Текст книги "Добролюбов: разночинец между духом и плотью"

Автор книги: Алексей Вдовин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 20 страниц)

«Я уже давно имею в виду другие основания, которые могли бы меня связывать с людьми, и надеюсь, что на этих основаниях наша дружба с тобою может быть крепче и чище, нежели просто по личным отношениям. Основания эти заключаются в единстве и общности начал нашей публичной деятельности. Ты знаешь, что это за начала, и ты можешь помочь их распространению… Конечно, мы можем покамест действовать только словами; но ведь слово есть выражение той же мысли, из которой рождается и самое дело»^{261}.

На основании этих высказываний С. А. Рейсер строил предположения о кружке сокурсников, которые во главе с Добролюбовым планировали некую совместную подпольную деятельность^{262}. Другие советские литературоведы, например Ф. Я. Прийма, шли еще дальше и утверждали, что есть все основания говорить о центральном положении Добролюбова в подпольной революционной организации, которая с 1859 года сплотила не только выпускников Главного педагогического института, но и офицеров и профессоров Военной академии^{263}. В самом деле, в этом году критик через Чернышевского познакомился и стал тесно общаться с профессором Академии Генерального штаба Николаем Николаевичем Обручевым, офицерами Сигизмундом Сераковским (будущим деятелем Польского восстания 1863 года), Яном Станевичем, Николаем Новицким и Владимиром Добровольским^{264}. Тем не менее никаких документальных подтверждений того, что все члены кружка занимались нелегальной агитацией и революционной пропагандой, до сих пор нет. Историки опровергли версию о причастности Николая Обручева к распространению прокламации «Великорусе» в 1861 году^{265}.

Думается, что «общее дело» в переписке Добролюбова и этого круга лиц понимается не как работа в подпольной организации, но как кружковое обсуждение политических вопросов, просветительство, распространение достойных книг, использование учительской или профессорской стези для приобщения аудитории к «верным» взглядам, наконец, писание статей.

Заложник реальности

Писать о критических статьях Добролюбова сложнее, чем о его публицистике. Во-первых, потому что они сопровождали взросление каждого советского школьника и до сих пор являются обязательным приложением при изучении русской классики – Тургенева, Гончарова и Островского; во-вторых, всегда есть риск выдать, как говорил тургеневский Базаров, «противоположное общее место», то есть не прийти к взвешенной оценке, а поменять плюсы на минусы. Если в советские годы публичные негативные суждения о критике Добролюбова были просто немыслимы, то в 1990-е стал, наконец, возможен спокойный и непредвзятый разговор не только об авторе «Луча света в темном царстве», но и о его коллегах по цеху А. В. Дружинине, П. В. Анненкове, Н. Н. Страхове и др. Сегодня мы можем внимательно всмотреться в то, как писал Добролюбов, какие понятия и аргументы использовал, на чьи эстетические и литературные взгляды опирался. Но есть и более сложные вопросы: почему Добролюбов анализировал тексты так, а не иначе? Почему отказывался рассуждать о литературных достоинствах художественных произведений? Почему его интерпретацию конкретных произведений многие считали неадекватной?

Добролюбов вошел в историю русской критики и эстетической мысли как создатель особого метода прочтения художественных произведений, названного им «реальной критикой». Она оформилась в его статьях 1859–1860 годов «Что такое обломовщина?», «Темное царство», «Когда же придет настоящий день?», «Луч света в темном царстве» – лучших образцах метода, суть которого заключалась в умении автора использовать литературное или драматическое произведение лишь как повод для разговора о социальных проблемах. Разумеется, метод сложился не сразу, но сравнительно быстро – в жизни Добролюбова все процессы протекали с высокой скоростью. Можно говорить, что во время работы над статьями 1857–1858 годов ««Губернские очерки» Щедрина», «О степени участия народности в развитии русской литературы», «Деревенская жизнь помещика в старые годы» (о «Семейной хронике» С. Т. Аксакова) метод уже почти сложился, но еще не вылился в «теорию». Добролюбов пока не объясняет читателю, зачем и как он (да и каждый хороший критик) будет толковать текст. Не считая нужным подробно излагать здесь, как «складывался» и «оттачивался» добролюбовский метод, как «взрослело его перо», вместо этого укажем на некоторые важные противоречия, которые можно найти уже в ранних статьях критика и которые ярко проявились в самых известных его работах.

