Текст книги "Гарсиа Лорка"

Автор книги: Альбер Бенсуссан

Закончим, однако, разговор об этом письме Сальвадора. Лорка не обиделся на друга – совсем наоборот. По сути, он был согласен с Дали: «Цыганское романсеро» было уже пройденным этапом, и впереди его ждали новые поэтические горизонты, зовущие к более современным темам и формам. Но для нас (а мы читаем его поэму без всяких задних мыслей о славе, оригинальности или литературной моде) «Цыганское романсеро» остается главным его поэтическим творением, которое обошло многие страны, где уже несколько поколений читают и декламируют его с восхищением и любовью. Конечно, некоторые могли объявить его «избитым» и даже раздражаться по его поводу – как и сам Федерико, которому так надоедали просьбы почитать поэму про цыгана, уводящего на берег реки ту неверную замужнюю нимфоманку… И всё же ничто не может испортить нам, сегодняшним, удовольствие от ее чтения – ни упреки Сальвадора Дали, ни оговорки самого Федерико.

За год до своей гибели Лорка, уже будучи на вершине славы, еще раз вернется к своему «Цыганскому романсеро», которое и в самом деле крепко привязало его к себе – вопреки всему тому в его поэтическом и драматическом искусстве, что стремилось вырваться из тесного мирка фольклорной Андалузии навстречу всему человечеству. 9 октября 1935 года в студенческой «Резиденции» в Барселоне состоялась конференция, посвященная его поэтическому творчеству, и там он, читая свои поэмы, не мог не упомянуть об этой самой известной своей книге и неизбежно должен был вернуться к тому, что ее вдохновило, – а это была, конечно, его любовь к родной Андалузии: «Эта книга, хотя и называется цыганской, рассказывает вообще об Андалузии; я назвал ее цыганской, потому что цыганский мир – это самое высокое, глубокое и аристократичное, что есть в моем краю, то, что представляет мою страну; в сущности, это жар, кровь и дух Андалузии, Испании – да и всего человечества».

Это было трогательное признание, тем более что сделано оно было перед концом жизни. Еще в 1931 году Федерико заявлял о том, что ему надоело видеть, как его творчество пытаются свести преимущественно к «цыганщине»: «“Цыганское романсеро” является собственно цыганским лишь в нескольких начальных пассажах. В сущности, это мое приношение на алтарь духа Андалузии. Во всяком случае, так я это понимаю. Это песня об Андалузии, в которой цыгане выполняют роль припева. Я собрал все поэтические элементы моей страны и обобщил их, просто наклеив на всё это собрание самый яркий ярлык. В этих “романсах” много персонажей, но по сути дела это один-единственный персонаж – сама Гренада».

Так Лорка воздал почести Андалузии и Гренаде. Здесь хорошо видно, что осталось в его сознании из адресованной ему критики и что он сам хотел в конечном счете оставить в памяти читателей о себе и о своем произведении. Воспевая образ Цыгана – это постоянный рефрен в его поэзии, – он не намерен оставаться у него в плену и, таким образом, превратить себя в легенду прошлого еще при жизни. В письме другу Хорхе Гильену в 1927 году он писал: «Я устал от мифа моей цыганщины. Мою жизнь путают с моим характером – я этого совершенно не хочу. Цыгане для меня – одна из моих тем, и не более того». Вот так-то, хотя мы любим Лорку особенно под этой его цыганской маской.

ЛЮБОВЬ МОЯ, СЕСТРА МОЯ

 
И счастья своего кольцо
я утопил в реке своих фантазий.
 

