Текст книги "Маяковский"

Автор книги: Александр Михайлов

«БЫЛО ВСЯКОЕ...» (Леф)

Футуризм изживал себя как литературное течение. Маяковский это понимал. Поэт, из стихов которого, как верно подметила Марина Цветаева, был только один выход – «выход в действие», не мог ограничить себя формальной работой над словом. И он разваливал футуризм – это эфемерное эстетическое сооружение, – разваливал в щепки, наводя панику на друзей и соратников.

Переменился Маяковский и на эстраде. Не очень резко, но переменился. Грубый эпатаж, футуристические кульбиты, имевшие какое-то объяснение в молодости, стали уступать место желанию войти в контакт с публикой. Теперь на вечерах только в прямых стычках с противниками он иногда бывал груб. Искренним попыткам найти взаимопонимание еще противоречил рекламный нажим на публику – рецидив футуристических забав. С таким рекламным душком была вывешена афиша о чтении Маяковским поэмы «Про это». Луначарский пожурил Владимира Владимировича в письме к нему: «Мне кажется, – писал он, – ...перед прочтением такой великолепной вещи можно уже и не становиться на руки и не дрыгать ногами в воздухе. Эти маленькие гримасы, которые были милы, когда Вы были поэтическим младенцем, плохо идут к Вашему возмужалому и серьезному лицу».

Первые поездки за границу, интерес к советскому искусству, к советской литературе, который ощутил Маяковский на Западе, видимо, тоже подсказывали ему, что необходимо искать какую-то иную, более прочную идейную (а не только эстетическую) платформу и своему творчеству, и творчеству писателей, близких по духу. Нужна была какая-то организационная структура. Нэп обострил классовую борьбу в культурном строительстве. В этот период было открыто огромное количество частных издательств, в целом ряде изданий пропагандировались чуждые Советской власти идеи, причем борьба идеологий приобретала острый характер и в литературе, и в общественных науках.

Партией предпринимались попытки объединения писателей, близко стоящих к Советской власти. При одобрении В. И. Ленина был создан первый «толстый» журнал «Красная новь» (1921). Маяковский печатался в нем. Журнал популяризировал произведения писателей, стоящих на платформе Советской власти или сочувствующих ей. Однако на его базе не удалось, как это предполагалось, создать массовую писательскую организацию.

В июле 1922 года ЦК РКП (б) образовал «Комиссию по организации писателей и поэтов в самостоятельное общество». Комиссия приступила к выполнению своей задачи, решив создать «общество» на основе группы, объединившейся вокруг журнала «Красная новь», привлечь к нему старых писателей, примкнувших к революции (среди «примкнувших» назывался Горький), пролетарских писателей, футуристов, имажинистов, «Серапионовых братьев», группу колеблющихся. На пост председателя бюро нового общества предполагалось выдвинуть Николая Асеева.

Объединение должно было осуществиться при издательстве «Круг». В самом названии содержалась идея объединения. Предусматривались субсидии издательству для повышения гонорара и удешевления изданий, предоставление дома, в котором мог бы быть устроен клуб, общежитие и при котором мог бы быть организован фонд помощи писателям.

«Круг» вступил в успешную конкуренцию с частными издательствами и привлек к себе наиболее крупных писателей (Маяковский издал в нем три книги), но не смог, однако, выполнить задачу объединения, почва для него еще не созрела.

Ситуация подсказывала Маяковскому идею образования нового журнала, вокруг которого можно было бы собрать группу литераторов-единомышленников и утверждать те принципы современного искусства, которые он сформулировал в письме в Агитотдел ЦК с просьбой разрешить ему издание журнала Левого фронта искусств («Леф»). Принципы эти были изложены не в самом письме, а в программе журнала, приложенной к письму.

