Текст книги "Гарсиа Лорка"

Автор книги: Альбер Бенсуссан

ВГЛУБЬ АМЕРИКИ, ИЛИ ИТОГ ОДНОГО ПРИКЛЮЧЕНИЯ

 
Река на заре здесь течет и поет
спящим в его предместьях,
но станет деньгами или цементом
под лживым небом Нью-Йорка.
 

Федерико Гарсиа Лорка

Как и можно было предвидеть, созревание Федерико – в контакте с дружелюбной, но слишком деловой Америкой – пошло ускоренными темпами. Он уже никогда более не будет прежним, когда через год вернется на родину. Прежде всего, он должен сам обеспечивать себя: его отец, с его расчетливой крестьянской натурой и умением считать деньги, выделяет ему лишь сто долларов в месяц, и этого явно недостаточно поэту, который вынужден тратить гораздо больше, если он хочет прилично существовать в американских условиях и извлекать пользу из своего пребывания здесь. Лорка решает организовать платные публичные чтения и преуспевает в этом – сначала в Нью-Йорке, а потом – в Гаване.

Уже спустя несколько недель после «высадки» в Америке Лорка высказывает в поэме свое разочарование… и свои надежды. Самое начало «Поэта в Нью-Йорке», которое он набрасывает, «возвращаясь с прогулки» (это и есть заглавие стихотворения), описывает его первые впечатления от Нью-Йорка: он «раздавлен небом», зажат «формами, подобными змее, и формами, что жаждут быть кристаллом»; он чувствует себя подвешенным между небом и землей посреди огромных зданий со слепящими стеклами окон. Каждый день он бродит, изумленный, по городу – и каждый день для него либо подарок, либо утрата.

 
Каждый день я могу столкнуться
здесь с новым своим лицом…
 

Ему хочется бежать – бежать, как в фильме «Manhattan Transfer»; он не собирается кончать жизнь самоубийством, как это сделал прототип одного из главных героев романа Дос Пассоса, но убежать очень хочется – и как можно дальше. Тогда он и вспоминает о своем американском друге, Филипе Каммингсе: с этим юношей, который на 11 лет моложе его, он познакомился еще в Мадриде, в прошлом году. Этот девятнадцатилетний поэт, очарованный выступлением Федерико в студенческой «Резиденции», подошел представиться ему и затем даже сочинил поэму в его честь. Федерико пригласил его к себе в Гренаду и познакомил с городом. По пути в Америку, проездом через Париж, он опять встретился там с ним, и тот настойчиво приглашал Лорку к себе в Новую Англию, предлагая даже оплатить ему проезд поездом. И вот теперь, когда Нью-Йорк так давит на него и гнетет, Федерико обращается мыслью к Филипу и пишет ему письмо, в котором просит вспомнить «поэта с юга, затерянного в этом новом вавилоне, жестоком и яростном, хотя и поражающем красотой модерна». Однако он всё же дождался окончания своего курса английского языка в университете (это было 16 августа 1929 года), но на экзамен не явился, так как знал, что не сможет связать по-английски и двух слов.

Семейство Каммингс жило в штате Вермонт, так что Федерико нужно было добираться туда на поезде. К счастью, нашлись друзья, которые смогли проводить его на Большой Центральный вокзал – при этом они бурно восхищались смелостью этого человека, который, не зная языка, отважился на такую авантюру.

Лорка беспрепятственно добрался до Montpelier Junction, где его встретили с машиной Филип и его отец. Оставив позади шумный и суетный Нью-Йорк, с его бетонными громадами, «берущими приступом небо», Федерико наконец «приземлился» посреди дивного зеленого пейзажа и тут же с восхищением узнал, что «Вермонт» означает в переводе не что иное, как «зеленая гора». Извилистыми тропами они добрались до обиталища его друзей, Eden Mills. Оказалось, что Филип снял для своего гостя на весь август домик в горах на берегу озера Эден, посреди мирного живописного пейзажа, в полной тишине, нарушаемой разве что отрывистыми постукиваниями зеленых дятлов. После удушливой нью-йоркской жары Федерико нашел здесь долгожданную свежесть. С приближением осени случались даже легкие утренние заморозки, и тогда окрестности являли собой призрачные картины: туман над озером, изморось, долгий жалобный крик нырка – всё это питало грустный душевный настрой поэта и располагало к ностальгии.

