Текст книги "Том 2. Советская литература"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 57 страниц)
Мысли о коммунистической драматургии *
Но поводу пьесы Ламшуса «Фома Мюнцер»
Тов. В. Ламшус, член III Интернационала, прислал мне свою пьесу «Фома Мюнцер. Трагедия пророчества». Это первая ласточка настоящей коммунистической драматургии. Те строгие критики, которые встретили мои произведения заявлениями, что они не коммунистические, осудили бы, конечно, и произведение Ламшуса. Но да не смутит никого то, что пишут товарищи Ангарский, Керженцев и т. п. 1 . Они как нельзя более далеки от понимания задач и форм коммунистической драматургии. Им, конечно, хотелось бы, чтобы мы лучше познакомились с каким-то мифическим петухом 2 , который великолепно кукарекает согласно «Азбуке коммунизма» Бухарина. Я очень жалею, что на часть этой критики вообще отвечал 3 , хотя по поводу моего ответа получил несколько замечательных писем от различных товарищей из разных углов России, писем действительно бодрящих и обнадеживающих. Разобраться же хотя бы вкратце в самих вопросах коммунистической драматургии – очень важно.
Сейчас я хочу посвятить эту статью только вопросам исторической коммунистической драматургии. Значение ее чрезвычайно велико. Мы имеем в нашей коммунистической литературе несколько отдельных этюдов и чудесных книг по истории социализма, составленных коллективно, но главным образом Каутским 4 . Там, конечно, еще не окончен пересмотр наших предшественников, пересмотр истории прошлого под углом зрения социализма, ибо всю историю до сих пор создавала буржуазная или полубуржуазная наука. Но если в области науки пересмотр далеко не окончен, то в области искусства его пока попросту нет.
Характерно, что самого Лассаля потянуло к исторической драме, и он написал в некоторых отношениях замечательною «Франца фон Зиккингена» 5 . Характерно также, что в Москве возник и стремится расшириться вовлекший в себя очень интересные артистические и частью коммунистические силы театр «революционной истории» 6 . Ведь театр оживляет прошлое, и нигде пролетариат не может изучить своих предшественников, то есть самого себя в своем прошлом, в своем эмбриональном развитии, как именно через посредство театра. К этому толкает не только историческое чутье великого исторического класса, который совсем не по-анархически голый человек, но связан, с одной стороны, со всей мировой культурой, хотя бы и буржуазной, ибо стоит на ее плечах и использует ее, а с другой – имеет свою собственную культуру, своих собственных предков, именно величайших революционных мыслителей, героев и утопистов, и ряд бурных восстаний масс своих прадедов. Но не только это зовет нас туда, в историю, а еще и другое обстоятельство. Драматург-коммунист хочет изобразить действительность, но изображать действительность текущую трудно я страшно. Действительность наша так ярка, что каждое сценическое изображение кажется по сравнению с нею бледным. Легко впасть в героический пафос и тем самым в художественную ложь. Легко, стараясь быть правдивым, впасть во вредную для нашего времени самокритику, граничащую с самопасквилем Легко написать одно белым, а другое черным и тем художественно совершенно загубить пьесу. Конечно, Ангарский и Керженцев такой пьесе порадовались бы, но ведь это никакой цены не имеет, массы за нехудожественностью не почувствовали бы ее никак.
Поэтому революционная драма, растущая из самых недр революции, как это было во времена Великой французской революции, вынуждена прибегать или к символической форме, или к истории, и истории, разумеется, трактуемой вольно, трактуемой не столько как документ, сколько как материал. Говоря о прошлом, мы говорим в этих случаях о настоящем. В одних драмах преобладает чисто исторический, так сказать, автобиографический по отношению к пролетариату элемент, а в других – иносказательный, дающий драме характер притчи в действии.