Идея журнала возникла не на пустом месте, не сама по себе. Дело в том, что 27 февраля 1922 года Оргбюро ЦК РКП (б), обсуждая вопрос о борьбе с мелкобуржуазной идеологией в литературно-издательской области, постановило «признать необходимым поддержку Госиздатом: а) группы пролетарских писателей, б) издательства «Серапионовы братья» (при условии неучастия их в таких реакционных изданиях, как «Журнал» и «Петербургский сборник»), в) группы Маяковского».

Официальная поддержка партии воодушевила Маяковского и тех, кто шел рядом с ним, вселила надежду на организационный успех предприятия.

Программа журнала была сформулирована следующим образом:

«а) ...Способствовать нахождению коммунистического пути для всех родов искусства; б) пересмотреть идеологию и практику так называемого левого искусства, отбросив от него индивидуалистические кривлянья и развивая его ценные коммунистические стороны; в) вести упорную агитацию среди производителей искусства за приятие коммунистического пути и идеологии; г) принимая самые революционные течения в области искусства, служить авангардом для искусства российского и мирового; д) знакомить российскую рабочую аудиторию с достижениями европейского искусства, но не в лице его канонизированных, официальных представителей, а в лице лит.-худ. молодежи, ныне отвергаемой европейской буржуазией, но представляющей из себя ростки новой пролетарской культуры; е) бороться всяческим образом с соглашателями в области искусства, подменивающими коммунистическую идеологию в области искусства старыми, затрепанными фразами об абсолютных ценностях и вечных красотах; ж) давать образцы литературных и художественных произведений не для услаждения эстетических вкусов, а для указания приемов создания действенных агитационных произведений; з) борьба с декадентством, с эстетическим мистицизмом, с самодовлеющим формализмом, с безразличным натурализмом за утверждение тенденциозного реализма, основанного на использовании технических приемов всех революционных художественных школ».

Лефовская программа в некоторых основополагающих пунктах перекликается с программой группы пролетарских писателей «Октябрь», трансформировавшейся в РАПП (Российскую ассоциацию пролетарских писателей), прежде всего тем, что она ориентирована на коммунистический путь для всех родов искусства, на борьбу с декадентством. Эта программа – заметный, даже весьма заметный шаг вперед от футуризма. Примечательно, что она, по крайней мере, ссылается на коммунистическую идеологию, ориентируется на нее, с этого ее изложение и начинается, а в сторону футуризма сделан осуждающий жест. В некоторых пунктах еще заметно старое недоверие к «абсолютным» художественным ценностям, но зато в последнем пункте объявлена война «самодовлеющему формализму» и «безразличному натурализму».

Теперь нетрудно установить, что программа Лефа в этом документе базировалась на творческом опыте Маяковского, что «тенденциозный реализм» – это, в его понимании, тот метод, который сближает искусство с жизнью, с идеологией, который придает искусству действенность. А в жертву действенности искусства Леф приносил все, тем более что вдохновение, по его программе, считалось отжившим атрибутом. Следуя этой доктрине, и Маяковский готов был наступить «на горло собственной песне».

Но песня рвалась на свободу.

Два месяца напряженнейшей и вдохновенной работы с конца декабря 1922 года по февраль 1923 года было посвящено поэме «Про это». Два месяца Маяковский находился в добровольном затворничестве в «комнатенке-лодочке» в Лубянском проезде, чтобы воплотить большой замысел – написать поэму о любви. «Громадную». В автобиографии («23-й год»): «Написал: «Про это». По личным мотивам об общем быте».

По личным мотивам.

Об общем быте.

О том, что на жарком огне сжигало сердце.

О том, что уродовало жизнь, искажало проявление естественных чувств, опошляло эти чувства. Об общем быте, который, как с горечью говорил поэт, «ни в чем не изменился... который является сейчас злейшим нашим врагом, делая из нас – мещан».

Признанием личных мотивов поэт дает право находить черты общности его с лирическим героем произведения. Художник Родченко, с согласия автора, оформил поэму фотомонтажами, чем еще более подчеркнул ее реальную основу. На обложке, например, дан фотографический портрет Л. Ю. Брик. В то же время, уже во вступительной главке, поэт указывает на всеобщность любовной темы, обозначая ее многоточием, рифмуя со словом «лбов», говорит о могуществе чувства, которому подвластен каждый человек, и о том, как оно пришло к нему, пришло как «тема» произведения, «заявилась гневная, приказала: – Подать дней удила!».

