Текст книги "Том 2. Советская литература"

Автор книги: Анатолий Луначарский

Жанр:

Критика

сообщить о нарушении

Текущая страница: 48 (всего у книги 57 страниц)

Назад к карточке книги

3. Об учениках и подмастерьях

Не всякий становится мастером, но всякий, прежде чем стать мастером, должен быть учеником и подмастерьем. Существует мнение, что пока писатель является учеником и даже, в значительной мере, пока он является подмастерьем, ему не нужно печататься. Это мнение, которое как тяжелое правило применил, например, Флобер к Мопассану, кажется мне социально неправильным для нас.

Очень часто начинающий писатель в нашей среде, выходец из настоящей трудовой массы, несет с собой чрезвычайно новое и острое содержание. Допустим, что он еще не может выразить его в адекватной форме. Он выражает его еще ученически. Это ничего. Его будут критиковать, и он на этой критике поучится. Но социальный выигрыш от его произведения в общем все-таки налицо. Произведениями подмастерьев можно считать огромное количество фактически выходящей литературы. Мастерское произведение это ведь не так часто попадающийся плод. Перед мастерским произведением критика обыкновенно немеет. Мастерское произведение становится образцовым. Произведения подмастерьев, разумеется, обладают большими несовершенствами. Опыт иногда охвачен недостаточно широко. Иногда понят недостаточно глубоко. Не охвачена связь вещей между собой в пространстве и времени. Он иногда передан не в адекватной форме, просто качественно неподходящей или слишком упрощенной для данного содержания или искусственно усложненной в результате не силы, а слабости автора, как это всегда бывает с искусственной сложностью. Но на таких произведениях учится не только сам автор-подмастерье, но и другие авторы-подмастерья, и публика, и все движется вперед.

Счастливейшая эпоха – это та, когда подмастерья в искусстве творят почти как мастера. Такую эпоху приходится признавать классической. На почве такой высокой средней литературы всегда появляется целый ряд гениев.

Это, несомненно, наше будущее, и притом недалекое.

Но, однако, и мастер вовсе не есть фигура пассивная. Уже не говоря о том, что мастерство дается ценой огромного труда, оно поддерживается также ценой огромного труда. Настоящий мастер не стареет. Настоящий мастер не исписывается. Жизнь постоянно дает ему новое и новое содержание, и он вновь и вновь с предельной мощью и выразительностью оформляет его. Для настоящего мастера вследствие этого никогда не может наступить времени, так сказать, рантьерского самоудовлетворения, когда он мог бы сказать себе: «Я совершил великое и теперь стригу купоны».

Настоящий мастер даже никогда не может быть доволен собой – не в том смысле, чтобы он осуждал свои прежние шедевры, а в том смысле, что ему всегда хочется написать новое, которое, стоя по меньшей мере на той же высоте, охватило бы новые явления жизни. Вот почему настоящий мастер всегда труженик. Если мастер отстает от жизни, перестает понимать ее, – это значит, он перестает быть мастером. Если мастер в своей самоуверенности проникается мыслью, будто все хорошо, что он ни напишет, и начинает небрежничать или манерничать, – это значит, что он перестает быть мастером. Все должно постоянно – путем труда и самоусовершенствования, путем познания и уяснения окружающего – идти вперед. Что не идет вперед, то падает назад.

Я высказал здесь лишь некоторые мысли о мастерстве. Вся система мыслей о мастерстве, так сказать, теория мастерства, хотя бы, сканцем, теория литературного мастерства, есть задача огромной важности и огромной сложности. Вероятно, ее можно выполнить только коллективно. Но, во всяком случае, у меня лично имеется несравненно больше мыслей о мастерстве, чем то количество, которое я сейчас высказал.

Мы еще непременно вернемся поэтому к этой теме. Надо, например, постараться обязательно уяснить отношение мастерства к новаторству. Отношение мастерства к метафорам. У нас сейчас об этом ведутся споры: одни говорят, что мастер не нуждается в новаторстве. Он пишет уже готовым хорошим, крепким, классическим языком. Другие утверждают, что мастером является только новатор, ибо тот, кто не вносит новых форм, тем самым показывает, что он не вносит и нового содержания. Какой же это мастер?