С грубым приближением говоря, все исторические пьесы коммунистической драматургии делятся и будут делиться на две группы. Одни из них будут, по меткому выражению Ламшуса, трагедиями пророков, а другие – трагедиями реализаторов. Почему именно трагедиями? Да потому, что в прошлом у пролетариата нет побед. Он всегда, во всякой фазе истории был разбит, – он или его предшественники. И так как мы знаем, что из всех этих поражений он, великий Титан, подлинный Прометей человечества, встает снова для новых битв и для окончательных побед, то мы имеем здесь налицо – в величайшем напряжении притом – все элементы трагедии. Мы имеем здесь искупляющее страдание, мы имеем здесь плодотворную гибель. Только коммунистическая концепция истории, только коммунизм есть подлинно трагическое миросозерцание во всем, что касается прошлого и настоящего, и как раз потому, что в будущем он предвидит великий свет.
Трагедия пророков. Что это такое? Конечно, пророк, за которым массы вовсе не пошли, у которого нет учеников, который не создал школы, – такой и пророком не был, а скорее был чудаком, хотя, может быть, и симпатичным. Кабинетными ли они были людьми, изобретавшими громадные системы, или выходили из этих кабинетов и бросались в сечу, – все равно. В последнем случае ярче, чем в первом, сказывалось, что они были не сами по себе, что они являлись служителями и проводниками переживаний масс. Эти массы созревали в такой великой тоске по освобождению в тех рамках, в которые загоняли их господствующие классы, что образовывалась благоприятная почва в худшем случае для прорастания великой мечты, поэтической или квазинаучной, в лучшем – для героического мятежа. Но если бы массы были вполне зрелыми, то была бы победа. А если бы вожди не опережали масс, то какие бы это были вожди? Стало быть, во всех случаях между вождем и массой есть глубокая пропасть, и благодаря этому коммунистическая трагедия прошлого почти всегда кажется индивидуалистической. Тут товарищи Ангарский и Керженцев будут, пожалуй, протестовать, но этот протест покажет лишь непонимание дела. Только эсеровская, народническая драма может смешивать массу и толпу и считать, что героем революционной пьесы может быть только толпа.Это величайший вздор. Толпа отнюдь не герой нашей революции. А вот Ленин – герой и представляет собою массы.И от пролетарской массы бесконечно больше в Ленине, чем в какой хотите толпе, даже в какой-нибудь героической бригаде красноармейцев. В том-то и дело, что мы, коммунисты, оцениваем массу не по массивности, а по степени ее сознательности, и в такие времена, когда сознательность ее заключена в одном мозгу или почти в одном (вот как во времена Маркса, когда он носил в своей голове научный социализм), мы прекрасно понимаем, гденастоящий пролетариат. Где был тогда настоящий пролетариат: в голове Маркса, который предвидел, куда он будет развиваться, который сформулировал то, что глухо бродило в пролетариате, или в самой массе? Глупый вопрос. Без этой массы мысли Маркса были бы бессильны, да и возникнуть не могли бы. Без мысли Маркса пролетариат оставался бы глух и слеп. Конечно, если бы не было Маркса, то был бы Энгельс, ибо ведь известно, что когда массы созрели до известного уровня, – вождь появляется непременно, как весной непременно со всех сторон появляются цветы, но дело не в этом, а в том, что в этом вожде концентрируется сознание, совесть масс. Вот почему в такое время, когда сознание и совесть лучших среди лучших целой пропастью отделены от остальной массы, создается коммунистическая трагедия пророчества и вместе с тем трагедия одиночества, трагедия одиночества человека, которому нужно было бы жить в 1921-м году, а который живет в 1700[-м]! И эта трагедия подчеркивается мучительно страстной любовью к массе. Даже когда эта масса изменяет, даже когда она выдает своего пророка врагам, сам пророк и затем драматург-коммунист могут только простить от всего сердца, как Гус старушку, принесшую вязанку хвороста на его костер. Что же, это есть благостный, интеллигентский гуманизм? Нет, это есть самое подлинное, настоящее марксистское понимание истории, только выраженное не в терминах экономического анализа явлений, а подошедшее к живой, конкретной исторической действительности художественно. А классовое начало?