 
Эта тема день истемнила, в темень
колотись – велела – строчками лбов.
Имя
этой
теме:
. . . . . . !
 

Как ни «смирял» в себе Маяковский интимное, «становясь на горло собственной песне» во имя общего, социально-разумного (вспомним «Приказ N 2 армии искусств»: «Кому это интересно, что – «Ах, вот бедненький! Как он любил и каким он был несчастным...?»), «тема» (любовь) заставила писать о ней. Иначе говоря, «тема» пришла изнутри, опровергла ритористический принцип «смирения». Однако «личные мотивы» были подняты на высоту всеобщности. Появилась на свет поэма о любви.

Чтобы понять «личные мотивы» этого произведения, надо оглянуться назад. Отношения Маяковского с Лилей Юрьевной Брик складывались трудно с самого начала. Любовь поэта была ошеломляющей, бескомпромиссной, пугающей гиперболизмом страстей. Но, по свидетельству Л. Ю. Брик, она только через три года «могла с уверенностью сказать» О. М. Брику о том, что они с Маяковским любят друг друга.

Дальше идет объяснение, которое необходимо привести. Л. Брик пишет о том, что ее отношения с О. Бриком «перешли в чисто дружеские, и эта любовь не могла омрачить» их дружбу и дружбу Маяковского и Брика.

О дальнейшей жизни сказано: «Мы с Осей больше никогда не были близки физически, так что все сплетни о «треугольнике», «любви втроем» и т. д. – совершенно не похожи на то, что было. Я любила, люблю и буду любить Осю больше, чем брата, больше, чем мужа, больше, чем сына. Про такую любовь я не читала ни в каких стихах, ни в какой литературе». В последнем утверждении, вероятно, нет ничего удивительного. И еще: «Я не могла не любить Володю, если его так любил Ося» (курсив мой. – А. М.). Вряд ли тут что-либо надо объяснять, настолько все это действительно ни на что не похоже. Живя вместе уже после того, как прекратились близкие отношения с Маяковским и после его смерти, каждый из Бриков в то же время имел как бы вторую семью, а еще раньше Лиля Юрьевна пыталась распространить эти принципы в лефовском окружении.

Об этом рассказано в воспоминаниях Е. А. Лавинской. Они с мужем, скульптором Антоном Лавинским, входили в лефовский кружок и некоторое время близко общались с Бриками. «Нормальная семья, – пишет об атмосфере в лефовском кружке Лавинская, – расценивалась как некая мещанская ограниченность. Все это проводилось в жизнь Лилей Юрьевной и получало идеологическое подкрепление в теориях Осипа Максимовича».

Лиля Юрьевна в своем кругу позволяла себе высказываться о Маяковском иронически:

«Вы себе представляете, – говорила она, – Володя такой скучный, он даже устраивает сцены ревности».

«Какая разница между Володей и извозчиком? Один управляет лошадью, другой – рифмой».

А что касается его переживаний, то они, видимо, мало трогали Лилю Юрьевну, но она видела их «пользу»:

«Страдать Володе полезно, он помучается и напишет хорошие стихи».

И то, что в нем кричало от боли, непонимания, от его чистоты, пришедшей в столкновение с изувеченным уродливой моралью бытом («Про это»), Лиля Юрьевна холодно расценивала как освобождение от «предрассудков», преодоление их.

Поэма «Про это» появилась тогда, когда получили распространение идеи свободной любви, ликвидации семьи, когда в жизни и в литературе назревал драматический конфликт любви одухотворенной, высокой с любовью чувственной, плотской, бездуховной, искажающей гармонию человеческих отношений. Многие писатели вступились за любовь чистую, прекрасную, возвышающую человека. Маяковский на себе почувствовал подобную дисгармонию. Поэма «Про это» была криком души.

