Текст книги "Венедикт Ерофеев: Человек нездешний"

Автор книги: Александр Сенкевич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 55 страниц) [доступный отрывок для чтения: 20 страниц]

Глава пятая
СОЛОМИНКА ДЛЯ УТОПАЮЩЕГО

Говоря о Венедикте Ерофееве, нельзя не обратить внимания на его любовь к классической музыке, о чём вспоминают многие его друзья и знакомые. Казалось, он родился с оркестром в голове.

«Музыкальный талант, – сказал Гёте, – проявляется гак рано, потому что музыка – это нечто врождённое, внутреннее, ей не надо ни питания извне, ни опыта, почерпнутого из жизни. Но всё равно явление, подобно Моцарту, навеки пребудет чудом, и ничего тут объяснить нельзя. Да и как, спрашивается, мог бы Всевышний повсеместно творить свои чудеса, не будь у него для этой цели необыкновенных индивидуумов, которым мы только дивимся, не понимая: и откуда же такое взялось»¹.

Иосиф Бродский считал музыку лучшим учителем композиции. Говоря о ней, он подчёркивал, что она научает писателя композиционным приёмам, но, «разумеется не впрямую, её нельзя копировать». По мысли поэта, «в музыке так важно, что за чем следует и как всё это меняется»².

Владимир Муравьёв убедительно и ясно выразил органичную связь прозы Венедикта Ерофеева с музыкой: «Он действительно был человеком литературы, слова. Рождённым словом, существующим со словесностью. При этом словесность рассматривалась как некая ипостась музыки. У него было обострённое ощущение мелодически-смысловой стороны слова, интерес к внутренней форме слова, если угодно. Для него вообще необыкновенно важна была музыка, он совершенно жил в её стихии, он знал, понимал и умел её слушать. Он воспринимал именно звучание. То же для него и звучащее слово. Смысл как словесная мелодия ему особенно был близок. Ещё будут писать о мелодических структурах “Петушков” и “розановской” прозы»³.

Наталья Шмелькова подтверждает особую приязнь Венедикта Ерофеева к музыке Сибелиуса: «Одним из любимых композиторов был Сибелиус. Особенно часто он слушал его музыку в последнее время, говоря, что неотвязно-постоянно снится ему Кольский полуостров. Помню, как за день до второй операции он непрерывно заводил Четвёртую симфонию композитора. Сказал: “Послушаю мою Родину”...»⁴

Музыка финского композитора Яна Сибелиуса[74]74
  1865—1957.


[Закрыть] вызывала в памяти Венедикта Ерофеева картины природы его родного Кольского полуострова: скалистые холмы с деревцами на них, озёра, северное сияние и шуршание ветра. Он любил в музыке Сибелиуса всё, им сочинённое: его симфонические поэмы и сюиты, его хоровую музыку.

К музыке австрийского композитора Антона Брукнера[75]75
  1824—1896.


[Закрыть] Венедикт Ерофеев был также неравнодушен. Вероятно, из-за её глубокой религиозности. В его творчестве симфонии занимают господствующее место. Их часто сравнивают с готическими соборами, настолько они монументальны, возвышенны и торжественны по тону⁵.

Творчество ещё одного композитора, на этот раз из Богемии, оказывало на Венедикта Ерофеева сильнейшее воздействие – симфонии Густава Малера[76]76
  1860—1911.


[Закрыть]. В них сталкиваются бурлящие потоки бунтующего духа. В этой музыке существовали темы и мотивы, уже знакомые Венедикту Ерофееву по его личному опыту. Он словно прослушивал в этой музыке свою жизнь. Она была выражена композитором в свободном и неожиданном чередовании разных эмоций: от горестных вспышек отчаяния, которые на какие-то мгновения гасились и умиротворялись чувством сопричастности природе, до трагической отрешённости от всего, казавшегося только что родным и близким.

Владимира Муравьёва поддержал Александр Михайлович Леонтович[77]77
  1928—2016.