Плох был бы тот коммунист, который забыл бы об этом. Но как же вы вдвинете классы на сцену? Опять выводить толпу? Их можно выводить, если это нужно, хотя сцену они обычно загромождают и являются только поводом для различных эффектов режиссера. Массы, толпу лучше оставить для массовых действий на площади, – вот где их настоящее место и вот где коммунист-драматург должен будет поработать иной кистью. Для театральной сцены массы являются некоторой обузой, из чего я не хочу сделать вывода, что их нужно избегать; но мы великолепно можем представить классовое расслоение опять-таки через типичных представителей классов, через носителей отдельных классовых идеалов. И все это индивидуальное выражение массового не может смутить настоящего коммуниста. Тот или другой Керженцев или Ангарский могут заявить, что вместо массы являются-де лица и что это – минус, но коммунист, который вынужден считаться с реальной личностью и за этой реальной личностью, каким-нибудь Мартовым или каким-нибудь Савинковым, разгадать ту общественную формацию, которая превращает его в фигуру, с которой все таки необходимо считаться, – вот для такого коммуниста совершенно ясно, с какой легкостью поэт может сложнейшие общественные формации классового и межклассового характера представлять в отдельных фигурах. Все это Ламшус и делает, как по нотам делает, так что моего Фому Кампанеллу 7 и его Фому Мюнцера можно поставить в полном смысле слова рядом. Если бы мы начали издавать (а как бы это хорошо было!) серию драм из истории социализма, то в эту серию могли бы войти и «Фома Кампанелла», и «Фома Мюнцер». Я не касаюсь здесь, конечно, соответствующих художественных достоинств. Пьеса «Народ» выдержала известное испытание даже при не совсем благоприятных условиях 8 , и плохой ее считать как будто нельзя. Пьеса Ламшуса доставила мне, по крайней мере, большое художественное наслаждение.
Несколько слов о другой стороне дела, о трагедии реализаторов. Что, если бы тот или другой революционер, великий но своему темпераменту, великий по своему уму, оказался бы победителем? Что это значит? Это значит, что он либо принадлежит к классу революционному для той эпохи, но совершенно далекому от нашего идеала, либо что он по происхождению своему или по гению хотя и был шире своей эпохи и сознательно или бессознательно тянулся к единой, подлинной революции, последней, окончательной, коммунистической, но променял ее на оппортунистическую реализацию великих для своеговремени задач.
Первый герой нас не интересует. Он, в сущности говоря, даже и не герой. Поскольку он уместился в рамки реализации идеала одного из промежуточных классов, постольку ничего героического в нем нет. Но трудно допустить, чтобы настоящие великаны революции могли ввести себя в такие рамки. Поскольку они в них не вмещаются, постольку перед нами два случая: либо человек с глубокой внутренней волей примиряется с необходимостью сделать только половину своего дела, только один ничтожный шаг вперед, и тогда это – трагедия, крушение, даже моральное крушение (я старался изобразить нечто подобное во второй, еще не напечатанной и не игранной, но в некоторых местах прочитанной пьесе из цикла «Фома Кампанелла» – «Герцог»), либо сама по себе реализация представляется сложным, важным, настоящим, всемирно-историческим этапом. И в таком случае в душе героя будут бороться два чувства: гордость за то, что им все-таки осуществлено, и страх за то, что осуществленное им морально не оправдается, что оно половинчато и, быть может, не окупает тех страшных жертв внутренних и особенно внешних, и особенно чужих жизней, которые он для этого приносил в жертву. Вот эту вторую трагедию я изобразил в «Оливере Кромвеле» 9 . Мне скажут: Оливер Кромвель был типичным представителем средней буржуазии, ничего коммунистического в нем нет. А я на это могу ответить: какое мне дело до этого? Во-первых, уверены ли вы в этом, товарищ, убеждены ли вы в том, что перед Кромвелем не носились величественные образы настоящей сознанной правды? Быть может, только его гениальный оппортунизм, поддержанный, конечно, его классовым происхождением, принудил его (и хорошо, что принудил) сделаться не просто Исайей социалистической революции, который в книгах или речах прорицает о ней, будучи несвоевременным для своего времени, а человеком, заложившим чрезвычайно прочную базу для всего дальнейшего развития капитализма в Англии, а вместе с тем и для всего мирового прогресса. Право историка, конечно, доказывать, что такой Кромвель не историчен, но ведь Мария Стюарт Шиллера не тускнеет от того, что любому историку нетрудно доказать, что она не исторична. Я этим не отрицаю, конечно, исторической правды. Известная правда, историческая и бытовая, необходима и в таких драмах-притчах и еще в десять раз больше в драмах-хрониках.