Речь идет о парадоксальном феномене, метко названном современным исследователем «прогрессивным реализмом»^{266}. Дело в том, что в «литературных» статьях Добролюбова обнаруживается как минимум два серьезных противоречия. Первое, методологическое – сильное напряжение между убежденностью критика во второстепенной роли литературы (она для Добролюбова не более чем «отражение», копия реальности) и столь же очевидной страстной верой в ее трансформирующий потенциал – способность изменять реальность, предлагая «положительные» примеры и модели прогресса. Второе противоречие, психологическое – глубокая неудовлетворенность Добролюбова теми типами героев («лишними людьми»), с которыми он отождествляет себя в своих дневниках. Из этих противоречий и возникают, как нам кажется, высочайший эмоциональный градус и неконтролируемая страстность добролюбовских статей.

Конфликт между требованиями художественности и социальности существовал в русской критике и до Добролюбова. Впервые он проявился у позднего Белинского, который под влиянием социалистических идей французских утопистов и немецких левогегельянцев пришел к выводу, что художественные тексты должны ощутимо влиять на реальность, а художники несут социальную ответственность не просто перед коллегами по цеху и читателями, но перед обществом и народом^{267}. При этом автору не всегда удавалось примирять остающиеся для него важными сугубо эстетические критерии с требованиями социальной направленности искусства и критики в частности. В статьях 1846–1847 годов можно найти множество противоречащих друг другу пассажей. Белинский то утверждает, что только правдивое отображение язв общества может придать художественному тексту значимость, то оговаривается, относя это «правило» лишь к беллетристике, то есть сочинениям второразрядных авторов, а подлинно художественный текст свободен от любых требований к содержанию и несет заряд положительных социальных изменений.

Более того, Белинский еще в 1830-е годы отчетливо сформулировал мысль о ключевой роли критика не только в литературе, но и шире – в культурной жизни страны. «Неистовый Виссарион» стал ранжировать писателей, мог превозносить кого-то из них, а потом, разочаровавшись, объявлял об ошибке. Так произошло с Гоголем, которого Белинский в 1835 году назвал «главой русской литературы», а в 1847-м низринул с этого пьедестала. После Белинского идея о руководящей роли критики прочно укоренилась и в сознании его последователей, и в умах многих читателей.

Противоречия Белинского были по-разному восприняты критиками 1850-х годов. Чернышевский, например, постарался избавиться от них и предложил считать искусство «суррогатом действительности», не имеющим самостоятельной ценности. Неоднократно повторялось, что Добролюбов применил к анализу русской классики этот скандальный принцип, сформулированный Чернышевским в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Это «общее место», однако, нуждается в проверке. Посмотрим, что Добролюбов берет из этой теории, что заимствует из других источников и к чему приходит в зрелых статьях.

Эстетика Чернышевского была весьма специфическим сплавом представлений позднего Белинского, отголосков философских идей Жан-Жака Руссо и Людвига Фейербаха (не всегда корректно понимаемого русским мыслителем). Ключевыми понятиями в словаре Чернышевского были «действительность», «разум», «правда». Действительность, или «жизнь», представлялась ему единственной инстанцией, способной доставлять любому человеку эстетическое наслаждение. Поэтому смысловым центром его диссертации (и теории) стала знаменитая формула «Прекрасное есть жизнь». Велик соблазн увидеть в этом тезисе сходство с идеями Фейербаха. Поднимая вопрос, «в чем именно состоит наслаждение, доставляемое нам произведениями искусства», Чернышевский отвечал: оно состоит в том, что произведение искусства напоминает человеку о жизни и тем самым заставляет припомнить приятное чувство от реального объекта^{268}. Это означает, что чувство и чувственность изгнаны из эстетики Чернышевского. У Фейербаха же восприятие действительности было опосредовано искусством, которое усиливает эмоции и концентрирует наслаждения.