Федерико Гарсиа Лорка

Тема кровосмешения интересовала Федерико по разным причинам. Он обожал своих младших сестер, но никогда относительно их ему в голову не закрадывалась никакая мысль эротического свойства. Что же касается его друга Сальвадора Дали, то Федерико, наоборот, не мог не заметить во время своего пребывания в Кадакесе двусмысленности в его отношении к младшей сестре Ане Марии. В ближайшем окружении Дали был даже принят как норма этот «пустяк» – привкус инцеста в его братском отношении к сестре. Известен такой эпизод: однажды Федерико выразил свой восторг (чисто художественный) красотой крепких грудок Аны Марии (на многих своих картинах Сальвадор любил подчеркнуть намеком округлость и сочность ее форм, – но лишь намеком, так как увидеть «напрямую» их было нельзя: он всегда рисовал сестру только со спины). И тогда Сальвадор сказал другу: «Потрогай их», – схватил его руки и поднес их к груди сестры, соединив этим жестом слово и действие. Конечно, Ана Мария не осталась к этому равнодушна, но и для Федерико, и для Аны Марии это была всего лишь игра – причем невинная.

Кто знает, что было в голове у Федерико, когда он писал последнюю поэму своего «Цыганского романсеро» – «Фамарь и Амнон»? Ясно одно: будучи настоящим знатоком испанского классического театра, он не мог не знать трагедию Тирсо де Молины «Месть Фамари». С одной стороны, он восхищался великолепными стансами этого мастера драмы, – к тому же они вызывали ассоциации с библейской историей, которая была известна любому испанскому школьнику. С другой стороны, был тот живой женский запах, который исходил от его сестер, от сестры Сальвадора и к которому примешивалось его сложное притяжение-отталкивание в отношении к женщине вообще. Это прекрасное стихотворение, одно из «Трех исторических романсов», завершающих сборник «Цыганское романсеро», не содержит в себе ничего специфически цыганского, по крайней мере внешне, – позднее Лорка назовет его «иудео-цыганским». Это дополнительный сюжет, «довесок», и он особенно заметно подчеркивает, что «Цыганское романсеро», хотя и построенное в основном на цыганских мотивах, далеко выходит за пределы простой фольклорной изобразительности – вопреки тому, что о нем часто говорили. Федерико не раз высказывал возмущение этим наклеиваемым на него ярлыком – поэт якобы ограничивается в своем творчестве той областью жизни, которая является всего лишь одним из средств выражения собственного внутреннего мира.

Как и во всех предыдущих поэмах этого сборника, в романсе «Фамарь и Амнон» царит эротизм, буйная чувственность, которую Лорка умел выразить в своих стихах как никто другой. В начале – неутоленное желание. Как всегда у него – образ безводной, пересохшей земли, которая жадно просит пить. Желание – это властный хищник, тигр с огненной пастью. Таков Амнон, сгорающий страстью к своей сестре: она явилась его взору на террасе – поющая, нагая и такая желанная. Это появление Фамари напоминает нам другую трагическую историю любви: вожделение царя Давида к Вирсавии, когда он, воспылав страстью к чужой жене, посылает ее мужа на смерть, чтобы иметь возможность свободно наслаждаться ею. За это ему последует Божья кара: умрут трое его сыновей, Амнон, Авессалом и Адония, а затем и ребенок, рожденный от этого беззаконного сожительства. Однако после горького раскаяния царя Израиля, посыпавшего пеплом свою грешную голову, Вседержитель простил несчастного и отдал царский трон второму сыну Давида и Вирсавии – Соломону. И именно Соломон завершит строительство Иерусалимского храма, чего не сумел сделать его отец Давид – именно из-за этого своего греха и совершенного затем преступления. В поэме Лорки тонко просвечивает эта библейская история, но только не Вирсавия является Давиду, а Фамарь предстает перед взором ее сводного брата Амнона на этой террасе искушений.