Письма к Л. Ю. Брик, написанные в это время, говорят о том, что между ними произошла размолвка (это было по возвращении Лили Юрьевны из-за границы) и что она носила весьма болезненный характер, по крайней мере, для Владимира Владимировича. «Теперь я чувствую, что меня совсем отодрали от жизни...» – пишет он. Вопросы бытовых, личных взаимоотношений, послужившие причиной размолвки, отчасти объясняет упоминание о «ревностях» в одном из писем (Л. Ю., как известно, легко завязывала связи и в это время и после).

По взаимной договоренности решено было не встречаться два месяца. Из Лубянского проезда в Водопьяный переулок, с нарочным и по почте, шли письма, записки, посылались птицы в клетках, напоминая о затворничестве поэта.

Уединившись в комнатенке-лодочке, Маяковский работал по 16 и по 20 часов в сутки и за эти два месяца (а он одновременно работал также над другими вещами) «сделал столько, сколько никогда не делал и за полгода...» (это его собственное признание). В это же время, например, начал работу над «портретами» для «Маяковской галереи», писал антирелигиозные лубки.

В марте 1923 года поэма «Про это» была напечатана в первом номере журнала «Леф».

Почему же Маяковский, человек необычайно деятельный, постоянно нуждавшийся в общении с людьми, никогда прежде не уединявшийся надолго для написания какой-либо вещи, умевший работать над стихами и сидя в трамвае или даже на ходу, вдруг заточил себя на два месяца в тесной комнатенке?

Сохранилось письмо-дневник, относящееся к этому времени, где говорится: «...Я сижу только потому, что сам хочу, хочу подумать о себе и о своей жизни.

...Исчерпывает ли для меня любовь все? Все, но только иначе. Любовь – это жизнь, это главное. От нее разворачиваются стихи, и дела, и все пр. Любовь – это сердце всего. Если оно прекратит работу, все остальное отмирает, делается лишним, ненужным. Но если сердце работает, оно не может не проявляться во всем... Но если нет «деятельности», я мертв.

...Любовь не установишь никаким «должен», никакими «нельзя» – только свободным соревнованием со всем миром».

Вот над чем думал Маяковский, когда он обратился – рабски, безкакой-либо возможности обойти ее – к «этой теме, и личной и мелкой, перепетой не раз и не пять...». И уже здесь, в начале, заметен оттенок иронии к себе, не способному встать выше других...

Маяковский все-таки эти два месяца провел не наедине, а в искусственном, нарочито устроенном отъединении от той, которая стала другим, помимо лирического героя, неназванным по имени персонажем поэмы, спрятанным за местоимением «она». В это время он, как и обычно, заключал договоры, сдавал рукописи, участвовал в заседаниях, встречался с разными людьми.

«Лицом к лицу лица не увидать». Это сказал другой русский поэт, Сергей Есенин. Но Маяковскому понадобилось отдалиться не для того, чтобы лучше «увидать» лицо любимой. Эту попытку он сделал еще в поэме «Флейта-позвоночник». Поэма «Про это» написана «по личным мотивам», Маяковскому надо было заглянуть в себя, – на отдалении от любимой женщины.

Он заглянул.

И что он увидел?

Лирический герой поэмы ощутил в себе всесжигающий огонь любви, любви, не знающей пощады, снисхождения, любви, на которую он обречен и от которой ему нет спасенья. «Я люблю, люблю, несмотря ни на что и благодаря всему, любил, люблю и буду любить, будешь ли ты груба со мной или ласкова, моя или чужая. Все равно люблю». «У тебя не любовь ко мне, у тебя – вообще ко всему любовь. Занимаю в ней место и я (может быть даже большое), но если я кончаюсь, то я вынимаюсь, как камень из речки...» Не встретив такой же силы ответной страсти, он не может преодолеть в себе, как ему кажется, инерции быта. На самом же деле им руководило нравственное чувство, не принимавшее то, что называлось «ко всему любовь».