[Закрыть], физик и любитель классической музыки, приятель и собеседник Венедикта Ерофеева. Он подтверждал его увлечённость музыкой определённых композиторов: «Мы познакомились в дачном посёлке Абрамцево, Веня жил у Делоне, крупного математика, члена-корреспондента. Потом Борис Николаевич умер, и следующие хозяева выгнали Ерофеева, потом он жил у Грабарей. А Грабари – наши соседи, и когда Веня увидел, что у меня не только дома, но и на даче огромная коллекция пластинок, то стал приходить слушать музыку, а кроме того, брал у меня пластинки. Таким образом я мог воочию убедиться, какие у него вкусы. Скажем, часто он брал Шуберта, очень любил Брукнера. На мой взгляд, Брукнер – один из самых великих композиторов, он отражает то, что отразил Достоевский в литературе, – чудовищную внутреннюю противоречивость – но это мало кто чувствует. Мы однажды с Веней вместе слушали его Четвёртую симфонию. Но у него были неординарные вкусы, например, он очень прохладно относился к Моцарту. <...> Он был очень сдержан. Но я же видел, как он реагировал на хорошую музыку. Если человек по-настоящему слушает музыку, то она его прошибает. Веня очень волновался. Сжимался весь и сидел в напряжении. Настоящее слушание ведь требует нервов. Он очень любил Сибелиуса, что меня тоже очень поразило. Немногие знают, что Сибелиус – действительно гениальный композитор. Но, правда, не всегда вкус Ерофеева меня удовлетворял. Например, Высоцкого я резко не люблю. А он его отстаивал. Правда, Веня никак это не аргументировал, он вообще никогда не спорил, если с ним не соглашались, – он просто замолкал. Самое тяжёлое в общении с Ерофеевым для меня, как учёного, была невозможность ничего обсуждать. Если его пытались вытянуть на спор, было только хуже: он замыкался, и тогда его уже никуда нельзя было сдвинуть – он отключался. Мне кажется, в нём вообще не было стремления к анализу»⁶.

Кто такой Делоне, упомянутый Александром Леонтовичем? Борис Николаевич Делоне[78]78
  1890—1980.


[Закрыть], крупный математик, член-корреспондент АН СССР, был дедом поэта и правозащитника Вадима Николаевича Делоне[79]79
  1947—1983.


[Закрыть], одного из семи человек, вышедших в 1968 году на символическую демонстрацию на Красной площади против вторжения советских войск в Чехословакию. Венедикт Ерофеев уважал Вадима Делоне за его порядочность и выделял среди других диссидентов. Писатель жил на даче № 41 Бориса Николаевича Делоне в посёлке академиков Абрамцево с лета 1975 года вплоть до смерти 17 июля 1980 года её арендатора. Борис Николаевич относился к Венедикту Ерофееву с большой симпатией. Ему импонировали его открытость и откровенность. Он и сам относился к людям подобного, уже исчезающего психологического типа.

После смерти Бориса Николаевича Венедикт Ерофеев несколько месяцев провёл на даче Александра Епифанова, внука известного художника и реставратора, академика АН СССР Игоря Эммануиловича Грабаря[80]80
  1871—1960.


[Закрыть], а затем оттуда съехал, переселившись в дом бывшего первого управляющего посёлком академиков В. А. Исаева. Дом этот отапливался, и в нём можно было жить зимой. Но, повздорив с женой хозяина дома, Венедикт Ерофеев надолго там также не задержался. И летом со своей второй женой Галиной Носовой он снял дачу в генеральском посёлке, находившемся неподалёку. А «потом они совсем уехали, когда поняли, что никакого постоянного пристанища они там не найдут» – так объяснил сложившуюся ситуацию знакомый Венедикта Ерофеева Сергей Григорьевич Толстов (литературный псевдоним Рокотов), писатель, сценарист и внук известного историка, этнографа, археолога, члена-корреспондента Сергея Павловича Толстова[81]81
  1907—1976.


[Закрыть]. Вместе с тем, как он утверждает, в Абрамцеве «они периодически появлялись». Предсмертным пристанищем для Венедикта Ерофеева стала дача Толстовых, где он отметил свой последний Новый год.