Мы теперь, по выражению тов. Ленина, приспособляем наш передовой коммунизм индустриальных рабочих к мелкобуржуазной стихии и тем самым к некоторой стихии капитализма. Мы хотя и твердо верим в наступление революции на Западе, но говорим тем не менее об условиях существования нашей республики в «капиталистическом окружении». И вот наша партия, прежде всего в лице ее гениального вождя, устанавливает известную оппортунистическую политику 10 . Прочтите хотя бы письмо тов. Ленина к грузинским коммунистам 11 . Ведь мог бы найтись человек из левых коммунистов или из других каких-нибудь левых, который стал бы кричать о том, что это поворот назад, что это поворот направо, что это приостановка революции. Разве он был бы совсем не прав? Нет, он не был бы совсем не прав. Действительно, с точки зрения максималистской, революционерам надо идти напролом, но мы не максималисты, хотя мы люди напряженнейшей революционной энергии. Мы даем всегда всю нашу силу для самых отважных прыжков вперед, но всегда считаемся с условиями времени и никогда не перестаем быть людьми, учитывающими действительность. И вот, изучая действительность, коммунист перед лицом необходимости в наше время попадает почти в такую же позицию, как мой Кромвель в свое время по отношению к левеллерам. Кто этого не понимает, тот о марксистском понимании истории должен помолчать. Говорить, что во всякое время все симпатии коммуниста должны быть на стороне несвоевременных мечтателей-утопистов, более близких к нашему идеалу, но зато в корне по духу не марксистских, потому что, уже по инстинкту своему, они не способны чувствовать окружающей действительности, говорить, что у нас не должно быть никакой симпатии к людям, которые заранее учитывали потребности и возможности своего времени и революционно потрясали весь мир, двигали его вперед до возможного для их времени этапа, – значит впадать в утопическую фразеологию, в утопическую романтику.
Вот те несколько замечаний, которые я могу сделать по поводу исторической коммунистической драматургии. Вопрос этот так свеж, так сложен, так захватывающе интересен, что я вернусь к нему еще неоднократно 12 .
[О журнале] «Дом искусств» *
В Петербурге существует Дом искусств 1 , вокруг которого объединились все существующие там литературные силы. Может быть, я преувеличиваю, когда говорю все, ибо в журнале «Дом искусств» нет следа участия пролетарских писателей и тех, которые непосредственно к пролетариату примыкают. Скажем поэтому так: все представители старой дореволюционной литературы
Дореволюционная литература, по правде сказать, немножко начинает напоминать допотопную литературу. Прошел какой-то катаклизм, и эта старая флора и фауна, оказывающаяся сгрудившейся на каком-то острове, оставшемся от доброго старого времени, враждебно смотрит на окружающее, сильнейшим образом страдает в неродной атмосфере, стремится, конечно, отстоять свое право на существование и, разумеется, питает твердую веру в то, что в общем и целом старое время, когда она роскошно распускалась, несомненно, лучше нового, в котором она хиреет. Нельзя по этому поводу сердиться, да не стоит и грустить. Известное количество этой флоры и фауны постепенно приспособится к новой атмосфере и от этого, разумеется, выиграет, как выиграет в конце концов и все живущее, ибо пока что мир идет вперед. Он еще очень и очень юн, но кое-что и зачахнет.