Одни говорят – «писать как можно проще» – это значит писать без метафор, давать основной отчетливый рисунок. А другие говорят – это значит оголять литературу. Метафора есть естественное дитя нашего образного мышления, и отказаться от нее – значит осудить себя на наготу и убожество.

Об этих проблемах и некоторых других мы еще поговорим в «Литературной газете».

Особое удовольствие доставило бы нам, если бы на нашу мысль откликнулись мысли других критиков и писателей. Мы ведь и сами откликаемся здесь на то, что услышали от других.

Луначарский как литературный критик широко известен прежде всего статьями о писателях-классиках, о корифеях русской и мировой литературы, сокровища которой он не уставал изучать и пропагандировать. Статьи эти не однажды переиздавались, входили в различные сборники. Сравнительно меньше известны сегодняшнему читателю его многочисленные статьи о советской литературе, так как в большей своей части они долгое время оставались затерянными в старых журналах, газетах, книгах. Между тем Луначарский много внимания уделял литературной современности и играл видную роль в развитии советской литературы не только как авторитетный критик и теоретик, участник всех основных литературных споров и дискуссий, но и как первый нарком просвещения.

Многогранная государственная, общественная, публицистическая деятельность, огромное количество разнородных и сложных обязанностей не оставляли Луначарскому достаточно времени для того, чтобы в полной мере отдаться столь привлекавшей его работе критика, литературоведа, теоретика искусства. Можно только поражаться тому, как при такой гигантской загруженности он успевал всегда с величайшей заинтересованностью следить за процессами, происходившими в современной литературе, оперативно откликаться на различные литературные события, ставить в своих выступлениях самые важные, самые острые, самые принципиальные вопросы развития советской литературы.

Радостно приветствуя успехи молодой советской литературы, Луначарский утверждал, что она «находится накануне великого расцвета и уже богата произведениями, ярко изображающими лицо обновленной нашей страны» [39]39
А. Луначарский, Десятилетие революции и культура, Госиздат, М.-Л. 1927, стр. 21.

[Закрыть].

Критик-большевик, Луначарский рассматривал явления искусства под углом зрения революции и ее великих задач. Неустанно подчеркивая огромную и социально-познавательную и воспитательную роль искусства, он расценивал советскую литературу как живую и необходимую часть общего социалистического строительства. «В такое революционное время, как наше, – говорил он, – литература обязательно должна быть во всем помощницей нашего государства» [40]40
Центральный партийный архив Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (далее везде – ЦПА ИМЛ), ф. 142, опись 1, ед. хр. 371, л. 18.

[Закрыть]. Деятельность Луначарского-критика и была направлена прежде всего на то, чтобы искусство и литература успешно выполняли эту свою задачу.

В критической литературе делались попытки, опираясь на отдельные высказывания, неточные формулировки, нехарактерные для деятельности Луначарского в целом, представить его чуть ли не сторонником невмешательства Советского государства в жизнь искусства. Это – явное искажение истины. В действительности Луначарский давал отпор тем, кто проповедовал отказ от партийного и государственного руководства в области искусства. Он решительно отвергал точку зрения «laissez faire, laissez passer» («пусть себе все идет своим путем»). Луначарский хорошо помнил и, цитируя, подчеркивал слова Ленина: «…Мы – коммунисты. Мы не должны стоять сложа руки и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты» [41]41
См. сб. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», изд. 2-е, Гослитиздат, М. 1960, стр. 659.

[Закрыть].

Признавая, что вмешательство буржуазного государства в жизнь литературы и искусства наносит вред, Луначарский констатировал, что наше государство принципиально иное, что оно служит трудящемуся народу и что его влияние на искусство благотворно. Именно потому, что искусство – оружие огромной силы, Советское государство и Коммунистическая партия обязаны внимательно следить за его развитием, содействовать росту нового, передового, указывать, в какую сторону должны быть в первую очередь направлены силы художников, предостерегать от ошибочных путей, советовать, поддерживать, вдохновлять.

В то же время Луначарский напоминал о необходимости величайшего такта в области искусства, призывал считаться со спецификой художественного творчества. Он говорил об опасности неумелого подхода, грубого администрирования, что может омертвить искусство, породить неискренность, художественные фальсификаты. Луначарский руководствовался в своей деятельности ленинским положением: «…литературное дело всего менее поддается механическому равнению, нивелированию, господству большинства над меньшинством… в этом деле безусловно необходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию» [42]42
В. И. Ленин, Сочинения, т. 10, стр. 28.

