем каждый такой прием, если он значительно отличается от других приемов.
Я не сомневаюсь в том, что пролетариат создаст в первом смысле единый стиль, то есть что все произведения пролетариата будут носить в себе некоторые черты, общие и в то же время резко различные от черт, характеризовавших искусство, каковы бы ни были эпоха и класс. Но я не сомневаюсь также, что это пролетарское искусство будет весьма разнообразно – и не только в смысле различия жанров,но и в смысле различия основных приемов.В настоящее время можно уже ясно видеть, что в формирующемся пролетарском стиле обозначаются два основных приема. Первый прием – это прием реалистический; он в высочайшей степени свойственен пролетарскому классу, который хочет тонко ориентироваться среди окружающих его явлений и требует от художника, правдиво организуя иногда не совсем ясные черты жизни, рисовать ему ее портрет, в то же время насыщая этот «очерк жизни» эмоционально и художественно, толкая читателя к определенным из данного куска жизни выводам классового характера. Правдивостьизображения внешних явлений должна здесь играть роль правила. В этой чрезвычайной правдивости кроется огромная сила убедительности. При этом значительная часть действительности, очень притом важная, именно та, которая происходит в сознании людей, так сказать внутри их, которая не видна целиком через посредство внешних поступков, – должна быть также введена художником в цепь событий как отчетливо отображенная.
Человеческое сознаниедолжно быть вскрыто.Всякие: «он думал», «он хотел» – имеют здесь законное место. Реалистический роман не может и не должен быть «бихевиористским», то есть чисто поведенческим. Он должен быть психологическим, то есть восстановлять для нас по отношению ко всем фигурам романа связь между процессами и реакциями, не закончившимися в поступках, и внешними поступками людей. В этом гигантская сила реалистического романа. Ни один класс не; нуждался в такой степени в этом волшебном фонаре, так сказать, рентгеновского характера, который освещает все происходящее, – как открытое наблюдение внешних чувств, так и скрытое, – и восстановляет весь жизненный поток в целом. Такой прием легче всего находит себе место в романе. Театр не может давать непосредственно место внутренним процессам, он весь бихевиористичен. В нем мы имеем только произнесенное слово и сделанный жест. Поэтому «психологию» театр может дать не непосредственно: «он думал», «он желал», – а только через готовый поступок. Однако поступки могут быть так подобраны и слова людей могут быть так организованы, чтобы с возможно большей ясностью могли мы умозаключить и относительно процессов, происходящих в сознании героев. Реализму театральному не противоречит, например, монолог. Люди, конечно, очень редко говорят сами с собой или делают длинные искренние признания, подробно рассказывая о своих колебаниях и т. д. Но в театре это можно сделать по меньшей мере приемлемым художнику, который бы настолько внешне оправдал такое высказывание, чтобы оно не шокировало зрителя.
Другим приемом, очевидно нужным пролетариату, является стилизующий прием, в который входит карикатура, гипербола, деформация. В то время как в реалистической пьесе тенденция не должна явно просвечивать, должна сливаться с общим рисунком правдивогорассказа, здесь, наоборот, автор сразу (как плакатист или карикатурист) заявляет, что он тенденциозен и что в его тенденции заключается главная часть его искусства. Здесь стоит перед нами пример Аристофана. Здесь возможен колоссальный размах фантазии. Здесь могут выходить на сцену совершенно воображаемые существа; внешность и характер людей могут быть искусственно деформированы, искажены. Само собой разумеется, если это просто бурлескная фантазия, то к пролетариату такое произведение будет иметь мало отношения, разве только как легкая забава. Но если за всем этим фантазированием кроется стремление выявить определенные черты действительности, пороки классового врага или отсталого представителя своего собственного класса и т. д., словом, если это высокаякомедия, если это прием, параллельный карикатуре, соответствующий высокому пафосу призывного плаката, то такое искусство в полной мере приемлемо и даже абсолютно необходимо для пролетариата.