Здесь Федерико провел десять дней в компании своего юного друга Филипа, который решил заняться переводом на английский язык сборника «Песен» Лорки. Он сумеет справиться с этой работой, но «Песни» Лорки в английском переводе будут изданы только в 1976 году. Филип Каммингс (не надо путать его с известным американским поэтом Э. Э. Каммингсом) оставил после себя дневник, в котором есть воспоминания об испанском поэте и три эссе о нем. Он пишет о том, как страстно любил природу Лорка, оказавшийся вдали от родины посреди прерий, тянущихся вплоть до канадской границы. Вот Федерико, во время одной из их долгих прогулок, увидел на обочине дороги маленькие кучки сухой земли: «У каждого существа есть свой маленький мир и свое место в нем!» – восклицает он. И мы узнаем в нем того ребенка, который любовался природой андалузской Веги и немного позднее, уже юношей, поделился своим восторгом с читателями в своих «Впечатлениях и пейзажах». Вот он видит, как белокурый гигант Филип валит подгнившие деревья, и шутливо ругает его, называя циклопом, который нападает на слабых. Каммингс отмечает, что Лорка постоянно сравнивал озеро Эден, в окружении холмов, с пейзажами своего детства: сравнение этих зеленых небольших возвышенностей со снежными вершинами его родной Сьерра-Невады было явно не в пользу американского пейзажа. Филип называет Лорку мечтателем и пишет: «Если ему случалось увидеть знакомый куст или дерево – его сразу охватывала ностальгия, которая остро ощущалась всеми нами; и вот он уже грустно смотрит вдаль и видит что-то свое, очень далекое от окружающего пейзажа».

Федерико, несомненно, был иногда откровенен со своим юным другом и позволял «заглянуть через щелочку» в свою смятенную душу. Известно, что, уезжая, он оставил ему маленький запечатанный пакет со своими личными бумагами и просил хранить их в надежном месте. Гораздо позднее, в 1961 году, то есть через 25 лет после смерти Лорки, Филип вскрыл этот пакет и нашел в нем 53 рукописных листка, в которых, в частности, рассказывалось о предательстве некоторых друзей Федерико, в том числе, как утверждал Каммингс, и о Сальвадоре Дали. Эта рукопись заканчивалась припиской, в которой Федерико просил Филипа, если что-либо случится с ним, Лоркой, в ближайшие десять лет, – сжечь все эти записи. И его американский друг, верный памяти их дружбы, уничтожил их. Что ж, тем хуже для нас, потомков. Или нет? Что узнали бы мы нового о Федерико и Сальвадоре? Их расставание было решенным и окончательным, лишь иногда возникали еще между ними какие-то болезненные счеты. Так зачем лишний раз подсматривать в замочную скважину? Филип Каммингс поступил честно.

Под конец своего пребывания у озера, в письме своему другу Анжело дель Рио, с которым Федерико вскоре встретится в окрестностях Нью-Йорка, он тепло отзывается о гостеприимном семействе Каммингс: «…они полны самой очаровательной доброты», – но затем упоминает, «с понижением на бемоль», о «бесконечной грусти» Вермонта и уточняет даже: «Этот лес и озеро погружают меня в состояние поэтической безнадежности, которую трудно в себе побороть». Вечерами и даже по ночам Федерико пишет, пишет – это будут две его «Поэмы озера Эден Миллс», которые составят четвертую часть его «Поэта в Нью-Йорке». Этот пейзаж, поначалу бывший таким освежающим, хотя и немного грустным, особенно для человека с юга, теперь вызывает у поэта бесконечную меланхолию, изливающуюся в слезах:

 
Я плачу, когда говорю свое имя, —
я роза, дитя и печальная ель
у берега этого грустного озера —
ведь южную кровь не обманешь.
 

О какой «правде крови» говорит он? Поэт постоянно возвращается мыслью к своему детству, к тому невинному времени, когда он был своим на чудесном пиру природы. Он топчет эти чужие «тонкие мокрые папоротники» и слышит в себе «древний голос» родной природы, «не знающей горького вкуса». Здесь, на севере, он вспоминает себя школьником и, возможно, даже жертвой насмешек своих однокашников, которые считали его слишком деликатным и нежным, – эти воспоминания тоже вызывают у него слезы:

 
Я плачу: ведь сам я плакать хочу —
Так плачет ребенок на задней парте.
 