Собственные страсти Лорки вырисовываются в этой поэме самым поэтичным образом: у Амнона его мужской орган «исходит пеной»; пытаясь сдержать вожделение, он бросается наземь, но его орудие вздымается, и из-за сжатых зубов вырывается звук, подобный звуку вонзающегося дротика, – в мыслях он уже совершил плотский акт. Слова «стрела» и «пронзить» наиболее часто встречаются в эротической поэзии Лорки. И эта противоестественная любовь вписана в зловещий круг Луны – пресловутой Луны-соблазнительницы, чьим образом открывается весь цикл поэм; в начальной строфе всего цикла дан ключ в том числе и к этой поэме:

 
Луна пришла к горнилу
в шлейфе из запаха нарда,
в порыве свежего бриза
она простирает руки,
и напоказ выставляет
бесстыдно-невинные груди —
белы и тверды, как металл.
 

И «библейская» поэма его «Фамарь и Амнон» начинается тоже обращением к Луне:

 
Луна, что вращается в небе,
льет свет на иссохшую землю…
 

Луна – это Селена, мифологическая женщина-обольстительница, она притягивает воображение Амнона, пораженного страстью:

 
Когда бы Амнон ни смотрел
на круг той низкой Луны —
в ней видеть он только умел
твердые груди сестры.
 

Для Лорки женственность сосредоточена в этом исключительно женском – в грудях, всегда твердых, какими были, несомненно, груди Аны Марии Дали, – это был его излюбленный образ, в нем сосредоточилась для него сама Женщина, со всей ее обольстительностью, но еще и Мать – та, что питает молоком; груди в сознании Федерико – квинтэссенция женственности. Эту жажду женщины мы видим в прекрасных строках, написанных еще в пору ранней юности, когда лишь начинала пробуждаться в нем чувственность, когда властно влекли его воображение груди его первой любви, Марии Луизы – той или другой… «Кто не воспел бы груди женщины? В них скрыта древняя тайна бесконечности – эти яблоки не ведают греха. Грудь Евы познала губы Адама. Джульетта ощущала на своей груди трепетание пальцев Ромео. К груди Леды прикасался клюв лебедя-Юпитера. Грудь Клеопатры вздрогнула под смертельной лаской языка змеи… А Маргарита [Готье] умерла от поцелуев туберкулезных губ на ее груди… В них содержится часть женской души. Это белое теплое молоко, льющееся в горло ангелов. В арканах их голубых жилок и сосков-звезд содержится наша кровь и наша мысль. Они – орудия наслаждения и боли… Не знаю, устояла ли бы моя душа перед высшим наслаждением склонить голову на грудь моей тайной любви…»

Столь могучее присутствие женщины в этой великолепной прозе обнаруживает скрытую в самой глубине его сердца боль от собственного бессилия. «Горе той, у которой груди из сухого песка», – скажет он потом в своей «Йерме», трагедии о бездетной женщине, которая никогда не познает счастья кормить грудью свое дитя.

Но в этой поэме Лорки грудь Фамари полна жизни, а Амнон – полон жажды, которая опять-таки замечательно передана символикой воды:

 
Фамарь, твои груди – две рыбки,
Что меня, скользя, чаруют…
 

Здесь рыбка, как и в романсе «Неверная жена», – мощный сексуальный символ. И желание так сильно, что удовлетворение его совершается с молниеносной быстротой:

 
Схватив ее крепко за волосы,
он рвет на ней грубо рубашку, —
и теплые алые струи у ней
из светлого лона текут.
 

Акт – взятие девственницы – совершен в два приема; ее мифологическая кровь течет из лона, сравнимого с захваченной землей обетованной. Таков естественный мир «Романсеро», где всё происходящее на извечной земле восходит к мифологическим небесам. И чтобы эта высокая песнь продлилась, – здесь же появляются, несмотря на библейский характер истории, цыганки-плакальщицы, склонившиеся над растерзанной плотью Фамари:

 
Вокруг Фамари склонились
и плачут цыганские девы,
иными же собраны капли
с растерзанного цветка.
И в запертом вновь алькове
алым пятном на простыне белой
сокрыла своим уж теплом заря
былой узор из ветвей и рыбок.
 