[Закрыть].

Но, отстаивая широкий простор для личной инициативы и индивидуальных склонностей художника, Луначарский отвергал требования анархической, «абсолютной» свободы от общества. Он указывал, что защита такойсвободы является часто маскировкой враждебности нашему строю. Художников же, стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, Луначарский сравнивал со строителями большого дома: «Можно ли сказать: „Товарищи, давайте строить большой дом!“, а каждый каменщик, каждый штукатур заявит: „Я хочу сохранить полную свободу, мое личное достоинство этого требует, и как я буду складывать и как писать, это вас не касается“. Можно ли тогда построить дом? Нельзя» [43]43
ЦПА ИМЛ, ф. 142, опись 1, ед. хр. 433, л. 56.

[Закрыть].

В области художественной политики Луначарский допускал в первые годы после Октября отдельные ошибки, например, в отношении к футуризму и Пролеткульту. Как критик, он решительно осуждал футуристов за их формалистическое штукарство и нигилистическое ниспровержение искусства классиков, рассматривал футуризм как продукт разложения буржуазной культуры, как «порождение известной эстетической пресыщенности старого мира» [44]44
«Петроградская правда», 1918, № 243, 5 ноября.

[Закрыть]. Но как один из организаторов художественной жизни страны, Луначарский предоставил вначале широкое поприще для выступлений футуристов и оказывал на первых порах поддержку некоторым их псевдоноваторским начинаниям.

Луначарский критически относился к пролеткультовцам с их узкосектантским подходом к строительству новой культуры, с их попытками выдумывать ее лабораторно-оранжерейным путем, с их преклонением перед машинизмом. Но он не дал своевременного отпора пролеткультовским требованиям автономии от Советского государства, от партии; более того – он даже поддерживал вначале эти стремления.

Как известно, В. И. Ленин сурово критиковал Луначарского за эти ошибки [45]45
См. об этом: В. И. Ленин, О пролетарской культуре (Сочинения, т. 31, стр. 391–392); см. также воспоминания А. В. Луначарского «Ленин и искусство» (в сб. «В. И. Ленин о литературе и искусстве», изд. 2-е, Гослитиздат, М. 1960, стр. 667).

[Закрыть]. Под влиянием ленинской критики, под влиянием такого партийного документа, как письмо ЦК РКП (б) «О Пролеткультах», отрицательное отношение Луначарского к футуризму и пролеткультовцам становится более отчетливым, лишенным прежних колебаний, оговорок, противоречий. Глубоко осознав правоту Ленина, Луначарский со всей решительностью осудил политически вредные тенденции пролеткультовцев. В статье «Моим оппонентам», написанной вскоре поело письма ЦК, в декабре 1920 года, он совершенно четко заявил: «Полной автономии ни для кого не может быть, потому что все должно идти в ногу с революцией».

Позиция Луначарского в основном была здоровой и плодотворной, соответствовала линии партии в сложной литературно-политической обстановке 20-х – начала 30-х годов, – линии, намечавшейся и осуществлявшейся при его непосредственном участии. Признавая большую роль Ассоциации пролетарских писателей как массовой литературной организации, разрабатывавшей важнейшие проблемы нашей литературной жизни, он вместе с тем справедливо критиковал напостовцев и рапповцев за сектантство и комчванство, за грубые наскоки на писателей других групп, за нетерпимость и придирчивость в отношении попутчиков. Луначарский не умалял заслуг А. Воронского в деле привлечения писателей из рядов старой интеллигенции на сторону Советской власти, однако решительно отвергал капитулянтские тенденции в его «линии», осуждал его за пренебрежение к молодой поросли пролетарских писателей, за неверие в силы пролетарской литературы, за преувеличение роли попутчиков и некритическое отношение к фальшивым нотам, звучавшим в произведениях некоторых из них (см., например, работы «О современных направлениях русской литературы», «Этапы роста советской литературы» и др.). Позиция Луначарского в данном случае, как и во многих других, была позицией марксиста, правильно понимавшего насущные нужды советской литературы, и весь ход ее дальнейшего развития показал, что самое существенное в установках и рекомендациях Луначарского выдержало испытание временем.