Само собой разумеется, что представители старой флоры и фауны смешивают свою допотопность с вневременностью, и для них захирение их формы является вообще страшным ударом по литературе и искусству. Впрочем, я этим вовсе не хочу сказать, что там, где потоп прошел и где видны хаос и разрушение, уже цветут какие-то сказочные сады, но все же там пробивается много очень свежей зелени и распустилось большое количество чудесных красных цветов; однако для понимания этой весны не дано жителям «кельи искусства» почти ровно никакого зрения и обоняния. Да, «Дом искусств» есть келья искусства, там живут утонченные отшельники, сохранившие старую культуру, и было бы не только свирепым вандализмом, но просто нерасчетливо мешать этому пристанищу сохранить некоторые достижения прошлого для дальнейшего их использования новым миром. И как относительно академичнейших из академических театров я отнюдь не теряю надежды, что и они, вдыхая озонированный революцией воздух, который сейчас причиняет боль их неприспособленной груди, начнут перерождаться, так нет ничего невозможного, что сначала наиболее чуткие, наиболее молодые в петербургском литературном монастыре вдруг почувствуют тяготение к «миру».
Пока в журнале такого тяготения не чувствуется, – потому-то он и производит впечатление абсолютной ненужности; совершенно безразлично, вышел ли этот журнал или не вышел, написаны эти стихи, повести или не написаны, разве только с той стороны и небезразлично, что все-таки можно сказать: живы еще, живы и пописывают, пописывают по-старому, не совсем, впрочем, по-старому, все-таки жизнь натирает, так сказать, мозоль на нежную писательскую кожу.
Например, Ремизов 2 , прикрашивая узорно, парадоксальной формой чрезвычайно примитивную мысль, старается втолковать кому-то, что литература – вообще вещь важная, что искусство служит для человека связью со звездами, а человек, не связанный со звездами идеалами, есть свинья и т. д. Конечно, свиней всегда было много среди людей и сейчас остаются кое-какие, но главных свиней, – тех, которых никак не прошибешь за толстой броней жира, – мы все-таки выгнали вон. И Горький был гораздо более прав, когда называл горькую голь городов и деревень не «свиньями», а слепыми кротами, которые, однако, жаждут прозреть 3 . Слепых кротов еще много, а для того, чтобы они прозрели, им надобно тоже и искусство; и я не скажу – искусство популярное, а какое-то родное, искусство же не родное, искусство «детей солнца» (да притом еще «искусственного» солнца) слабо действует на не раскрывшиеся еще очи. Не написал ли бы т. Ремизов что-нибудь на эту тему? Другой писатель, тоже представляющий собою мозольную формацию 4 , по крайней мере в своей работе, напечатанной в журнале, кончает свои печальные размышления такими словами:
«Я боюсь (так и вся статья называется– „Я боюсь“), что настоящей литературы у нас не будет, пока не перестанут смотреть на демос российский, как на ребенка, невинность которого надо оберегать. Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока мы не излечимся от какого-то нового католицизма, который не меньше старого опасается всякого еретического слова. А если неизлечима эта болезнь, – я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое».
Я сам писал о том, что у некоторых коммунистов есть тенденция к крайней обидчивости, к заподозрению контрреволюции под всяким листком и к проявлению власти, в то время как коммунисту должны были бы власть проявлять с известным отвращением. Ведь мы ненавидим власть и чужую и свою (см. Ленина «Государство и революция») и только применяем ее там, где это абсолютно необходимо, совершенно так те,как и оружие. Такая болезнь в кругах, близких к революции и творящих ее, имеется, но преувеличивать ее никак не приходится. Никакого нового католицизма нет, а вот бумаги нет – это гораздо хуже. Советская власть, при наличии достаточного количества средств воспроизведения, весьма свободно печатала бы всяческую нейтральную литературу. А надо ли литературе быть непременно контрреволюционной? Не правда ли, товарищи из «Дома искусств»? Да и те стеснения, которые мы вынуждены сейчас налагать на литературу, поскольку идет борьба, а искусство есть оружие, отпадут, и нужно быть невероятно пугливым, чем-то вроде пуганой вороны, чтобы сказать, что будущее русской литературы все в прошлом. Каким «прошлым человеком» надо быть, чтобы сказать это!