Так совершается это кровосмесительное совокупление – в насилии, крике, крови, и сообщница его – вся земная природа. Затем следует бегство опомнившегося преступника – здесь вновь возврат к Библии: в книге Царств мы читаем о стыде обесчещенной Фамари, отчаянном бегстве утолившего страсть Амнона, которому не избежать стрел родного брата опозоренной девы.

А что же Давид, играющий на арфе, – певец псалмов? Узнав об этом преступлении, он потерял голос. Федерико заканчивает поэму и всё «Цыганское романсеро» аллегорическим двустишием – прекрасным и суровым:

 
Давид, взяв в руки клинок,
Струны режет арфе – и песне…
 

Вот так. Лорка закрыл колпачком свою чернильницу. Никогда более он не вернется в стихах к цыганской теме, к мифологии народа, населяющего Сакромонте, к зловещей Луне, рыбкам страсти, пылающим бедрам, отчаянному бегству и кровоточащему цветку девственниц. Он покидает берега «романса» и решительно направляется к берегам Гудзона: его лира намеревается стать сюрреалистической и американской. В Нью-Йорке поэт воздвигнет для себя новые подмостки. И всё же, уходя от своего «Цыганского романсеро», поэт запечатлел в конце его образ самого себя: верного своей песне, гордого своей музыкой, царственного в стихах, – да, это Давид, великий царь Израиля, но еще и мятежный юноша, певец утоленного желания, и главное – Поэт со своей Арфой.

FRENTE AL TORO

 
Око циклопа ткет в темноте
паучью сетку для взглядов.
 

Федерико Гарсиа Лорка

Андалузия – это родная земля корриды: на ней выращивали бойцовских быков, она гордилась одной из самых старых и красивых арен в Испании – в Ронде, городе, где родился Фернандо де лос Риос, учитель Федерико. Как мог Федерико не увлечься боем быков – этим ужасающим и живописным зрелищем, этим очарованием смерти, переживаемым как некий общий ритуал? Лорка не только всеми фибрами души чувствовал корриду, но и сумел воспеть ее в прекрасных стихах – «Погребальная песнь Игнасио Санчесу Мехиасу», – эта одна из вершин его поэтического творчества и современной испанской поэзии в целом.

Во-первых, коррида была для Федерико, можно сказать, семейным делом. Его отец, о финансовых успехах которого уже говорилось, с течением времени стал, благодаря многочисленным актам перекупки участков земли, богатым землевладельцем и даже возглавил производство сахара в стране – он же был и главным акционером арен Гренады. Этот любитель корриды частенько отлучался на выходные, чтобы побывать на бое быков в разных городах Андалузии. Там, впрочем, хватало и других развлечений, как упоминала об этом донья Висента в своих письмах сыну. «Твой отец, – писала она с типичной для андалузских женщин снисходительностью к своему мужу, “настоящему мужчине”, – поехал в Малагу посмотреть бой быков и поволочиться за юбками». Впрочем, возможно, она просто имела в виду, что он любил посидеть в каком-нибудь кабаре или кафе с друзьями, выпить, закусить хорошенько и послушать музыку фламенко. В общем, фиеста.

Подростком Федерико был весь пропитан духом тавромахии и даже, случалось, переодевался в тореро – во время шуточных карнавалов-маскарадов, проходивших по всей Испании (в эпоху Средневековья дело доходило даже до отправления «ослиной мессы», когда «правоверные» должны были реветь по-ослиному – вместо того чтобы говорить «аминь»). Как можно было не соблазниться таким великолепным парадным костюмом? Надо было его видеть: шелк ярких цветов, усыпанный блестками; короткий жилет с закругленными фалдами, плотно обтягивающие штаны до колен, выставляющие напоказ крепкие ягодицы – особенно когда тореро делает тот или иной «пасс» тавромахии; широкий красный шелковый пояс; рубашка с пышным жабо и красным галстуком; неизбежные розовые чулки – иногда даже вызывающие смех; наконец, шляпа на голове, волосы стянуты на затылке (Федерико любил так причесываться), с накладным маленьким шиньоном сзади.