Луначарский выступал как пламенный пропагандист решений партии по вопросам литературы и искусства, в частности важнейшей резолюции ЦК РКП (б) 1925 года, в выработке которой он сам принимал активное участие. Он отмечал, что такие документы партии надолго сохраняют свою актуальность и свое значение, в них устаревают лишь отдельные детали, но даже бурно развивающееся время не заставляет отказываться от лежащих в их основе принципиальных положений. Луначарский подчеркивал мудрость и непоколебимый авторитет партии в руководстве идеологической сферой. «Партия знает, – говорил он, – где ей нужно дать твердые указания, где оставить более широкие рамки и какой вопрос объявить дискуссионным» (стр. 373).

Борясь за творческое многообразие нашей литературы, против мелочной регламентации, Луначарский в пылу полемики допускал порой и односторонние высказывания, например в статьях «Вопросы литературы и драматургии» и «Александр Яковлев». Но полемические крайности не должны заслонять существавзглядов Луначарского, выраженного им не однажды, в частности, в следующих превосходных словах: «Было бы преступлением с нашей стороны, если бы ЗИФ (издательство „Земля и фабрика“. – Ред.)оказался рупором, через который реакционеры могли бы пропагандировать свои вредные идеи. Художественность произведения не должна скрывать от нас его политических тенденций. Должно остерегаться таких положений, когда, подкупленные блестящими литературными достоинствами, мы сыграли бы роль проводника вредных идей» (стр. 433).

Луначарский считал обязательным для новой, революционной литературы большое, важное, серьезное содержание, подсказанное жизнью.

В отличие от пролеткультовских теоретиков, ограничивавших область пролетарского искусства изображением рабочего, фабрично-заводской тематикой, Луначарский утверждал, что «пролетарий и тот новый человек вообще, который вырабатывается в процессе социалистического строительства, не чужд ничему, что существует в природе и в жизни. Пролетариат вовсе не отрекается от красоты природы, а стало быть, от пейзажа, от цветов, животных, от красоты человека – мужчины, женщины, ребенка…» [46]46
«Красная панорама», 1929, № 23.

[Закрыть]. Луначарский говорил о важности художественного изображения прошлого и сам как драматург избирал это прошлое объектом изображения.

Но для Луначарского не было никакого сомнения в том, что в центре внимания советского искусства «на самом первом месте» должна быть современность, революция, социалистическое строительство. Основную задачу современной литературы он видел в том, чтобы дать «портрет нашего времени», которое он определял как «несравненный, небывалый момент в мировой истории» (стр. 267). Луначарский высмеивал утверждения об узости революционной тематики. По его словам, «эта тематика, то есть огромный пафос революционного строительства, все радости и горести, с ним связанные», дают «неисчерпаемое количество художественных импульсов» [47]47
Там же.

[Закрыть].

В своих выступлениях Луначарский не раз подсказывал писателям темы, порождаемые современностью. Например, отмечая сложные процессы, которые происходили в середине 20-х годов в жизни нашего общества, в частности среди молодежи, Луначарский обращал внимание писателей на необходимость постановки этических, морально-бытовых проблем, воспитания социалистического сознания средствами искусства. И сам Луначарский в своих публицистических и литературно-критических статьях второй половины 20-х годов постоянно возвращается к вопросам быта, морали, любви, семьи, выступая и против моральной распущенности, прикрываемой «революционной» фразой, и против опасности омещанивания, и против аскетического пренебрежения к эмоционально-бытовой сфере (см., напр., в наст, томе статьи «Упадочное настроение среди молодежи», «Наши поэты», «Иосиф Уткин» и др,). А в тридцатых годах, когда в Западной Европе разгорались ожесточенные классовые битвы, Луначарский призывал советских драматургов ярче отражать борьбу зарубежного пролетариата против империализма и фашизма.

Требуя от писателя, от поэта «большой отзывчивости на интересы, думы и чаяния» [48]48
«Вестник театра», 1920, № 69, стр. 14.