Сергей Толстов вспоминает: «Когда Ерофеев уже был тяжело болен в 1989 году, я предложил ему пожить у меня на даче зимой. В доме было газовое отопление, они ещё дровами запаслись. Здесь они прожили с октября 1989-го до конца марта 1990-го. Я приезжал сюда редко. Он уехал отсюда в Москву и через несколько недель лёг на Каширку. У него уже были метастазы. До этого он перенёс уже две операции – в 1985 и в 1988 годах. Дар речи он потерял, говорил в аппарат. <...> Последний раз на Каширку он лёг почти сразу после возвращения из Абрамцева, буквально через несколько дней»⁷.

Приведу для подтверждения того, насколько была важна музыка для душевного состояния Венедикта Ерофеева, его запись в дневнике: «Если бы я вдруг узнал откуда-нибудь с достоверностью, что во всю жизнь больше не услышу... Шуберта или Малера, это было бы труднее пережить, чем, скажем, смерть матери»⁸.

Венедикт Ерофеев в письме старшей сестре Тамаре Тушиной так объясняет свою любовь к музыке: «...как говаривал Демокрит[82]82
  Около 460 до н. э. – 370 до н. э.


[Закрыть], “быть восприимчивым к музыке – свойство стыдливых”, а я стыдлив»⁹.

Александр Леонтович, высказываясь по поводу музыки в поэме «Москва – Петушки», заглянул в суть его манеры письма. Ведь далеко не все литературоведы, особенно с докторскими степенями, пришли в восторг от «плебейской», шпанистской прозы Венедикта Ерофеева. Вот что он сказал: «Я пробовал исследовать упоминание музыки в “Москве – Петушки”. Я вообще считаю, что “Москва – Петушки” – это экскурс во всю культуру человечества, особенно в русскую. И музыка как элемент культуры здесь тоже участвует. Мне кажется, что ассоциации, которые возникают, когда Ерофеев упоминает музыку, играют очень большую роль в поэме, но поскольку музыка – это второй язык, который мало кто знает, то многое нужно пояснять. (С Мусоргским, например, ассоциируется сам Веня.)»¹⁰.

Пётр Вайль, словно ссылаясь на Александра Леонтовича, продолжил его размышления о музыкальных пристрастиях Венедикта Ерофеева: «Любимцы – Шостакович, Брукнер, Сибелиус – художники с ярко выраженным романтическим пафосом, в их музыке кипят сильные эмоции. А вот “игровой” Моцарт странным образом не откликался в открыто игровом Ерофееве. Не исключено, что на уровне абстрактного звука он позволял себе те чувства, которые не желал артикулировать в словах»¹¹.

Самое забавное, что Пётр Вайль, и не только он один, чутко улавливая социально-политическую подоплёку творчества Венедикта Ерофеева, часто не знал, что сказать по существу, когда речь заходила о более тонких материях в сочинениях писателя. Не отсюда ли у него появляются скоропалительные и немотивированные выводы? Иногда ради красного словца его заносило в риторику, напоминающую ругань. Так и здесь, в чём убедится читатель, он непостижимым образом словно взмывает вверх и смотрит на Венедикта Ерофеева с небес строгим и осуждающим оком Бога Отца Саваофа: «Есть ощущение, что этот забубённый алкаш сознательно и рационалистически воспитывал себя. И безразличие к окружающим, даже к беззаветно преданным ему апостолам, нивелировка этического градуса работали на обострение эстетических переживаний. А тонкости Ерофеев достиг тут невероятной. Плебейский аристократизм – возможен такой оксюморон? Восторг высшего эстетства – ставить пластинку, чтобы под излюбленный аккорд симфонии падать с грохотом с печи. Такому позавидовал бы Оскар Уайльд, жаль, у англичан камины: свалишься, так не “с”, а “в”. Не прозрениями, а знаками культуры усеяны его богоискательство и сам приход к католицизму. Строить гипотезы на столь интимный счёт – занятие сомнительное, можно лишь отметить высокую степень книжных поисков. Это свидетельство и декадентского состояния российской культуры, и трезвого, аналитического склада ума конкретного Венедикта Ерофеева»¹².