Какой юный андалузец не мечтал стать тореро? Или хотя бы примерить на себя этот дивный костюм – несмотря на то что он весил не менее десяти килограммов? Помещенный в этот культурный «бульон» своим родителем, Федерико в один прекрасный вторник карнавала облачился в такой костюм, возможно, одолженный для него отцом, который был близко знаком со многими куадрилья (группа людей, окружающих тореро, – «на вторых ролях» – пеоны, бандерильеро, пикадоры), измазал ноги и розовые чулки чем-то похожим на кровь и заставил друзей нести себя на плечах: он якобы получил страшный удар рогом быка и должен умереть от потери крови. Жестокая игра… или провидческая?.. Если провидческая, то дважды: во-первых, изобразив так рано собственную смерть, Федерико оставит этот мир в возрасте всего тридцати восьми лет; во-вторых, вскоре один из лучших его друзей покинет арену, на которой он столько раз был победителем, – покинет, истекая кровью, и эта трагедия станет сюжетом одной из лучших поэм Лорки.

Федерико много раз ходил с отцом на эти зрелища. На всю жизнь он сохранит вкус к этому красочному спектаклю – немыслимой фантасмагории света и крови, слез и радости. И еще смерти, этого наваждения всей его жизни – ведь коррида неизбежно заканчивается смертью быка и увечьями людей и животных из куадрильи: это может быть лошадь пикадора, которой бык упорно стремится распороть брюхо рогами и которая зачастую погибает; это раненые пеоны, это задетые быком бандерильеро, когда они всаживают в него свои бандерильи, и, наконец, – возможная смерть самого тореро. Самым знаменитым из них во времена Федерико был Игнасио Санчес Мехиас.

Мехиас не был типичным тореадором. Он не был выходцем из бедноты, населявшей район Триана в Севилье, Перчелесы в Малаге или Альбайсин в Гренаде, откуда обычно и набирали юных безумцев, готовых сразиться со зверем ради славы и богатства. Это был образованный человек, знаток литературы и искусства, гуманист со шпагой – каких рождала классическая Испания, лучшим представителем которой был поэт и солдат Гарсиласо де Ла-Вега – тот, что «держал то шпагу, то перо», то есть занимался попеременно литературой и военным делом (он погиб, сражаясь во Франции, неподалеку от Фрежюса). Игнасио был большим любителем музыки, особенно фламенко и «канте хондо», был и литератором, влюбленным в поэзию и театр, и одна из его пьес даже должна была быть поставлена в Мадриде в 1928 году. Встреча этих двух людей состоялась в 1927 году в Севилье, и там же сразу завязалась их дружба.

Отметим сразу, что любимыми поэтами Игнасио стали два молодых человека из его литературного окружения: Федерико Гарсиа Лорка и Рафаэль Альберти. И один и другой почтят смерть тореро своими произведениями: Лорка – «Погребальным плачем по Игнасио Санчесу Мехиасу», а Альберти – элегией «Вижу тебя – и не вижу».

Началась их дружба, однако, с музыки. Федерико был тогда в постоянном поиске народных песен, которые можно было восстановить, обработать и популяризовать, а его выбор исполнителя пал на молодую певицу Энкарнасьон Лопес Хульвес, по прозвищу Ла Архентинита, с которой Федерико запишет многие песни. Энкарнасьон была любимой женщиной Игнасио Мехиаса – так и скрестились пути этих трех выдающихся людей. В 1927 году Игнасио, который тогда временно покинул арену, созвал со всей Испании к себе в Севилью самых известных поэтов и интеллектуалов, чтобы отметить 300-летнюю годовщину со дня смерти Гонгоры. Федерико блистал там более всех других: он произнес замечательную речь о «поэтическом образе», так как и сам прекрасно вписывался в классическую традицию «гонгоризма», которая помогла ему создать лучшие его произведения – до «великого прыжка» в Америку.