Если собственно эстетика теперь важной роли не играла, то на первый план в концепции Чернышевского выдвигается ее противоположность – мир идей, идеология. Для обоснования принципа «идейности» в литературе критик радикализировал мысль позднего Белинского, что верные идеи способствуют повышению художественного уровня произведения:

«Художественность состоит в соответствии формы с идеею; потому, чтобы рассмотреть, каковы художественные достоинства произведения, надобно как можно строже исследовать, истинна ли идея, лежащая в основании произведения. Если идея фальшива, о художественности не может быть и речи, потому что форма будет также фальшива и исполнена несообразностей. Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно»^{269}.

Представление о первичности идеи и вторичности формы предопределило взгляд не только Чернышевского, но и Добролюбова. Однако если первый четко не проговорил (в том числе по цензурным причинам), в чем заключается «правдивость» идей автора, то Добролюбов гораздо более последовательно старался растолковать читателю, какие социально-политические взгляды являются правильными, а какие нет, и, соответственно, какой писатель, приверженец этих взглядов, может рассчитывать на его одобрение, а какой – никогда. Так, в статье «Луч света в темном царстве» об этом говорится наиболее прямо (мы сейчас имеем возможность читать восстановленный доцензурный текст обсуждаемых статей критика). Добролюбов утверждает, что «реальная критика» осуществляет анализ в два этапа: на первом необходимо выяснить, стоит ли автор вровень с лучшими стремлениями своего времени, на втором – насколько широко и глубоко он их понял и выразил в своем творчестве. Под лучшими стремлениями понимаются, конечно же, наиболее прогрессивные, с точки зрения Добролюбова, демократические взгляды. А литература, утверждает он, должна быть «пропагандой» (в подцензурной версии – «разъяснением жизненных явлений»^{270}).

Что же означала прямая зависимость качества произведения от его идеологии? А то, что для Добролюбова только писатель-демократ мог рассчитывать на признание своего таланта. Критик делал исключение для тех авторов, которые интуитивно, благодаря своей «гениальной натуре», естественно тяготеющей к «здоровым», «нормальным» и гуманным стремлениям, воплощали в своих произведениях демократический взгляд на действительность. Из крупных русских писателей 1850-х годов в этот список попали Гончаров, Тургенев и Островский, произведения которых были истолкованы Добролюбовым как проводники демократических идей, хотя эти писатели демократами (в том смысле слова, в каком понимал его Добролюбов) никогда не были.

Почему же Добролюбов увидел симптомы грядущих радикальных изменений и торжества прогресса в текстах, которые никто из его коллег по перу в то время не воспринимал в столь радикальном ключе? Почему впервые описанная в романе Гончарова, но существующая испокон веков «обломовщина» трактуется Добролюбовым как верный знак новой фазы общественного развития, хотя знаменитая статья и оканчивается признанием, что положительного героя на сцене русской жизни еще нет и ни Штольц, ни Ольга не могут претендовать на эту роль? Почему, хотя Добролюбов констатирует превосходство болгарина Инсарова над всеми русскими героями романа «Накануне» и отсутствие подобного борца с «внутренним врагом», то есть системой, финал статьи «Когда же придет настоящий день?» всё же оптимистичен – вопреки скепсису автора, Добролюбов верит, что настоящий день уже недалек? Почему самоубийство Катерины Кабановой, большинством критиков и современных исследователей трактуемое как трагическое свидетельство живучести «темного царства» и силы патриархальных убеждений для самой героини, воспринимается Добролюбовым как событие радостное, «освежающее и ободряющее», сулящее скорый конец домостроевскому миру Кабаних и Диких?

На первый взгляд никакого противоречия тут нет; но если присмотреться к статьям Добролюбова, то оно станет очевидным: в ранних работах 1857-го – первой половины 1858 года критик не испытывает трудностей в приложении теории Чернышевского к конкретным художественным произведениям, но чем более совершенные романы и драмы он берется интерпретировать, чем больше укрепляются его демократические воззрения, тем сложнее ему становится примирить «умеренность» и сбалансированность разбираемых текстов Гончарова, Тургенева и Островского со страстным желанием видеть результаты «общего дела»: отмену крепостного права, введение справедливой судебной системы, утверждение прав и свобод личности. Посмотрим, как постепенно нарастает этот внутренний конфликт «реальной критики» от 1857 года к 1860-му.