Сколько людей, столько и мнений. Александр Леонтович сетовал, что у Венедикта Ерофеева не было стремления к анализу, а Пётр Вайль упрекает его в книжности создаваемых текстов и аналитическом складе ума. Кто же из них прав? Рассудить их возможно, только повернувшись лицом к Востоку, чего мы не привыкли делать. Но глупо веками стоять задом (или спиной) к восходящему солнцу. Вскоре на страницах этой книги такой поворот в сторону Востока произойдёт и многое в творчестве Венедикта Ерофеева объяснится само собой. Об одной особенности восточной методологии я всё-таки скажу сейчас. В том мире, который открывается внутреннему сознанию буддиста или даоса, между точками зрения Александра Леонтовича и Петра Вайля на Ерофеева нет никакого противоречия. Ведь то, о чём они рассуждают, относится к сознанию повседневному, а не к медитативному. И потому-то их суждения не имеют принципиального значения для постижения самой сути явления.

Сделав небольшое отступление в мир восточной философии, продолжу разговор о музыке.

Музыка на короткое время выдёргивала Венедикта Ерофеева из хаоса современного мира. Ирония выполняла ту же роль в его жизни и творчестве. С одной стороны, она была реакцией на хаотичную жизнь, которую он вёл, а с другой – попыткой снизить страх перед рушащимся на его глазах миром и заключить этот существующий и несущий гибель хаос в рамки более или менее упорядоченного бытия. Фридрих Шлегель[83]83
  1772—1829.


[Закрыть], философ, поэт и писатель, обозначал иронию как «ясное осознание хаоса»¹³.

Музыка входит в жизнь каждого человека чуть ли не с пелёнок. Особенно при тех средствах массовых коммуникаций, которые используются людьми сегодня. Трудно представить себе человечество без музыки. Звуковая природа мира отражена в ней – в обрядах, песнях, танцах, жертвоприношениях. Известный немецкий музыковед Хариус Шнайдер[84]84
  1903—1982.


[Закрыть] обращался к мудрости Древнего Китая – даосизму, чтобы глубже понять первоначальную роль музыки: «Первым воспринимаемым проявлением созидания является звук, который в силу традиций исходит из дао (в процессе изменения и становления всех вещей на основе даосизма), из первоначальной бездны, из пещеры, из singing ground (звукового фона), из сверкающего солнца, из открытого рта божества, из музыкального инструмента, символизирующего Создателя»¹⁴.

Понятие дао {путь) находится в основе концепции даосизма, основоположником которого по традиции считается Лао-цзы, живший в VI—V веках до н. э.

Из предисловия к книге «Дао. Гармония мира»: «Всё, что существует, произошло от дао, чтобы затем, совершив круговорот, снова в него вернуться. Дао не только первопричина, но и конечная цель и завершение бытия. Дао недоступно чувственному восприятию, его нельзя выразить, или, по словам Лао-цзы, “знающий не говорит, говорящий не знает...”. Однако задача человека – познать дао, живя в единстве с природой, не нарушая “гармонии мира”. Это возможно, если придерживаться принципа недеяния и сохранять в себе чистоту ребёнка, говорит Лао-цзы, имя которого можно перевести не только как “Старый мудрец”, но и как “Старый ребёнок”»¹⁵.

Венедикт Ерофеев в «Записных книжках 1967 года» пересказал даосскую легенду, приводимую Джеромом Дейвидом Сэлинджером[85]85
  1919—2010.


[Закрыть]: «Князь Му, повелитель Цинь, искал человека, которому можно было поручить покупку несравненного скакуна. И такого человека ему порекомендовали: Чу Фан-Као. И послан был Чу Фан-Као на поиски коня. И три месяца он искал, и нашёл. И доложил, что лошадь найдена. “Она теперь в Шахью”, – сказал он. “А какая это лошадь?” – спросил князь. “Гнедая кобыла”, – был ответ. Но когда послали за лошадью, оказалось, что это чёрный, как ворон, жеребец. Князь Му негодовал: он не умеет даже назвать масть, – что же он понимает в лошадях? Но привели коня – и оказалось, что он поистине не имеет себе равных. И придворный мудрец По Ло сказал князю Му: “Я не осмелюсь сравнить себя с Чу Фан-Као. Ибо он проникает в строение духа. Постигая сущность, он забывает несущественные черты; прозревая внутренние достоинства, он теряет представление о внешнем. Он умеет видеть то, что нужно видеть, и не замечает ненужного. Он смотрит туда, куда следует смотреть, и пренебрегает тем, на что смотреть не стоит. Мудрость Као столь велика, что он мог судить и о более важных вещах, чем достоинства лошадей”»¹⁶.