Драматическую сложность поэме придает введение в нее традиционного для русской литературы образа двойника. У Маяковского он принимает разные обличья – то медведя, огромного, но беззащитного в любви и обреченного на нее, то «человека из-за семи лет» (лирического героя более ранней поэмы Маяковского), то мальчика-самоубийцы... Поэт не щадил себя, предавая проклятью свои слабости.

Слабости ли? Маяковский не мог принять мораль «нового быта», которая имела хождение в лефовском кружке стараниями Л. Ю. Брик. Внутреннее сопротивление этому, сопротивление естественного человеческого чувства придает трагический оттенок любовному сюжету.

Дом, семья, близкие, родные – все становилось помехой его любви, все, что прежде согревало душу, что прежде снимало с нее многие тяжести. Сейчас в ответ на ласку – почти резкость: «– Так что ж?! Любовь заменяете чаем? Любовь заменяете штопкой носков?» Любовь близких, родных – уже «Любвишка наседок!». Это у нежнейшего, свято почитавшего мать, семью Маяковского!

Да, рано, чуть ли не в юношеском возрасте почувствовав себя человеком зрелым, самостоятельным, способным жить без указки старших, бесконечно любя свою мать, Александру Алексеевну, любя сестер, а к Людмиле Владимировне питая чувство глубокой благодарности за то, что она, после смерти отца, вытаскивала семью из нужды, помогала ему, подростку, юноше, учиться, – Владимир Владимирович стал тяготиться опекой старших. Властный характер Людмилы Владимировны, все еще, по привычке, считавшей его малолеткой, которого надо воспитывать, угнетал и сковывал энергию Владимира. С 1915 года, когда перебрался в Петроград, он уже не живет в своей семье, хотя до конца жизни поддерживает с нею самые добрые родственные отношения.

Здесь, в поэме «Про это», гиперболизм Маяковского рушит все связи, кроме одной. Но силу чувства, которое буквально захлестывает поэта, способен понять, ощутить и ответить на него человек, равный ему богатством души. Такого человека он не встретил в своей жизни и потому не был счастлив в любви.

Взваливая всю огромную ношу вины за несостоявшееся счастье на быт и на себя, на кажущиеся неискоренимыми мещанские пороки, в том числе и того мещанства наизнанку, которое пускало уже и пустило ростки в лефовском кружке, поэт оберегает имя и честь женщины, возлюбленной:

 
... – Смотри,
даже здесь, дорогая,
стихами громя обыденщины жуть,
имя любимое оберегая,
тебя
в проклятьях моих
обхожу.
 

Это – рыцарский жест, жест истинного благородства. В поэме «Флейта-позвоночник» Маяковский бросил упрек героине любовного романа в приверженности ее к мещанскому благополучию. Поэт был молод, более откровенен и менее сдержан. В поэме «Про это» мужское благородство, рыцарское чувство берет верх над «расчетами» – кто, почему, зачем?.. Может быть, именно для этого надо было придумать двухмесячное затворничество в Лубянском проезде и не появляться в Водопьяном переулке у Бриков, чтобы не быть лицом к лицу с нею, не теряться, не мельчить себя в быту...

Вина, которую взваливает на себя лирический герой поэмы, приобретает характер всеобщности: «...за всех расплачусь, за всех расплачусь». Гримасы быта, непроходимо затхлого, оскорбляющего человеческое достоинство, показал Маяковский в поэме «Про это», появившейся в разгар нэпа. Показал для того, чтобы сказать – ненавижу! Ненавижу все, «что в нас ушедшим рабьим вбито» и что осело «даже в нашем краснофлагом строе».

Последняя глава поэмы – «Прошение на имя...» – это очищение (катарсис). Быт персонифицируется в конкретном образе: «Дантесам в мой не целить лоб». И – мера, критерий очищения – красный флаг, достоинство, измеряемое его цветом, его революционной чистотой (»...знаю – достоин лежать я с легшими под красным флагом»).