Будучи классом познающим, и познающим во всей правдивости, пролетариат пользуется реализмом, тем более что «правдивое» искусство, как я уже сказал, имеет и огромную убеждающую силу. Но, будучи классом агитирующим, воинствующим, пролетариат не может, конечно, обходиться и без художественных памфлетов.
В нашем театре это отразилось тем, что, не выходя из рамок пролетарского стиля, который сейчас складывается и границы которого поэтому не совсем ясны, он идет путями двух приемов – реалистического (психологического) и стилизующего (тенденциозно деформирующего). Оба приема могут быть доведены до крайней чистоты. Две написанные в этих разных приемах драмы, два выполненных в них спектакля могут быть противопоставляемы, как почти абсолютная противоположность. Единство стиля будет заключаться при этом, очевидно, в том, что оба спектакля, раз они пролетарские, будут направлены в одну сторону. Так, легкая кавалерия и тяжелая артиллерия могут быть противопоставлены, как противоположность, почти во всем, но бить одного и того же врага и составлять виды оружия одной и той же армии.
Однако, поскольку те и другие принадлежат к одному пролетарскому стилю, постольку возможны и смешанные формы, и это вовсе не плохо. Я представляю себе превосходные драмы, спектакли (так же точно и романы), которые могут быть написаны при помощи обоих приемов вместе. Конечно, от художника зависит сделать это так, чтобы они не парализовали друг друга.
Часто говорят о том, что особенность физиономии театра, их характерность побледнела. Они стали похожи друг на друга. В сущности, иначе и быть не может. Поскольку все театры становятся постепенно пролетарскими, они непременно окажутся театрами одного и того же стиля. Разница между ними может быть установлена путем применения разных приемови путем разницы жанров.Но нужно ли нам, чтобы у нас были отдельные театры легкой комедии, социальной комедии, драмы, обыденной жизни, высокой трагедии и т. д. и т. п. или чтобы у нас были театры, имеющие своим объектом город, отражающие главным образом деревню, такой, который обновляет классиков или вообще отражает прошлое, и такой, который исключительно гонится за наиновейшим? Я думаю, что это было бы большой ошибкой. Нам незачем стремиться к односторонности театра, незачем ограничивать их искусственными рамками. Пусть они будут возможно разнообразнее. Так мне кажется, по крайней мере.
Тем не менее театры, какими мы их сейчас видим, отличаются своим происхождением и носят в себе огромную зарядку своего прошлого. Так, например, Московский Художественный театр представляет собой очень тонкую, интересную разновидность реалистического театра. Сейчас не время здесь анализировать его живую палитру. Он, как известно, ставил и в тонах натуралистических и импрессионистских, и в тонах фантастических. Но в общем и целом это, конечно, реалистический и психологический театр. С этим он подходит и к нынешней драматургии. Однако вряд ли кто-нибудь может упрекнуть Художественный театр за то, что он ставит и реалистический «Хлеб» Киршона и в то же время стилизующих «Трех толстяков» Олеши.
Театр Мейерхольда родился в бурях революции, но имеет другую зарядку из прошлого, вряд ли чисто пролетарскую, ибо пролетариат в это время не только не доходил до таких воззрений на искусство, но даже осторожно относился к ним. Это была зарядка левой буржуазной интеллигенции, искавшей в свое время путей к острой стилизации, ко всякого рода футуристическим фокусам и трюкам, которые резко порвали бы с ненавистным традиционным искусством. Этой ненавистью театр дышит и в настоящее время. О такой ненависти не может быть и речи в Художественном театре, который, наоборот, ценит традиции высочайших и тончайших форм буржуазного, вернее, буржуазно-интеллигентского реализма.
Пролетарские писатели, по направлению своего таланта устремленные к реалистической задаче пролетарского искусства или ставящие себе в данной конкретной драме такую цель, будут всегда стремиться поставить свои пьесы в Художественном театре или театре этой же линии. Пролетарские писатели, которые будут стремиться к аристофановскому приему, к полной свободе от подчинения правдоподобию, будут устремляться к театру Мейерхольда и его линии сценического выполнения. Это вовсе не плохо.