Венедикту Ерофееву удавалось наступающий на него внешний хаос бытия нейтрализовать гармонией внутри себя. В этом ему содействовала музыка. В сущности, чем чаще он её слушал, тем больше оказывался защищённым от всякого рода искушений. Появившееся от страха быть раздавленным жизненными обстоятельствами его обожание музыки стало постоянным и прочным. Теперь было трудно сказать, от чего он больше зависит – от алкоголя или от музыки. Как и невозможно было предвидеть, кто из них одержит над ним победу. Своё отношение к особой роли музыки в его внутреннем мире он высказал в дневниковой записи: «Я последнее время занят исключительно прослушиванием и продумыванием музыки. Это не обогащает интеллекта и не прибавляет никаких позитивных знаний. Но, возвышая, затемняет “ум и сердце”, делая их непроницаемыми ни снаружи, ни изнутри»¹⁷.

Сознание Венедикта Ерофеева было насыщено даосскими размышлениями. Благодаря им жизнь, которую он вёл, наделялась смыслом, а его художественный дар обретал перспективу.

Проза Венедикта Ерофеева с её глубинным содержанием, с её особой композицией, выстроенной на попеременной смене нарастающих и ниспадающих ритмов, с её водоворотом причудливых образов, с её контрапунктами, настойчивыми лейтмотивами и неожиданными стилистическими эффектами безусловно соответствует музыкальным канонам.

Насколько была важна для Венедикта Ерофеева музыка, говорит запись в одном из его блокнотов, датируемая 1972 годом: «Музыка – средство от немоты. Может быть, вся наша немота от неумелости писать музыку»¹⁸. Он также записал себе на память последнее предложение в статье Николая Васильевича Гоголя[86]86
  1809—1852.


[Закрыть] «Скульптура, живопись и музыка». Эта статья – моление Богу: «Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?»¹⁹

Напомню читателю предыдущие гоголевские строки. Они важны для установления важного и неоспоримого для Венедикта Ерофеева факта: искусство имеет непосредственное отношение к укреплению в человеке нравственного чувства. Оно появилось как средство, облагораживающее и возвышающее человека: «О, не оставляй нас. Божество наше! Великий зиждитель мира поверг нас в немеющее безмолвие своею глубокой мудростью: дикому, ещё не развернувшемуся человеку он уже вдвинул мысль о зодчестве. <...> Древнему, ясному, чувственному миру послал он прекрасную скульптуру, принёсшую чистую, стыдливую красоту, – и весь древний мир обратился в фимиам красоте. Эстетическое чувство красоты слило его в одну гармонию и удержало от грубых наслаждений. Векам неспокойным и тёмным, где часто сила и неправда торжествовали, где демон суеверия и нетерпимости изгонял всё радужное в жизни, дал он вдохновенную живопись, показавшую миру неземные явления, небесные наслаждения угодников. Но в наш юный и дряхлый век ниспослал он могущественную музыку – стремительно обращать нас к Нему»²⁰.

По свидетельству вдовы писателя Галины Ерофеевой (Носовой), Венедикт Васильевич «музыку не просто любил, а обнимал, поглощал»²¹. Подчеркну особо: музыка возвращала ему ушедшее время молодости, когда он был полон сил и надежд.

Перенеся психологически точное наблюдение Георгия Адамовича[87]87
  Георгий Викторович Адамович (1892—1972) – поэт, литературный критик и переводчик.


[Закрыть] с судьбы поэта-эмигранта Бориса Поплавского на Венедикта Ерофеева, можно сказать, что им созданное «остаётся свидетельством веры в одно только музыкальное начало творчества, или как завещание человека, для которого музыка была соломинкой утопающего»²².

К этой мысли непосредственно восходит убеждение Венедикта Ерофеева о крепких нервах и неуязвимости композиторов: «Ни один композитор не покончил с собой и не умер насильственной смертью»²³. Что на это скажешь? Остаётся только этим людям позавидовать.