Идеальная любовь, о которой поэт мечтает, которую провидит, она, по Маяковскому, возможна только при коммунизме, при полной свободе от бытовых предрассудков, при полном слиянии личного счастья со счастьем всего человечества. Драматические коллизии в поэме «Про это» разрешаются путем бесстрашного и безжалостного самораскрытия, самопреодоления конфликта в душе лирического героя.

В финале поэмы возникает тот идеал жизни, тот идеал любви, который нетерпеливый Маяковский, увы, видит только в тридцатом веке. Это одновременно и отрицание и утверждение, это явь и мечта:

 
Чтоб не было любви – служанки
замужеств,
похоти,
хлебов.
Постели прокляв,
встав с лежанки,
чтоб всей вселенной шла любовь.
Чтоб день,
который горем старящ,
не христарадничать, моля.
Чтоб вся
на первый крик:
– Товарищ! -
оборачивалась земля.
Чтоб жить
не в жертву дома дырам.
Чтоб мог
в родне
отныне
стать
отец
по крайней мере миром,
землей по крайней мере – мать.
 

Несмотря на поэтически яркую оптимистическую концовку, поэма далеко не всеми была понята и принята именно в этом качестве – в качестве утверждающей идеал жизни, идеал любви. Почти сразу же по выходе в свет она оказалась под перекрестным огнем критики. В том числе и со стороны соратников по Лефу. Ведь поэма свершилась, по сути дела, как факт антилефовского искусства. На первом ее чтении в небольшом кругу присутствовал Луначарский, поэма произвела на него очень сильное впечатление. Когда ехали в машине домой, он взволнованно говорил жене: «Я и раньше зная это, а сегодня уверился окончательно. Володя – лирик, он тончайший лирик, хотя он и сам не всегда это понимает...» Спустя неделю он писал Маяковскому, что все еще находится под обаянием его прекрасной поэмы, и просил прислать ему копию или корректуру произведения, так как непременно хотел написать этюд, не дожидаясь появления ее в печати. И Луначарский неоднократно воздавал хвалу Маяковскому за поэму «Про это» как произведение глубоко лирическое и революционное.

Из суждений Луначарского о поэме в человеческом, интимном плане очень проницательно суждение насчет «обездоленности» Маяковского, его одиночества.

Поэмой «Про это», двухмесячным испытанием, которое в значительной мере меньше коснулось второго персонажа любовного сюжета, нежели Маяковского, ибо Лиля Юрьевна ни в чем не переменила образа жизни за эти два месяца, напряжение было все-таки снято. После этого была совместная поездка в Ленинград, потом – вместе с О. Бриком – за границу. Но... уже в июне 1924 года были написаны строки: «Я теперь свободен от любви и от плакатов».

Что же произошло? Л. Ю. Брик признается Маяковскому, что не испытывает больше прежних чувств к нему. Факты указывают на вполне вероятную причину – очередное увлечение Лили Юрьевны. Подслащивая пилюлю, она добавляет: «Мне кажется, что и ты любишь меня много меньше и очень мучиться не будешь».

Так буднично и, по-видимому, совсем не внезапно для обоих (Маяковский знал о новом романе Л. Ю., который начался еще летом 1922 года) произошла перемена во взаимоотношениях между ними. А в быту внешне мало что изменилось. «Семья» Бриков по-прежнему опекалась Маяковским, и с 1926 года, с переезда в общую квартиру, в Гендриков переулок, фактически им целиком обеспечивалась.

А как в это время поживает «Леф»? «Леф» – журнал? Леф без кавычек – Левый фронт искусств? Кроме литераторов – Н. Асеева, С. Третьякова, В. Каменского, Б. Пастернака, А. Крученых, П. Незнамова, Н. Чужака, Б. Арватова, Б. Кушнера, О. Брика, С. Кирсанова, В.Шкловского, – к Лефу примыкали, Лефу сочувствовали уже упоминавшиеся здесь Лавинские, художники А. Родченко, В. Степанова, кинорежиссеры С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, Дзига Вертов.