[Закрыть]своей эпохи, умения «художественно откликаться на современную злободневность и на трепещущее в ее недрах грядущее», Луначарский, однако, отнюдь не отводил писателю роль иллюстратора, подыскивающего примеры и доказательства уже выработанных положений нашей программы, или певца, начинающего петь, когда битва окончена. Настоящий писатель, – говорил он, – это пионер-экспериментатор, разведчик, идущий впереди наступающей армии труда, углубляющийся во все стороны жизни (стр. 124).

Одной из главных задач советской литературы Луначарский считал изображение нового человека, формируемого нашей действительностью. В то время как некоторые рапповские и перевальские теоретики, провозглашая лозунг «за живого человека в литературе», связывали с этим поиски в людях обязательно какой-нибудь «червоточины», раздвоенности, неполноценности, Луначарский говорил о необходимости изображать и «совершенно цельную, монолитную большевистскую фигуру», отмечая, что «уже в наше время авангардный тип, тип законченного партийного советского строителя, очень высок» (стр. 420).

Придавая большое воспитательное значение образам положительных героев, Луначарский радовался первым успехам советских писателей в изображении «настоящих положительных типов, мужественных, умных деятелей новой жизни и вместе с тем совершенно живых людей со своими личными страстями». Эту художественную удачу он объяснял тем, что сама жизнь создала в большом количестве такие положительные типы «и в революционной ломке, и в революционном строительстве» [49]49
«Красная газета» (веч. вып.), 1928, № 19, 20 января.

[Закрыть].

В связи с задачей создания образа положительного героя Луначарский предъявлял высокие требования к идейно-моральному облику советского писателя: он говорил, что писатель сам должен быть новым человеком, влюбленным в своего современника – строителя нового мира [50]50
См. «На литературном посту», 1927, № 20, стр. 12.

[Закрыть].

Призывая писателей отображать новое, положительное в нашей жизни, всеми силами помогать его росту, Луначарский осуждал в литературе то, что он называл «самохвальством» и «розовыми комплиментами». Он учил писателей понимать диалектическую сложность наших дней, показывать и величие и противоречия жизни, в которой переплетаются вчерашнее и завтрашнее. Часто цитируя изречение «мертвый хватает живого», Луначарский указывал на то, что искусство призвано не только поддерживать, возвеличивать новое, растущее, жизнеспособное, но и вести активную борьбу со всем, что мешает нашему движению вперед. В качестве средства социальной дезинфекции, в качестве великого социального санитара нужно использовать смех во всех его разновидностях. Луначарский-критик, возглавивший в Коммунистической академии комиссию по изучению сатирических жанров, работавший до последних дней своей жизни над темой «Смех как орудие классовой борьбы», помогал создавать нашу, советскую сатиру.

Признавая необходимость острой критики пороков и недостатков нашей действительности, Луначарский вместе с тем постоянно предостерегал писателей от преувеличения ее отрицательных сторон. Он говорил: «Легко, стараясь быть правдивым, впасть во вредную для нашего времени самокритику, граничащую с самопасквилем» (стр. 233). Луначарский отстаивал оптимистичность революционного, пролетарского, социалистического искусства, жизнеутверждающую трактовку взятых тем, что, разумеется, отнюдь не означало отрицания возможности мотивов скорби и грусти в этом искусстве. Критик различал два вида оптимизма: не проверенный трудностями, оптимизм, по его выражению, несколько телячьего характера, и мужественный оптимизм непосредственных строителей нового мира, хорошо знающих по собственному опыту, как много препятствий стоит на нашем пути, но успешно преодолевающих эти препятствия. Именно этот мужественный оптимизм характерен, по его утверждению, для советской литературы.

Луначарский особенно ценил писателей, умеющих осветить жизненные явления ярким светом нашей великой идеи, насытить произведение чувством боевого энтузиазма. Протестуя против создания «художественных фотографий заднего двора нашей революции», Луначарский предупреждал писателей от опасности потери верной перспективы, что может привести к ошибочным, пессимистическим выводам. Надежным путеводителем для советского писателя служит передовое мировоззрение, наши партийные взгляды, которые «во всем основном и главном… представляют собой самую чистую, самую четкую, самую объективную истину относительно общественной жизни, какая только имеется сейчас в распоряжении человечества» (стр. 356).