Я обнаружил в писателе Венедикте Ерофееве черты личности молодого человека из первой половины XIX века. Глядя на него, вспоминаются строки Александра Пушкина из поэмы «Евгений Онегин»:

 
Мы все учились понемногу
Чему-нибудь и как-нибудь.
Так воспитаньем, слава богу,
У нас немудрено блеснуть²⁴.
 

Но даже при огромном уважении к Венедикту Ерофееву я никоим образом не соотношу его с кем-то из писателей того времени. Орхидеи не растут на капустном поле. У меня хватает здравого смысла не ставить его рядом с гением, о котором поэт Аполлон Григорьев сказал, что он – наше всё. Вместе с тем именно Александр Пушкин всесторонне описал в поэзии и прозе тот тип личности, к которому в какой-то степени принадлежит автор поэмы «Москва – Петушки». Перед нами глубоко верующий человек, но отнюдь не фанатик. Это философ, свободный в мыслях и поступках, в меру образованный, отдающий должное Гомеру и Платону, с понятиями чести и достоинства, книгочей, но не ограничивающий свои читательские интересы только классической литературой. А вот без классической музыки чувствующий себя потерянным. Совсем уж ему тогда становится пакостно и одиноко.

Венедикт Ерофеев в движениях был пластичен. В пространстве двигался легко и красиво – умел обращать на себя внимание. С возрастом становился ветреником. Искал и находил эмоциональную разрядку в общении с кокетливыми и смазливыми девицами. Нередко переходил черту дозволенного. И одновременно Венедикт Ерофеев производил впечатление мужа, чтившего святость домашнего очага. По крайней мере никому со стороны не позволял усомниться в порядочности его самого и его возлюбленных.

Вот и блистал Венедикт Ерофеев начиная с конца 1970-х годов в кругу своих многочисленных поклонниц и почитателей. А что было до того времени, лучше не вспоминать. В общем, пришлось ему в жизни несладко. Ведь он, как заметила литературовед и критик Татьяна Касаткина, «в отличие от тайного советника Иоганна фон Гёте, не заставлял своих героев совершать опасные для жизни поступки за себя, он сам совершал их за всех своих героев»²⁵. Но знал Венедикт Ерофеев, и никто не переубедил бы его в том: всё в конце концов заканчивается. В худшую или лучшую сторону – уже не столь важно. Как он записал в блокноте: «Ничто не вечно, кроме позора»²⁶.

Позор как раз ему не грозил. Не из-за того, что он был безупречен во всех отношениях, а потому, что зло не путал с добром. Чётко видел и то и другое. Себе никогда не изменял и в людях приспособленчество презирал. Венедикт Ерофеев даже ради того, чтобы увидеть небо в алмазах, не стал бы кривить душой. Музыка, постоянно в нём звучащая, не позволила бы. Если такое искушение в нём и появилось бы, он знал, как ему поступать. Сказал об этом откровенно в поэме «Москва – Петушки»: «Я, например, изменил себе, своим убеждениям: вернее, я стал подозревать себя в измене самому себе и своим убеждениям; я себе нашептал про себя – о, такое нашептал! – и вот я, возлюбивший себя за муки, как самого себя, – я принялся себя душить. Схватил себя за горло и душу»²⁷.

Сегодня на такой максимализм мало кто решится. А надо бы!..

От души радуюсь, когда люди высказывают свои мысли прямо и смело, без всяких оговорок. Например, как это сделал Александр Генис: «После провала путча 91-го года, ознаменовавшего конец советского режима, возникла насущная необходимость понять, кто из писателей сумел пережить падение прежней власти. Дело в том, что в те эйфорические времена в одночасье пала грандиозная литературная система, которая либо украшала, либо уродовала, но, главное, питала нашу общественную жизнь на протяжении нескольких поколений. Крах коммунизма и отмена цензуры упразднили ту самую словесность, с которой эта же цензура так яростно боролась. В пропасть рухнула целая литература. И дело тут не в отдельных именах и названиях, а в самой мировоззренческой системе, без которой она не могла функционировать»²⁸.