Плохо будет, если при этом будут беспощадно тузить друг друга, вместо того чтобы бить общего врага.
Я не буду останавливаться здесь на плакатном анализе пьесы «Хлеб» Киршона и «Последний решительный» Вишневского 2 . Нет никакого сомнения, что пьеса Киршона глубже по социальному замыслу, притом драматургом исполнена она так, что социальный замысел этот более или менее полностью достигнут. Социальный замысел Вишневского выше того, что им самим выполнено в тексте пьесы. Впрочем, оговорюсь, я текста пьесы не читал, но стараюсь выяснить его для себя из самого спектакля.
В пьесе Вишневского две плоскости, в которых развивается драматическое действие. Первая плоскость – это борьба нового искусства со старым. Старое искусство вовсе не берется при этом как психологический реализм, а, наоборот, как прием трафаретной стилизации, сложившейся еще в дворянские времена, ставшей псевдоакадемической театральщиной. Спектакль бьет по условности оперно-балетного театра, все еще слишком сохранившейся в Большом театре, и т. д. Занятие, в сущности, довольно невинное, и, конечно, не это сильнейший наш враг.
Пьеса с начала до конца проникнута борьбой со «старым» искусством. Театр украшен плакатами, где написано: «Старое искусство наступает густо; объединяйтесь, сторонники пролетарского искусства!» Тенденция эта проведена сценически блестяще в первой части (до разгона древне-условных исполнителей ново-условными), но потом она частью мешает спектаклю. Появление певицы с «Тоской» в клубе большевиков уже несколько досадно, а Скрябин в последнем действии, которого передают из Москвы по радио, в то время как герои умирают под пулями врагов, оставил публику в недоуменье. Одни мне говорили: смысл этого тот, что вот-де и в такой момент радио из Москвы не может оказаться на высоте, а передает какую-то канитель. Другие, наоборот, утверждали, что появление Скрябина на поле битвы берется как нечто положительное. Не разберешь! Такое же странное впечатление получается, когда (при этой общей тенденции) пьяный моряк декламирует проституткам Пушкина. Неужели это – выстрел по Пушкину, и надо ли это? Между тем там же происходит уже несомненно направленный в цель выстрел по Бабелю. Вообще эта борьба с каким-то враждебным театру Мейерхольда искусством, вначале сделанная очень забавно и по-театральному, потом переходит в несколько беспорядочные и неверно посылаемые стрелы.
Но раз новые стилизующие актеры разогнали старых стилизующих, то в каком же стиле будут они нам показывать «правду»? Вот это-то и интересно. Мейерхольд говорит: в данном случае долой театр, который искажаетправду, который выпускает балерин в пышных юбочках в качестве комсомолок и т. д. Это явам расскажу правду. – При этом условии, казалось бы, проще всего на место всей этой балетно-оперной чепухи дать насквозь реалистические, натуралистические сцены быта моряков. Таков объект, изображенный Вишневским и Мейерхольдом. И, по-видимому, у Вишневского была именно эта цель. Его не очень удавшаяся пьеса из жизни моряков (вернее – картины) составлена действительно натуралистически.
В ней, собственно, очень мало нового. Мы видим в ней, в конце концов, старый тип моряков-героев, а рядом моряков-гуляк, тоскующих проституток, жуирующих иностранцев и т. д. Чуточку изменив текст, можно было бы этот сценарий приписать не только всем советским портам, но всем портам мира. Если бы какой-нибудь француз захотел, то с небольшими поправками он мог бы перенести место действия в Тулон, и там можно изображать, как матросы помогают рабочим разгружать корабль, и там могли бы расстрелять матроса-хулигана, который у проститутки убил иностранного представителя,
и там можно было бы изобразить нашествие врага на тот же Тулон и геройскую смерть французских патриотических матросов. Этим я вовсе не хочу отрицать, что здесьвсе это дано в ином контексте, что здесь герой – это наш советский, коммунистически мыслящий матрос. Но меня сейчас интересует не столько политическая установка, сколько стилевой прием театра.