О достоинстве беллетристики, заключающейся в «Доме искусств», не буду ничего говорить. Это «так себе», не хорошо и не плохо. Ремесло свое люди знают, можно писать и так. Ни одной звезды от этого писания не прибавилось, и если ни одна «свинья» на это не почешется, то и человечеству, по правде сказать, это безразлично. Маленькие статьи об искусстве Радлова, Блока, Левинсона, Глебова 5 – приятные заметки.
Лучше всего статья Чуковского «Ахматова и Маяковский». Так как журнал не очень распространен, то я привожу здесь длинную выписку, резюмирующую мысль Чуковского об обоих писателях.
«Ахматова и Маяковский столь же враждебны друг другу, сколь враждебны эпохи, породившие их. Ахматова есть бережливая наследница всех дореволюционных богатств русской словесной культуры. У нее множество предков – и Пушкин, и Баратынский, и Анненский. В ней те душевная изысканность и прелесть, которые даются человеку веками культурных традиций. А Маяковский в каждой своей строке, в каждой букве есть порождение нынешней революционной эпохи, в ней его верования, крики, провалы, экстазы. Предков у него никаких. Он сам предок, и если чем силен, то потомками. За нею – многовековое великолепное прошлое. Перед ним – многовековое великолепное будущее. У нее – издревле сбереженная старорусская вера в бога. Он, как и подобает революционному барду, – богохул и кощунник. Для нее высшая святыня – Россия, родина, „наша земля“. Он, как и подобает революционному барду, – интернационалист, гражданин всей вселенной, равнодушен к „снеговой уродине“ 6 , родине, а любит всю созданную нами планету, весь мир. Она – уединенная молчальница, вечно в затворе, в тиши:
Как хорошо в моем затворе тесном 7 .
Он – площадной, митинговый, весь в толпе, сам – толпа. И если Ахматова знает только местоимение „ты“, обращаемое женщиной к возлюбленному, и еще другое „ты“, обращенное к богу, то Маяковский непрестанно горланит: „Эй, вы“, „вы, которые“, „вы, вы, вы…“, всеми глотками обращается к многомордым оравам и скопам.
Она, как и подобает наследнице высокой и старой культуры, чутка ко всему еле слышному, к еле уловимым ощущениям и мыслям. Он видит только грандиозности и множества, глухой ко всякому шепоту, шороху, слепой ко всему не стоверстному.
Во всем у нее пушкинская мера. Ее коробит всякая гипербола. Он без гиперболы не может ни минуты. Каждая его буква – гипербола.
Словом, тут не случайно различие двух – плохих или хороших – поэтов, тут две мировые стихии, два воплощения грандиозных исторических сил; пусть каждый по-своему решает, к которому из этих полюсов примкнуть, какой отвергнуть и какой любить.
Я же могу сказать о себе, что, проверив себя до конца, отдав себе ясный отчет во всех своих литературных и нелитературных симпатиях, я, к своему удивлению, одинаково люблю их обоих: и Ахматову и Маяковского, для меня они оба свои. Для меня не существует вопроса: Ахматова или Маяковский? Мне мила и та культурная, милая тихая старая Русь, которую воплощает Ахматова, и та плебейская, буйная, площадная, барабанно-бравурная, которую воплощает Маяковский. Для меня эти две стихии не исключают, а дополняют одна другую, они обе необходимы равно.