На это поразительное событие обратили внимание многие отечественные литературоведы и критики. В их числе была и Елена Смирнова. Известная исследовательница творчества Гоголя и автор необыкновенно талантливой и проницательной статьи «Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа». Эта статья была опубликована в третьем номере за 1990 год историко-литературного журнала «Русская литература». Она начинается с подтверждения скоропостижной смерти той литературной продукции, которая считалась вечной:

«Знакомство с поэмой Венедикта Ерофеева “Москва – Петушки” состоялось у меня тогда, когда само понятие “современная художественная проза” уже готово было превратиться в нонсенс. Отсюда должно быть понятно то отрадное чувство, которое она вызвала:

 
Не бездарна та природа,
Не погиб ещё тот край...»²⁹
 

Елена Смирнова обрывает на этих строках цитирование стихотворения Николая Алексеевича Некрасова[88]88
  1821—1877.


[Закрыть] «Школьник», резонно полагая, что читателям журнала (филологам по профессии) оно хорошо известно. Но именно последующие строки объясняют, что она хотела сказать. Я это сделаю за неё:

 
Что выводит из народа
Столько славных, то и знай —
Столько добрых, благородных,
Сильных, любящих душой,
Посреди тупых холодных
И напыщенных собой³⁰.
 

Продолжу выписки из статьи Елены Смирновой: «...существуя в русской литературе реально, Ерофеев долгие годы в ней как бы не существовал (национальный феномен, описанный ещё Тыняновым). Наконец живая жизнь пробилась сквозь железобетон: писатель признан, его печатают, ставят на сцене, у него берут интервью, о нём выходят статьи. Счастливый конец, казалось бы, венчает дело. Но до слуха доходят то там, то тут раздающиеся возгласы: “Не могу читать”, “Противно” и в том же роде. Причём подобное приходится слышать от лиц с высшим филологическим образованием, да ещё, как говорится, остепенённых. Разумеется, на все вкусы не угодишь. Кому-то может и не понравиться. Но кажется, что этого простого объяснения здесь недостаточно: настораживают некоторые нотки в голосах самих увенчивающих. Почему, например, сюжет “Петушков” излагается ими в однозначно бытовом плане (герой уснул в поезде, не вышел на своей станции и нечаянно вернулся в Москву)? Почему произведение Ерофеева упорно именуют “повестью”. Как тут не вспомнить историю полуторастолетней давности – реакцию публики на “Мёртвые души”. Гоголю также никак не могли простить “сальности”, как тогда на французский лад выражались, его произведения. И так же, как и сейчас, не вникнув в суть дела, многие читатели (и критики в том числе) покатывались тогда от смеха над словом “поэма”, которое писатель поместил в центр своей обложки, да ещё выделил самыми крупными буквами»³¹.

Приведу ещё одно существенное наблюдение Елены Смирновой по поводу связи поэмы «Москва – Петушки» с действительностью тех лет. Она к месту и очень кстати вспоминает статью Николая Гоголя «В чём же наконец существо русской поэзии...»: «...он утверждал, что в душе русского человека нераздельно существуют два свойства: “уменье пред чем-нибудь истинно возблаговеть” и уменье “над чем-нибудь истинно посмеяться”. В “Мёртвых душах” оба эти свойства выявлены с огромной мощью и взаимно уравновешены. В годы же, к которым относится создание ерофеевской поэмы, государство стремилось культивировать только первое из названных свойств. Однако чем с большей силой природу русского человека (употреблю гоголевский термин) выталкивали в дверь, тем энергичней она устремлялась в окно. Насильственно вытесняемое стремление “истинно посмеяться” обратилось в первую очередь на то, перед чем было велено благоговеть. Ерофеев сделал это с непревзойдённым блеском и с безоглядностью человека, для которого истина дороже не только какого-то там Платона, но и членства в ССП. Всю напыщенную ложь, буйно процветавшую в то время в обществе, писатель приговорил к высшей мере осмеяния и употребил для этого оружие, которое завещал нашей литературе Гоголь, – метко сказанное русское слово»³².

Вернусь к произошедшему казусу исчезновения того, что ещё вчера читалось и обсуждалось, а уже сегодня вовсе не замечалось. Никто такого поворота событий не ожидал. Создавшаяся ситуация напоминала сюжет повести Николая Гоголя «Нос». Только вместо носа в надлежащем и видном месте не оказалось не что-то единичное и мелкое, а отсутствовала советская литература – огромная по количеству произведений и разнообразная по их художественному совершенству.