Ярко выражено здесь то давнее, детское его чувство глубокой отчужденности, отделенности от других людей. И теперь, посреди девственной прерии, рядом с сильным другом-защитником, он взволнован до слез и говорит о себе как о «раненом пульсе, что отражает иного мира биенье». Это всё те же его поиски правды, жажда заглянуть по ту сторону видимых вещей, по ту сторону лжи – чтобы дойти до подлинной сути жизни. Поиск правды и ведет его в творчестве начиная с самых первых его шагов, будь то «Мариана Пинеда» или первые наивные стихи, или «Поэмы канте хондо», – потребность петь всей душой, быть настоящим, сказать правду о «театре» нашей жизни.

ПОХВАЛА УОЛТУ УИТМЕНУ

 
О славный мой Уолт Уитмен, —
ты спишь, простершись у Гудзона,
упершись бородою в полюс,
раскрыв свои объятья всем.
 

Федерико Гарсиа Лорка

Филип Каммингс познакомил Лорку с творчеством Уолта Уитмена (1819–1892). Федерико раскрыл свою душу молодому другу-поэту, доверил ему свои сомнения, тревоги, свои страдания – из-за того что он «другой», на которого в родной Испании часто показывали пальцем. И еще – свое отвращение к притворству, к необходимости обманывать близких людей, в Мадриде или Кадакесе: ведь он разбивал этим обманом их сердца, – когда, например, расхваливал в письмах матери красоту и очарование Аны Марии Дали. Даже в Нью-Йорке его поведение ввело в заблуждение доверчивого соседа по этажу, Джона Кроу, – тот в своей книге «Федерико Гарсиа Лорка», опубликованной в 1945 году издательством Калифорнийского университета (Лос-Анджелес), представил Лорку этаким неизменным весельчаком, волочащимся за юбками, «специалистом по раздеванию девушек». Сам Федерико не мешал своим американским почитателям верить, что его знаменитая поэма «Неверная жена» из «Цыганского романсеро» рассказывает о действительном случае, героем которого был он сам – напористый, мужественный, покоряющий женщину, подчиняющий ее всем своим желаниям и капризам… И вот уже американский автор вовсю расписывает нам какого-то немыслимо захватывающего Лорку с его ночными оргиями: «… Он пил, ласкал девушек, встряхивался как сильное молодое животное и, казалось, получал от всего этого истинное наслаждение». Невозможно быть дальше от истины, чем этот американский «биограф»…

Вскоре Федерико смотрел на Нью-Йорк уже глазами Уолта Уитмена и нескольких американских друзей. Промышленный город, отупляющий труд, рабочие, грязные, в поту, шум и толкотня – всё это было уже заклеймено, и намного раньше, Уолтом Уитменом, который в своих «Листьях травы» постоянно призывал вернуться к природе. Смысл его поэм был передан Лорке лишь устами его собеседников – ведь у него серьезные проблемы с английским языком. «Благодаря» этому мы не найдем в его поэзии прямых подражаний Уолту Уитмену – просто некоторые строки из его «Оды Уолту Уитмену», созданные прямо на месте, в Нью-Йорке, передают его искреннее восхищение самым большим американским поэтом XIX века. Например, когда он, порицая суету огромного делового города, пишет: «Никто не хотел быть рекой, никто не любил листву» – он этим отвечает создателю «Leaves of the Grass», который так «мечтал быть рекой».

Известно, что Уитмену в тогдашней пуританской Америке, – не менее, а возможно, и более жесткой в своих нравах, чем Испания, – нелегко было говорить о своей гомосексуальности и жить с ней. Он любил молодых ребят, рабочих или кучеров (в XX веке это будут «дальнобойщики», обычаи которых станут своеобразной мифологией). Не имея, однако, возможности открыто признаться в этом, он «облекал в платье» объект своей любви – писал «моя любимая» вместо «мой любимый». Он резко осуждал мужчин-проституток, так называемых «теток», – и Лорка проявляет солидарность с ним в своем многоязычном памфлете:

 
Я против вас: вы льете в душу юных
ваш горький яд – то капли грязной смерти.
Я против вас повсюду, где вы есть:
«faenes» вы в Америке,
«pajares» вы на Кубе,
и «jotos» даже в Мехико,
«sarasas» вы в Кадиксе,
«apios» вы в Севилье;
вот «cancos» вы в Мадриде,
и «floras» в Аликанте,
вы есть и в Португалии —
вы там «adelaidas».
Вам, «теткам» в целом мире,
скажу я так:
убийцы вы детей!
 