Игнасио Санчес Мехиас был одним из лучших тореадоров своего времени, наряду с блистательным Хоселито. Француженка Марсель Оклер, посещавшая этот дружеский кружок, оставила на редкость талантливое описание одного из боев Игнасио, которое заканчивалось так: «Третий акт: последний шаг к смерти. Игнасио, на коленях, дразнит быка и отражает его атаку с продуманной ловкостью, замешенной на храбрости, – это отличительная черта его искусства. Затем, стоя, он доставляет истинное наслаждение своим горячим поклонникам, проделывая всевозможные пассы своей мулетой: без видимых усилий он, вытянув руку, едва заметно играет запястьем – и властвует над зверем с таким изяществом и легкостью, что это граничит с чудом… Игнасио вполне обладает той мощью и уверенностью, которые делают зверя покорным человеку, – и они вместе, благородный зверь и отважный человек, составляют чудесное целое. Вот он, заманив Кокилью мулетой, пригнул его морду к земле – и точным ударом сверху вонзил шпагу. Бык упал, будто сраженный молнией».

Позднее Федерико опишет высоким слогом последнюю из его коррид, – ту, что стоила жизни самому великому матадору своего времени. Дело в том, что этот человек, ранее покинувший арену, решил вернуться на нее семь лет спустя, в мае 1934 года, и его третья коррида, в Мансанаресе, стала для него роковой. Предчувствовал ли это Федерико – ведь в нем самом постоянно жил страх смерти? Во всяком случае, именно он, когда узнал о возвращении Игнасио на Плаца де Торос для прощального турне, крикнул друзьям, пришедшим приветствовать прибытие Федерико из Аргентины: «Игнасио только что сообщил мне о своей смерти: он возвращается на корриду…»

Одиннадцатого мая 1934 года Федерико позвонил одному из своих друзей, поэту Хорхе Гильену, и сообщил ему, что Игнасио был поднят на рога быком на арене Мансанареса. Тяжелораненый тореро истекал кровью, но потребовал, чтобы его перевезли для лечения в Мадрид (почти за 200 километров оттуда), – это и стало причиной его смерти. После двух дней агонии великий Санчес Мехиас умер утром – не в пять часов пополудни, как напишет потом Федерико в своем «Погребальном плаче по Игнасио Санчесу Мехиасу». Эту великолепную и мрачную поэму в 220 строк Лорка напишет спустя три месяца, и часть ее – в доме своего друга, чилийского поэта Пабло Неруды. Через два года последует и его собственная смерть.

В юности Федерико любил делать из смерти (возможно, чтобы побороть страх перед ней) шутливо-драматическую мизансцену, но смерть друга была встречена им с величественным спокойствием: он дал себе обещание рассказать об аскетизме и стоическом мужестве великого тореро в поэме, которую затем посвятит его вдове Энкарнасьон, Ла Архентините. В его представлении искусство тавромахии – это особый, молчаливый ритуал, а тореро – благородный солдат, скульптурная фигура которого словно застыла в вечности:

 
В нем текла рекою львиной
чудодейственная сила
и его картинный облик
торсом мраморным взносила.
Он – андалузец из Древнего Рима,
чей дух осиял его голову нимбом.
 

Строками своей поэмы Лорка заявляет, повторяет, словно бьет молотом: «Я не хочу это видеть!» (и он действительно не пошел в больницу – чтобы не видеть своего великого друга беспомощно простертым на больничной койке), но дает почти натуралистическое описание гангрены, пожирающей тело умирающего человека. Он изливает душу в плаче-заклинании, напоминающем вопль плакальщиц над телом покойника.