В ранних статьях Добролюбов, как правило, повторяет «зады» – применяет теории Белинского и Чернышевского при разборе творчества Пушкина (статьи «Пушкин», «Кольцов», «Сочинения графа Соллогуба», ««Губернские очерки» Щедрина» и др). Например, вся пространная статья «Пушкин» (написанная ради заработка для «Русского иллюстрированного альманаха» А. Т. Крылова) полностью воспроизводит всё то, что было сказано Чернышевским в цикле «Очерки гоголевского периода русской литературы», который, в свою очередь, повторил Белинского. Пушкин трактуется как поэт, занимавшийся лишь оттачиванием формы, не заботясь о содержании своих произведений, и, следовательно, как апологет чистого искусства, «чистый художник», главной заслугой которого было открытие русской народности, самобытности в некоторых «истинно народных произведениях» (например, в «Евгении Онегине»), Открыв статьи Белинского или Чернышевского о Пушкине, легко убедиться, что всё это в них уже сказано. По такому же «реферативному» принципу написана для заработка статья «Кольцов» (1857), вышедшая отдельной брошюрой для юношества. Здесь Добролюбов популярно изложил концепцию Белинского (выраженную в статье 1846 года) о роли и месте Алексея Кольцова в истории русской поэзии и культуры, пользуясь теми же категориями «народности», «правдивости», «верности действительности», «искренности», не предлагая никакой новой интерпретации.

Когда ранний Добролюбов начинает рассуждать о методологии критики, сделать это концептуально и последовательно ему удается далеко не сразу. К примеру, историко-литературная статья «Собеседник любителей российского слова» (Современник. 1856. № 8) содержит методологическое кредо автора: «Я хочу лучше служить для чтения, нежели для справок»^{271}. Никак не называя свой метод, Добролюбов повторяет, как заклинание, что он противник «библиографической» критики, которая занимается выяснением ненужных исторических деталей вроде того, «какой табак курил известный писатель» (здесь невольно напрашивается параллель с заметкой пушкиниста Николая Осиповича Лернера 1913 года «Курил ли Пушкин?»). Претендуя не на последние позиции в пантеоне русских критиков, Добролюбов делает широковещательные заявления, но никак не сообразуется с контекстом: ни словом не упоминает о том, что его коллеги по цеху Аполлон Григорьев, Степан Дудышкин, Александр Дружинин и многие другие к 1856 году уже давно закрыли проблему «библиографической критики», предложив альтернативы – критику историческую, «органическую», эстетическую, о которых он наверняка знал, но не счел нужным упоминать.

Еще один пример не до конца осознанного подхода Добролюбова к разбору текстов – рецензия на «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина. Здесь, вопреки заветам Белинского, критик не объясняет, какие принципы кладет в основание интерпретации и оценки текста, хотя эти принципы – как эстетические, так и политические – очевидны. Добролюбов с самого начала смотрит на произведения Щедрина как на феномен реальности, то есть его текст и жизненный факт – явления одного порядка. К слову, эстетическая критика Анненкова и «органическая» критика Григорьева в этом вопросе гораздо более современны – они ни в коем случае не рассматривают текст как прямое отражение реальности. Добролюбов же, следуя теории Чернышевского, берет два типа персонажей «Губернских очерков» («талантливые натуры» и «современные герои») и анализирует их как реальные типы, существующие в русской жизни. Оба типа объявлены критиком «общественным балластом», теми же неудачниками, лишними людьми, наподобие тургеневского Рудина, которые не способны ни к какой позитивной деятельности ради общественного блага.

Можно возразить, что такую операцию с текстом проделывал еще Белинский, выхватывая «типы» и показывая их связь с тенденциями в реальности. Однако Белинский всегда учитывал эстетический фактор – влияние художественной формы, которая образует как бы стену, фильтр между текстом и реальностью. Добролюбова же не только не интересует форма – он идет дальше и вступает в полемику с «эстетической критикой» (имеются в виду Анненков и Дружинин, которые порицали «обличительную литературу» – направление, к которому принадлежали очерки Салтыкова, – за недостаток художественности). В более зрелых статьях Добролюбов стал осторожнее и начал объяснять, почему он не анализирует литературную форму и что дает его анализ произведений для понимания российской реальности. Но это будет через год-два; пока же он делает себя мишенью для других критиков.