Тут я приведу запись Венедикта Ерофеева в одном из его блокнотов: «А вот Михаил Евграфович (Салтыков-Щедрин[89]89
  1826—1889.


[Закрыть]. – А. С.) говорил, что если хоть на минуту замолчит литература, то это будет равносильно смерти народа»³³.

До такой катастрофы, слава богу, дело не дошло. Всё оказалось не так уж безнадёжно. После некоторого замешательства появилась надежда, а вместе с ней при внимательном и широком взгляде на природу вещей нашлось, ко всеобщей радости, как и в повести Николая Гоголя, пропавшее искомое, о чём оповестил читателей тот же проницательный критик Александр Генис: «Дело в том, что Ерофеев родился, жил и умер в другую – советскую – эпоху. Но он – один из очень и очень немногих русских писателей – в ней не остался. Немногочисленным страницам его сочинений удалось пересечь исторический рубеж, разделяющий две России»³⁴.

Сколько ещё таких находок ожидает нас впереди. Ведь многое из того, что писалось в 1960-е и 1970-е годы и не издавалось на родине, помаленьку выходит из печати с конца 1980-х годов.

Среди таких значительных и важных для России книг самая заметная – исследование «Архипелаг ГУЛаг» Александра Солженицына. Отрывок из второго тома этой книги я процитирую. Он имеет непосредственное отношение к жизни и творчеству писателя Венедикта Ерофеева, к той среде, из которой он вышел и с которой постоянно соприкасался. Не суть важно, что у Солженицына речь идёт не о мужчинах, а о женщинах: «Они были – немы. Немее всех остальных. Рыбы – их образ. Рыбы, символ древних христиан. И христиане же – их главный отряд. Корявые, малограмотные, не умеющие сказать речь с трибуны, ни составить подпольного воззвания (да им по вере это и не нужно), они шли в лагеря на мучения и смерть – только чтоб не отказаться от веры! Они хорошо знали, за что сидят, и были неколебимы в своих убеждениях! Они единственные, может быть, к кому совсем не пристала лагерная философия и даже язык. <...> И женщин среди них – особенно много. Говорит Дао: когда рушится вера – тогда-то и есть подлинно-верующие. За просвещённым зубоскальством над православными батюшками, мяуканьем комсомольцев в пасхальную ночь и свистом блатных на пересылках, – мы проглядели, что у грешной православной церкви выросли всё-таки дочери, достойные первых веков христианства – сёстры тех, кого бросали на арены ко львам»³⁵.

Игорь Авдиев, культуролог, друг Ерофеева, вспоминал те годы: «Некто увидел Венедикта Ерофеева с лицом “землистым” в середине семидесятых. Кто же был румян в эти годы? В это время уехали (всех выгнали) и Андрей Синявский[90]90
  Андрей Донатович Синявский; 1925—1997. Литературный псевдоним Абрам Терц.


[Закрыть], и Владимир Максимов[91]91
  Владимир Емельянович Максимов, настоящее имя Лев Алексеевич Самсонов; 1930—1995.


[Закрыть], и Вадим Делоне... А художники, выдержавшие такие бои с неумолимой, власть имущей пошлостью! Все приходили в Камергерский переулок попрощаться с Венедиктом: расставание “может быть, навеки” всех тогда делало родными. Кто уезжал, не имел иллюзий вернуться на родину, кто оставался с родиной, не имел никаких иллюзий. В середине семидесятых Венедикт прочёл “Архипелаг ГУЛаг” Солженицына и года на два опустил шторы и погрузил комнату в сумрак. Выходил погулять по переулкам ночью. Как было сохранить “цвет лица” в России середины семидесятых!»³⁶

В начале 1990-х годов некоторые критики уподобляли Венедикта Ерофеева Александру Солженицыну. Андрей Леонидович Зорин, литературовед, историк культуры, профессор Оксфордского университета, полагает, что это «сопоставление не такое дикое, как может показаться на первый взгляд»³⁷.