Среди других литературных группировок Леф выделялся своим утилитаризмом, рассматривая искусство как «жизнестроение». Это означало полную зависимость литературы и искусства от факта, документа, подчинение их чисто агитационным и производственным задачам. Однако теории лефовцев – теории «литературы факта», «производственного искусства» – расходились с практикой таких поэтов, как Маяковский, Асеев, Пастернак, хотя и проявлялись в деятельности двух первых, например, в стремлении Маяковского целиком переключиться на газетную работу.

Журнал «Леф» отражает и теорию и практику Лефа как группировки со всеми ее противоречиями. Несмотря на сближение с идейной платформой партии, Леф и «Леф» имели уязвимую для критики программу, что и повлекло за собой внутренние противоречия. А они обнаружились на обсуждении первого же номера журнала. В редколлегию входили: Маяковский (ответственный редактор), Арватов, Асеев, Брик, Кушнер, Третьяков, Чужак. На этом заседании возникло резкое непонимание. Чужак покинул его. Вслед ему летит письмо Маяковского:

«Письмо это пишу немедля после Вашего ухода, пошлю Вам с первой возможностью... Я еще раз сегодня с полнейшим дружелюбием буду находить у нас в редакции пути для уговора Вас. Но я... совершенно не могу понять подоплеки Вашей аргументации. Приведите, пожалуйста, в порядок Ваши возражения и давайте их просто – конкретными требованиями. Но помните, что цель нашего объединения – коммунистическое искусство (часть комкультуры и ком. вообще!) – область еще смутная, не поддающаяся еще точному учету и теоретизированию, область, где практика, интуиция обгоняют часто головитейшего теоретика. Давайте работать над этим, ничего не навязывая друг другу, возможно шлифуя друг друга: вы – знанием, мы – вкусом. Нельзя понять Вашего ухода не только до каких бы то ни было разногласий, но даже до первой работы!»

Само по себе письмо Маяковского примечательно признанием того, что теоретическая (и стало быть, идейная) база коммунистического искусства (а именно коммунистическое искусство собирались создавать лефы) для него и его товарищей оставалась во многом смутной, неясной, что здесь он полагался на интуицию, на практику.

Ответственный редактор испытывает огромное желание понять своих соратников и сотрудников, ради общего дела он готов терпеливо, с полнейшим доброжелательством выслушивать все аргументы во внутреннем споре. А противоречия улаживались, по крайней мере поначалу, с большим трудом и только благодаря усилиям Маяковского. Когда они достигли наивысшей точки, когда для улаживания их надо было поступаться коренными убеждениями, тогда он занял иную позицию.

Редакция «Лефа» расположилась в одной из комнат Дома печати. Секретарем редакции был поэт Петр Незнамов. Обложку сделал Александр Михайлович Родченко. Вспомним также, что он оформлял издание поэмы «Про это». С Родченко Маяковского связывала не только общность взглядов на искусство, но и дружеские отношения. Еще учась в школе живописи в Казани до личного знакомства в 1920 году, Александр Михайлович, который был всего лишь двумя годами старше Маяковского, прекрасно знал поэта, увлекался им. Художник, оформист, один из создателей советского дизайна, мастер-фотограф, Родченко был профессором ВХУТЕМАСа, вместе со своими учениками придумывал оформление Красной площади 1 Мая 1921 года. Великий мечтатель, он, как и Маяковский, торопил время, думал о домах-помощниках, о дворцах труда, о городах-садах...

И конечно, они сошлись, сблизились с Маяковским, их объединяла общая страсть к новому, общее стремление приблизить будущее. Родченко стал победителем в конкурсе на оформление журнала «Леф», он же оформлял потом все номера этого журнала и под измененным названием – «Новый Леф».