Очередной шаг в следовании идеям Чернышевского Добролюбов сделал в двух статьях начала 1858 года: «Деревенская жизнь помещика в старые годы» и «О степени участия народности в развитии русской литературы». Здесь он уже не скрывал своих методологических и теоретических ориентиров, не стесняясь прямо излагать сущность той точки зрения, с которой он смотрит на художественные тексты.

В первой статье, анализирующей «Семейную хронику» и «Детские годы Багрова-внука» С. Т. Аксакова и посвященной разбору негативного влияния крепостного права на социальное и нравственное устройство русской жизни, Добролюбов впервые заявляет, что эстетические достоинства текста его интересовать не будут (он демонстративно отказывается видеть в произведении Аксакова что-то большее, чем мемуары) и что он сосредоточится исключительно на содержании – жизни помещиков и крестьян при крепостном рабстве. Здесь же, кажется, впервые Добролюбов употребляет выражение «права человека» в современном смысле, как неотчуждаемые свободы каждой личности, гарантированные ей от рождения.

Статью «О степени участия народности в развитии русской литературы» Добролюбов наконец-то открывает подробным изложением своей (то есть заимствованной у Чернышевского) литературной теории. В полном соответствии с концепцией «Очерков гоголевского периода» Добролюбов повторяет, что гоголевский период продолжается, литературных вождей, равных Белинскому или Гоголю, не появилось. Причина проста: литература находится в русле развития общества, а оно при Николае I находилось в стагнации, поэтому ждать в литературе больших прорывов не следует. Социум только начал пробуждаться к новой жизни, постепенно распространяются новые естественно-научные знания, что, по Добролюбову, благотворно сказывается на понимании того, что литература, как и природа, подчиняется естественным, материалистическим законам бытия. Таким образом, вводная часть статьи утверждает приоритет реальности перед литературой, которая лишь отражает жизнь, но воздействовать на нее не может. Во второй части статьи Добролюбов развертывает совсем иную логику, о которой уже шла речь выше: предлагает переписать всю историю русской литературы (и общества) с точки зрения простого народа. Новая версия должна, по замыслу критика, ускорить распространение новых идей и «правильного понимания» справедливых законов, по которым нужно переустроить русскую жизнь. Парадоксальным образом литературе здесь отведена роль уже не просто «отражателя», но преобразующего фактора, хотя бы применительно к истории литературы. Перед нами очевидный случай противоречия между эстетическим и политическим компонентами теории Добролюбова. Желание приблизить правильно организованное будущее настолько захватывает критика, что он начинает корректировать эстетическую теорию Чернышевского, чтобы обнаружить в новой литературе признаки демократизации жизни.

В статьях 1859–1860 годов противопоставление идеи «отражения» и императива открытия грядущих перемен становится всё более ощутимым. Пока Добролюбов писал только о негативных явлениях, конфликт реализма и «трансформизма» не выходил на поверхность; но как только критик начал требовать от литературы прогнозировать социальные изменения, противоречие выявилось^{272}. Добролюбов как будто ждал ярких литературных произведений, чтобы в посвященных им статьях заявить о своем политическом идеале. И такие произведения не заставили себя ждать: «Обломов» Гончарова, «Накануне» Тургенева и «Гроза» Островского стали тем материалом, из которого вырастало здание большой концепции Добролюбова – «реальной критики».