В 20-е годы теоретики группы «Перевал» стремились умалить роль сознания, разума, мировоззрения в искусстве, выдвигая на первый план подсознательное, интуицию и объявляя только последнее важным и определяющим для художника. Луначарский вместе с другими марксистскими критиками неоднократно выступал против перевальских теорий, воевал с принижением роли разума, боролся за художника-мыслителя. «Самое интересное, что было создано в мире искусства, – утверждал он, – принадлежит не к интуитивному, фантасмагорическому и безмозглому» (стр. 126).

В то же время Луначарский возражал против чрезмерно рационалистического представления о процессе художественного творчества. В его статьях первой половины 20-х годов встречаются и противоречивые формулировки, свидетельствующие о некотором преувеличении роли интуиции, внеинтеллектуального начала в искусстве. Однако в процессе уточнения своих взглядов он сумел преодолеть ошибочные крайности в решении этой проблемы, придя к верному выводу, что «только диалектическое соединение, сливающее в единстве богатую интуицию и светлый диалектический ум, может дать крупного художника» [51]51
А. В. Луначарский, Критика и критики, Гослитиздат, М. 1933 стр. 216.

[Закрыть].

Органически выработанное художником мировоззрение определяет его позиции, его оценку действительности. Одного таланта мало, – важно направление таланта. Для Луначарского в искусстве были неприемлемы бездумное отображательство и объективистское равнодушно тех художников, которые не выражают собственного отношения к изображаемому, собственной оценки его. Он говорил, например, о чувстве неудовлетворенности и тягостной тревоги, которое остается у читателя после прочтения рассказов А. Яковлева, поскольку автор их «не знает ни умом, ни сердцем, куда звать, куда вести, какие критерии прилагать к жизни» (см. статьи «Без тенденций» и «Александр Яковлев»).

Луначарский отстаивал партийность искусства, произносящего приговор над явлениями жизни с определенных, коммунистических позиций. Эта партийность ни в малейшей степени не противоречит объективности, правдивости. Луначарскому принадлежит очень выразительная формулировка: «Партийность классов без будущего безобразно искажает действительность. Партийность класса, которому суждено построить будущее, воспитывает зоркость и бесстрашие и является единственной формой подлинной объективности» (стр. 199). Нашим художникам, – утверждал Луначарский, – в отличие от буржуазных, незачем скрывать и прятать партийность своего искусства. Иметь возможность назвать свое произведение пролетарско-партийным – это высокая честь и доблесть для художника, потому что, входя в искусство, наша партийность превращает его в действенное средство переделки мира и человечества.

Борясь за искусство партийное, воспитывающее, Луначарский целиком присоединялся к мнению Белинского, Чернышевского, Плеханова о том, что художественное произведение должно быть художественным прежде всего, должно захватывать читателя жизнью своих образов. Поэтому Луначарский призывал писателя непрестанно заботиться об эстетической силе и впечатляемости искусства слова, упорно работать над формой, над мастерством выражения. «Каждый писатель-коммунист, – говорил он, – должен петь по-коммунистически, но это должна быть песня яркая, завлекательная» (стр. 280).

При этом художественное мастерство Луначарский не сводил к вопросам формы. Основой и решающей стороной мастерства он считал и запас жизненной мудрости, богатство опыта, и степень понимания, освоения этого опыта художником, широту и глубину восприятия им действительности. «Нет мастера без великого содержания», – утверждал Луначарский (стр. 559). Для этого содержания должны быть найдены и соответствующие ему, убедительные и яркие средства выражения.

Луначарский приветствовал оригинальность,своеобразие формы художественного произведения, но он решительно выступал против оригинальничаньяформой, против футуристического и имажинистского фокусничества и штукарства, против вычурности и нарочитой туманности. С сожалением отмечал Луначарский, что стремление к ложной оригинальности заразило и отдельных талантливых молодых советских писателей, которые, подпав под формалистское влияние, начинали придумывать себе какой-то заумный стиль, пытаясь поразить воображение читателей всякими трюками и манерностью. Указывая на то, что формалистские эффекты и фокусы наносят ущерб самому содержанию, уродуют образы, мысли, чувства, Луначарский рассматривал формализм как болезнь, которую советская литература и все советское искусство должны изжить (см. в наст, томе статьи «О современных направлениях русской литературы», «О нашей поэзии»).