Этот реквием потрясающе театрален – в лучшем смысле этого слова. Он сразу отсылает нас к традициям театра Древней Греции: Эсхил, Софокл, античный хор и плакальщицы. И еще он музыкален: не случайно французский композитор Морис Охана положил эту поэму на музыку – с оркестром, чтецом и хором. Можно не сомневаться, что Лорка был бы согласен с таким прочтением его произведения.

В начале идет плач – эта часть называется «Рана и смерть» – с настойчивым рефреном «в пять часов пополудни». За ним следует яркая картина трагедии умирающего тореро: белая простыня, таз с известью, марля, открытая рана, образ торжествующего быка, победно вздымающего рога, и неизбежное приближение смерти, выраженное потрясающей метафорой: «Смерть отложила свои яйца в рану». Здесь смерть – благодатна, она несет в себе избавление от страданий и благое обетование.

Во второй части поэт, который сам не присутствовал на той корриде, отказывается представлять себе и нам эту страшную картину и повторяет как заклинание перед «пролитой кровью» (так называется эта часть): «Я не хочу это видеть!» Он предпочитает образу «кровавой лужи агонии» образ тореро-победителя, «блистающего в празднике».

И всё же в третьей части мы склоняемся перед этим «присутствующим телом» (таково название третьей части), лежащим на камне и ждущим скорого захоронения.

Следующая часть, последняя, названа многозначительно – «Отсутствующая душа». Отчаявшийся поэт словно не верит здесь, на земле, в жизнь «там», за ее земными пределами. В этой поэме всё материально, ничто метафизическое в ней не присутствует. Нет души, нет милосердного Бога, принимающего свое дитя, – это свидетельствует о том, что религиозные понятия уже вытеснены из сознания Лорки, по крайней мере в теперешнем его состоянии. Поэт восклицает в порыве отчаяния: «Всё умирает, даже смерть сама!» От Игнасио, опущенного в землю, не осталось ничего, кроме «ветра печального в ветвях олив».

Здесь Федерико словно прозревает свою собственную смерть, предощущает ее, и он почти уверен, что смерть – просто конец жизни тела, которую он так любил, в себе и в других, – он как Нарцисс, гибнущий в ледяной воде и не оставляющий после себя ничего, кроме цветка. С ранней юности Лорка носил в себе это ощущение: что тело в земле навсегда лишено жизни, – если не считать растений, пустивших в него корни. Этот мотив слышался уже в одном из его ранних прозаических отрывков, и эта поэма стала теперь как бы проекцией его собственной смерти.

В 1930 году в Гаване Федерико написал и опубликовал сонет, сложившийся у него в тот период жизни, когда он «купался в счастье» (так он сам говорил), но заканчивается этот сонет ошеломляющими терцетами:

 
Когда во рту моем уже не будет
Мясного вкуса диких голубей —
Останется пустынный запах дрока,
 
 
Как явный знак моих угасших чувств —
И, значит, я теперь – лишь в теле мерзлой ветви
И в аромате вянущих цветов.
 

Он, так часто жаловавшийся на свое бессилие и пустыню своего одиночества, – и после своей воображаемой смерти отказывается видеть природу воркующей и смеющейся: она у него желтая, бессильная, застывшая и плачущая. В этих строках, более чем где-либо, становится очевидным, что Лорка – визионер, прорицатель, каким был и тот молодой поэт, которым он восхищался и который умер так рано – в 37 лет, – как это суждено и самому Лорке: он назвал его «спящим в долине» – это французский поэт Артюр Рембо. «Природа, баюкай нежно его: ему так холодно спать…»

Федерико умрет не «в пять часов пополудни», как причитал он в своей поэме над мертвым тореро, а в пять часов утра: его поставят перед расстрельной командой вместе со школьным учителем и двумя бандерильеро, вся вина которых заключалась в том, что они были убежденными анархистами. Трагическая куадрилья! И он упокоится в глубине долины, «ногами в цветах», «в зеленой постели, оплаканной светом» – «с двумя красными дырами в правом боку».