Его нетерпение, своеобразный «политический зуд» и даже «невроз» из-за чересчур медленного хода преобразований полнее всего отразился в заостренной до скандальности статье «Литературные мелочи прошлого года» (Современник. 1859. № 1,4), из-за которой разгорелся конфликт «Современника» с Герценом. В «Мелочах» Добролюбов торопит время: ему кажется, что общество отстает от власти, в свою очередь движущейся к реформам слишком медленно. Публицистике и литературе, считает он, следует более решительно воздействовать на общественное мнение и правительство. Поэтому Добролюбов требует от литераторов того, что показалось диким и невозможным либералам и даже Герцену: перейти к системным проблемам, больше говорить о перестройке всей системы. По цензурным причинам не говоря прямо, Добролюбов давал понять (и его поняли!), что обличительная литература бьет из пушки по воробьям: критикует взяточников, казнокрадов, коррупционеров, как бы не замечая крепостного права, отсутствия конституции, независимой судебной системы, народного представительства, полной свободы слова и т. д. Добролюбова особенно раздражает, что либеральная общественность гордится подготовкой реформ и постоянно указывает на благотворное влияние литературы на этот процесс. С завидной энергией критик разоблачает самоупоение либералов.

«Радикальное нетерпение» проявлялось не только на словах: письма и воспоминания современников свидетельствуют, что чем дальше, тем нетерпеливее и энергичнее становится Добролюбов во всём, что касалось «общего дела». Чернышевский в некрологе проницательно отметил, что «он торопил, торопил время»^{273}. Это помогает понять тот пыл, с каким Добролюбов читал и перечитывал «Обломова»: в главном герое он сразу же увидел не только литературного персонажа, но жизненный тип, который потому и появился в романе Гончарова, что уже давно существует в реальности. Это тип фразера-либерала, зараженного болезнью целого поколения – обломовщиной, причина которой в крепостном праве, отсутствии свободы, судов (далее по списку). Именно в этом состоит основная идея статьи «Что такое обломовщина?». Обломовщина совершенно несовместима с задачами современного момента, которые требуют «новых людей» – с крепкими нервами, здоровыми потребностями и разумными желаниями личной и общественной выгоды. Добролюбов настолько увлечен разоблачением обломовщины, что идет прямо против текста романа – утверждает, что Штольц и Ольга глубоко заблуждаются, видя в Илье Ильиче «золотое сердце». Категорически отказываясь замечать в романе мощную лирическо-апологетическую струю (о ней хорошо написал совсем другой критик – Александр Дружинин), Добролюбов полностью сосредоточился на негативной природе обломовщины, подчинив весь анализ романа доказательству «положительного» тезиса о том, что обломовщина будет уничтожена «новыми людьми», которых пока нет, но которые совсем скоро должны появиться. (О их появлении он писал в следующей крупной статье «Литературные мелочи прошлого года».)

Можно сказать, что Добролюбов обезоружил своих потенциальных оппонентов, заявив, что не касается художественной составляющей романа и авторского замысла, согласно которому Обломов – персонаж двойственный, но без сомнения пользующийся искренней симпатией автора. Добролюбова это не интересует, он использует роман как повод поговорить о социальных процессах. Но в том-то и дело, что на более глобальном уровне соотношения литературной теории Добролюбова и его публицистической практики противоречие легко заметно: если литература плетется за реальностью, то как роман может выражать то, чего в этой самой реальности еще нет? В ней для Добролюбова различима только разлагающаяся обломовщина, а рядом с ней Штольц да Ольга, которым критик отказывает в праве называться положительными героями.

Таким образом, такая трактовка «Обломова» показывает, что Добролюбов был убежден: будущее уже существует, но скрыто в ужасной реальности. Задача «реального критика» – распознать признаки грядущего и рассказать о них прогрессивной читающей публике. «Реальный критик» – это диагност-социолог, едва ли не санитар, который должен в большом количестве больных и трупов найти признаки спада эпидемии и на этом основании заявить о скором оздоровлении популяции.

Из тех же противоречий соткана и другая хрестоматийная статья – «Темное царство» (Современник. 1859. № 7, 9), целиком посвященная социологическому разбору причин и последствий «самодурства» русского купечества. Материалом для анализа стали все написанные к тому моменту пьесы А. Н. Островского – от «Своих людей…» (1850) до «Воспитанницы» (1858). Здесь Добролюбов отводит много места объяснению метода «реальной критики» и выводов, к каким он должен привести читателей.

Именно в этой статье появилось знаменитое признание Добролюбова, что он исследует не то, что хотел сказать автор, а то, что сказалось. Такая установка роднит метод критика с современными принципами анализа культуры, разработанными американскими и британскими учеными во второй половине XX века и позволяющими рассматривать произведения («культурные продукты») любого качества как равно принадлежащие сфере повседневной культуры.