Сам Маяковский не так часто бывал в редакции. Обычно по всем важным делам Незнамов ехал к нему в Лубянский, но, как человек, в высшей степени организованный, порою даже педантичный, Владимир Владимирович не упускал из виду никаких мелочей в редакционной работе и от сотрудников неукоснительно требовал исполнения их обязанностей. Незнамову за нерасторопность шутливо выговаривал: «Не верю я, что вы сибиряк: напора нет! Вы, наверное, мамин сибиряк? Мамочкин?»

Дисциплина и организованность, умение работать не за страх, а за совесть, с полной отдачей были у Маяковского в крови, и поэтому он не терпел несобранности, разгильдяйства у тех, кто работал вместе с ним, умел заставить работать. Нужны были – срочно! – клише для первых номеров «Лефа» (а их делал гравер-частник на Усачевке, он был завален работой), и Незнамов получает задание:

– В свежем, соленом или маринованном виде, но вы должны их привезти сегодня же...

В половине первого ночи клише были доставлены, а Незнамов со словами сочувствия усажен за ужин.

В редакцию Маяковский приводил поэтов, прозаиков, иногда заказывал стихи, например, к 1 Мая. Как редактор, проявлял определенную широту, предоставляя страницы журнала талантливым, но далеким от линии «Лефа» писателям. Так в «Лефе» появился Бабель с некоторыми рассказами, Артем Веселый с главами из романа «Россия, кровью умытая». Печатались Дм. Петровский, Валентин Катаев, «Высокая болезнь» Пастернака, теоретик конструктивизма К. Зелинский, молодой С. Кирсанов.

Маяковский хотел привлечь к сотрудничеству в журнале Есенина и даже, как рассказывал Асеев, вел с ним переговоры на эту тему. Есенин запросил вхождения группой. Маяковский сказал, что «это сниматься, оканчивая школу, хорошо группой». Есенину это не идет.

Тогда Есенин запросил в полное распоряжение отдел.

– Что вы там один будете делать и чем распоряжаться?

– А вот тем, что хотя бы название у него будет мое!

– Какое же оно будет?

– А вот будет отдел называться «Россиянин»!

– А почему не «Советянин»?

– Ну, это вы, Маяковский, бросьте! Это мое слово твердо!

– А куда же вы, Есенин, Украину денете? Ведь она тоже имеет право себе отдел потребовать. А Азербайджан? А Грузия? Тогда уж нужно журнал не «Лефом» называть, а – «Росукразгруз».

Маяковский убеждал Есенина:

– Бросьте вы ваших Орешиных и Клычковых! Что вы эту глину на ногах тащите?

– Я глину, а вы – чугун и железо! Из глины человек создан, а из чугуна что?

– А из чугуна памятники!

...Разговор происходил незадолго до смерти Есенину.

А появление в «Лефе» статей Зелинского и даже публикация «Декларации конструктивистов» (1925), подписанной Сельвинским, Зелинским, Инбер, Агаповым, Габриловичем и Туманным, объясняется тем, что на первых порах Маяковский проявил интерес к эстетике конструктивизма, усматривал ее истоки в футуризме. Его привлекала идея технического эстетизма («борьба за конструкции вместо стилей»). Однако вскоре Маяковский вступил в борьбу с группой ЛЦК (Литературный центр конструктивистов), этого открыто «организационно-рационалистического течения в литературе», противопоставившего национальной стихии в искусстве идею «усвоения технической оснастки европейской культуры».

Конструктивисты также противопоставили агитационности, а говоря еще определеннее – партийности Маяковского нечто из прошлого, нечто формально-изощренное и сугубо рационалистическое, и Маяковский был прав, когда позднее, уже в 1930 году, характеризовал их позицию как «голое преклонение перед техникой», он говорил, что «это есть закурчавливание волосиков на старой, облысевшей голове старой поэзии». Несмотря на шумные претензии и даже причастность к нему талантливых Э. Багрицкого, В. Луговского, В. Инбер (руководителем ЛЦК был И. Сельвинский), конструктивизм не оставил в истории советской литературы следа, кроме своего звучного имени.