Мне кажется, настало время синтеза этих обеих стихий. Если из русского прошлого могла возникнуть поэзия Ахматовой, значит, оно живо и сейчас, значит, лучшее, духовнейшее в нем сохранилось для искусства незыблемо. Не все же в маяковщине хаос и тьма. Там есть свои боли, молитвы и правды. Этот синтез давно предуказан историей, и чем скорее он осуществится, тем лучше… Вся Россия стосковалась по нем. Порознь этим стихиям уже не быть, они неудержимо стремятся к слиянию. Далее они могут существовать, только слившись, иначе каждая из них неизбежно погибнет».
Это блестяще написано и во многом очень метко, во многом, но – не в самом главном. Пожалуй, затворницу Ахматову можно считать типичнейшей представительницей старого мира. Да и охватил ее, при малом объеме ее мирка, Чуковский всю. Маяковский же совершенно не покрывает собою новой России, об этом просто смешно говорить. Маяковский признается (и хорошо, что признается) некоторой частью нашей молодежи и нашего пролетариата. Он, конечно, явление очень крупное, но вовсе не знаменосец. Вся группа пролетарских поэтов, на которую Маяковский поглядывает свысока, без всякого на то объективного права, его не признает, и лишь немногие среди них позаимствовали у него некоторые формальные новшества. Партия как таковая, коммунистическая партия, которая есть главный кузнец новой жизни, относится холодно и даже враждебно не только к прежним произведениям Маяковского, но и к тем, в которых он выступает трубачом коммунизма 8 . Не говоря уже о том, что окрещивать словами «маяковщина» всю новую Россию это значит до крайности суживать всю ее значительность. Чуковский, стараясь быть якобы объективным к Маяковскому, вместе с тем и его-то самого обуживает до чрезвычайности. Посмотрите, как он его характеризует:
«Порою кажется, что стихи Маяковского, несмотря на буйную пестроту его образов, отражают в себе бедный и однообразный узорчик бедного и однообразного мышления, вечно один и тот же, повторяющийся, словно завиток на обоях. Убожество литературных приемов не свидетельствует ли о психологическом убожестве автора? за элементарностью стиля не скрывается ли элементарность души?
Если прибавить к этому, что почти каждое четверостишие Маяковского построено с тем расчетом, чтобы главный эффект сосредоточивался в двух последних строках, так что две первые строки всегда приносятся в жертву этим двум последним, – бедность и однообразие его литературных приемов станут еще очевиднее. Для того Чтобы усилить вторые пары строк, он систематически обескровливает первые.
Вообще быть Маяковским очень трудно. Ежедневно создавать диковинное, поразительное, эксцентрическое, сенсационное – не хватит никаких человеческих сил».
Верно ли это или неверно? В этом есть кое-что верное. Маяковский не орел как мыслитель, а эффекты любит, как Игорь Северянин, хотя и в другой форме. Но разве можно сказать, что Маяковскому трудно быть Маяковским? Разве для всякого объективного наблюдателя не ясно, что у Маяковского огромные ресурсы и образов и слов? Напротив, из Маяковского ключом, гейзером, водопадом бьет творчество. Ему собою быть в высшей степени легко. Он – стихия. Если Чуковский не почувствовал этого, то он ничего в Маяковском не почувствовал. И если интеллектуальной стороной Маяковский не всегда особенно силен, то тем не менее его пророческая поэма «Война и мир» для своего времени и в интеллектуальном порядке – настоящий подвиг Самсона 9 . Я протестую против того, чтобы старой России, с ее символической представительницей, тихой и изящной Ахматовой, противопоставили новую Россию под именем маяковщины. Но нельзя вместе с тем (для того, может быть, чтобы, снизив знаменосца, уронить знамя) трактовать Маяковского просто как не очень даровитого грубияна с сильной глоткой. А после всяких фиоритур и с известной осторожностью Чуковский стремится все-таки свести дело к этому. И когда, говоря о синтезе этой полудохлой старой России и новой России, т. Чуковский, становясь в позу объективного примирителя, заявляет: «Не все же в маяковщине хаос и тьма, там есть своя боль, молитвы и правда» и т. д., то становится не обидно, конечно, а смешно.