В этой же статье Добролюбов вводит понятие «натуры» автора или героя – здоровых природных инстинктов, обеспечивающих интуитивный прорыв к правильному постижению феноменов действительности. Добролюбов видел достоинство автора в первую очередь в «силе непосредственного чувства», то есть в способности воспроизводить жизнь объективно и полно. Если Чернышевский считал, что славянофильские пьесы Островского («Не в свои сани не садись», «Бедность не порок») слабы, потому что ложна сама идея, лежащая в их основе, то Добролюбов полагал, что «сила непосредственного художнического чувства не могла и тут оставить автора, и потому частные положения и отдельные характеры отличаются неподдельной истиною». А поэтому даже в этих пьесах, независимо от воли Островского, читатель должен расслышать приговор миру самодуров, который отживает свой век. Важно отметить, что в доцензурной версии статьи место слов «самодур» и «самодурный» занимали «деспот» и «деспотизм», имеющие более осязаемые политические коннотации^{274}.

Почему же Добролюбов обусловливает правдивость воспроизведения жизни не столько идеологией писателя, сколько его «натурой» – живым чутьем? Понятие «натуры» у Добролюбова отсылает к антропологической философии Фейербаха, которого он, как мы помним, читал в 1855–1856 годах; возможно также посредничество Герцена и Чернышевского^{275}. Согласно антропологической философии немецкого мыслителя, изложенной в его «Сущности христианства», в человеческом индивидууме доминирует не культура и религия, а изначальная его природа – натура, естество, тело, – которой присущи несколько свойств: разумность, трудолюбие, социальность, стремление к счастью, выгоде (эгоизм) и свободе. Законы неразумно устроенного общества и испорченная среда искажают природные задатки человека, деформируя личность. Если исправить общество, исправится и человек. Таким образом, человеческая личность двойственна: природное дополняется общественным; второе на протяжении всей истории человечества воздействовало на первое негативно.

_{Рукопись статьи Добролюбова «Темное царство». 1859 г. OP PHБ}

Именно поэтому, развивает идеи предшественников Добролюбов, в творчестве каждого писателя следует в первую очередь смотреть на «натуру», непосредственное чувство, не подчиняющееся законам среды и определяющее степень его дарования. Критика должна заниматься не идеологией автора – она вторична, – а созданными им художественными образами, в которых выражается миросозерцание художника (это понятие Добролюбов без объяснений почерпнул, скорее всего, из статей либо раннего Белинского, либо своего оппонента Аполлона Григорьева).

Осуществив своеобразную «натурализацию идеала», Добролюбов снял часть противоречий, но не избавился от них полностью. Он по-прежнему был готов искать идеал даже там, где его никто из критиков никогда не находил. Характерный случай – интерпретация пьесы Островского «Не в свои сани не садись» (1853), которую традиционно считают отражением увлечения драматурга русофильской идеологией молодой редакции журнала «Москвитянин», где она и была опубликована. В этой комедии благородный купец Русаков, носитель традиционных патриархальных начал, успевает спасти дочь Дуню, увлекшуюся западнически настроенным аферистом Вихоревым и сбежавшую с этим новым Хлестаковым – впрочем, только до ближайшей станции, где жених бросает девушку, узнав, что отец не даст ни копейки приданого. Вместо того чтобы видеть в пьесе прославление коренных русских здоровых начал, Добролюбов выворачивает смысл наизнанку и предлагает читателю рассматривать Русакова как «кроткого самодура», а сюжет пьесы как свидетельство кризиса самодурства, при котором подрастающее купеческое поколение не застраховано от ложных поступков, потому что в нем не воспитали критического мышления и свободы выбора. Такая интерпретация идет вразрез и с тем, что говорит текст, и с тем, что известно о тогдашнем миропонимании Островского. Этот факт идеально подтверждает заявленный в статье «Темное царство» принцип: не важно, каких теорий придерживается автор; критик всегда найдет в его произведении доказательства своей концепции или навяжет тексту свой смысл^{276}.