Эта критика формалистических извращений, игры в звуки без содержания, кокетничанья пустой виртуозностью оказывается очень актуальной и в наши дни, когда кое-кто еще пытается ставить под сомнение требование понятности и доступности искусства, защищая абстракционизм и прочую заумь. Луначарский выдвигал на первый план максимальную ясность, естественность художественной формы, призывал к поискам наиболее удобной, наиболее простой литературной манеры. Однако стремление к простоте не должно, по его мнению, наносить ущерба сложности замысла, богатству содержания, полноте его выражения.

Всему этому он рекомендовал учиться у классиков. Давая отпор футуристическим попыткам сбросить классиков с парохода современности, лефовскому отрицанию актуальности художественного наследия для советской литературы, Луначарский с удовлетворением отмечал на примере «Разгрома» Фадеева и «Тихого Дона» Шолохова, что лучшие из молодых советских писателей успешно и плодотворно учатся у своих великих предшественников.

Перед молодой литературой нашей страны остро стоял вопрос о новом отношении к действительности, о новом художественном методе. Луначарский активно участвовал в решении этого важнейшего вопроса. Он всегда отстаивал реализм как основной путь, исходя из убеждения, что художественная литература должна помогать читателям ориентироваться в действительности, содействовать ее уяснению и ее дальнейшей перестройке. Выполнению этой большой задачи не может помочь эстетская стилизация, искажающая жизненные явления, не могут помочь символистские туманы и формалистические фейерверки футуризма. Отвергая эти чуждые духу революционного народа явления в искусстве 20-х годов, Луначарский с одобрением отмечал, что в советской литературе побеждает социальный реализм (см. в наст, томе статьи «Современная литература», «Этапы роста советской литературы»).

В борьбе за реализм Луначарскому приходилось сталкиваться с разными вульгаризаторскими «теориями», в частности – критиковать лефовскую теорию «литературного факта». Лефовская фактография уподобляла художника фотографу, отрицала художественное обобщение. «Искусство, – утверждал Луначарский, – если оно не есть обобщение в любой своей строке… чрезвычайно малоценно и теряется вообще в фактах жизни» [52]52
«На литературном посту», 1927, № 20, стр. 7.

[Закрыть]. Луначарский ждал от писателей создания полноценных художественных образов, каждый из которых явился бы ключом к пониманию целого ряда явлений, положений, лиц, событий.

Луначарский, разумеется, не рассматривал реализм как нечто единое и постоянное. Еще в дооктябрьский период он развивал мысль о том, что революционный пролетариат не может удовлетвориться теми формами реализма, которые преобладали в прошлом. Луначарский подчеркивал ограниченность критического реализма в том виде, в каком он существовал в начале XX века, поскольку он не давал ответа на самые важные вопросы, выдвигаемые эпохой пролетарской революции в России. Вместе с другими видными деятелями культуры он искал определения основных особенностей нового, революционного искусства. В 1906 году он писал о пролетарском реализме. В 20-х годах он говорит обычно о новом социальном реализме. В 1932 году мы находим у Луначарского слова о «выработке пролетарского активного и диалектического реализма» [53]53
«Известия», 1932, № 316, 16 ноября.

[Закрыть]. А вскоре Луначарский горячо одобряет термин «социалистический реализм», отмечая, что этот термин «динамичен, насквозь активен», «термин хороший, содержательный, могущий интересно раскрыться при правильном анализе» [54]54
«Советский театр», 1933, № 1, стр. 16.

[Закрыть].

Луначарский одним из первых дал ответ на вопрос, в чем заключается сущность социалистического реализма. Еще в 1930 году он подчеркивал, что «наш реализм ни на одну минуту не может быть статичен», что наш писатель рассматривает все явления жизни «с точки зрения становления нового человека», что для него «всякий кусок социальной жизни… является картиной борьбы вчерашнего и завтрашнего дня, – борьбы, к которой равнодушным он быть не может» (стр. 452). Эти мысли и положения, получившие дальнейшее развитие в известных выступлениях Луначарского 1933 года – в докладе о задачах советской драматургии на Втором пленуме Оргкомитета ССП и в связанной с этим докладом статье «Вместо заключительного слова» (см. т. 8 наст, изд.), – помогли выработать то историческое определение социалистического реализма, которое прозвучало на Первом съезде советских писателей и вошло в устав Союза писателей СССР.

Назад к карточке книги "Том 2. Советская литература"