Негодование Лорки чрезвычайно сильно: оно пропорционально тому осуждению, которое тянулось шлейфом за ним самим. Ему омерзительна эта сторона мужской любви: он тут же вспоминает свое первое знакомство с «Пиром» Платона. В Уолте Уитмене он нашел подлинного защитника чистой дружбы-любви между мужчинами – обогащающей, творческой, потому-то его поэма и заканчивается красивой метафорой: «Да будет царство колоса».

Федерико тонко прочувствовал стансы Уитмена, источники его вдохновения, и оставил нам трогательное свидетельство почитания этого поэта – реминисценцию поэмы Уитмена, которую, возможно, читал ему Филип, – «Могучая птица на крыльях свободных»:

 
Как наяву, тебя вижу сейчас,
Уолт Уитмен, старик чудесный:
в твоей бороде копошение бабочек,
и плечи, стертые лунным светом,
и бедра девственные Аполлона,
и голос твой – как колонна пепла.
Старик, прекрасный, как туман,
Твой стон подобен зову птицы…
 

Настоящий друг-мужчина, – утверждает Лорка, следуя тропой, проложенной его знаменитым предшественником, – стремится к жизни нормальной, чистой, естественной, не имеющей ничего общего с теми уничижительными ярлыками, которые наклеивали на нее в тогдашней Испании (особенно если вспомнить оскорбительные намеки в «Андалузском псе») и которыми марали в грязи благородные чувства, испытанные им к друзьям – Сальвадору и Эмилио.

Смысл этой «Оды» во многом сводится к оправданию такой дружбы-любви; хвала, которую он воздает здесь поэту Уитмену, – это речь в защиту самого себя. Лорка ищет в словах, метафорах, ритме свободного стиха (здесь всюду чувствуется влияние на него поэзии Уитмена) успокоения от тревог, которые в то нью-йоркское лето еще продолжали будоражить его сознание, – но мало-помалу, особенно после посещения Гаваны, они развеются; тогда к жизни возродится уже зрелый человек, по-настоящему свободный духом.

ХАБАНЕРА ДЛЯ ФЕДЕРИКО

 
О Куба! Ты живая арфа,
чьи струны – звенящий тростник.
 

Федерико Гарсиа Лорка

Седьмого марта 1930 года Федерико отплыл в Гавану. В конце февраля он был приглашен Институтом испано-кубинской культуры прочесть несколько лекций, но задержался он на этом чудесном острове на целых три месяца – до 12 июня. Пребывание здесь оказалось весьма значимым в жизни Лорки – для окончательного формирования его личности, укрепления самосознания, созревания как мужчины. И еще потому, что здесь родились, кроме великолепной поэмы в кубинском фольклорном стиле «Песня черных кубинцев», многочисленные наброски, была дописана уже упомянутая «Ода Уолту Уитмену», а также появилась на свет пьеса его «невозможного театра» (так он сам его называл) – «Публика». То есть это были те произведения, которые стали поворотными в его самореализации как поэта и драматурга.

Куба предстала перед Федерико как нечто давно знакомое. Его отец всегда курил гаванские сигары, и мальчику постоянно попадались на глаза их красивые коробки с живописными, несколько кричащими, литографиями – «cromos». Чаще других встречалась знаменитая – Джульетта в объятиях Ромео на фоне балкона и веревочной лестницы; она, несомненно, и вдохновила Федерико на создание пьесы – «сниженного» варианта этого шедевра шекспировского театра. «Cromos» – один из двух жанров собственно кубинского искусства; второй, и главный, – это афро-кубинская музыка.

Лорка еще с детства был знаком с обоими: его тетушка Исабель (та, что хорошо играла на гитаре и привила ему вкус к этому инструменту) замечательно исполняла некоторые хабанеры. Будучи сам талантливым пианистом, Федерико охотно играл пьесы Дебюсси, преимущественно те, что были написаны в испанском духе (хотя этот французский композитор никогда не бывал в Испании, но он прекрасно чувствовал ее колоритные южные ритмы), – например «La Puerta del vino». Федерико с воодушевлением вколачивал в клавиши пианино синкопированные аккорды хабанеры; ему очень нравилось играть и знаменитую пьесу «Мимолетности», которую исполнил в Париже в 1904 году, сразу после ее создания, великий испанский пианист Рикардо Виньес (он был другом Мануэля де Фальи, который посвятил ему свои «Ночи в садах Испании»). Лорка даже имел возможность пообщаться с Виньесом после одного из своих литературно-музыкальных вечеров в студенческой «Резиденции» Мадрида. Вспомним и пьесу «Вечер в Гренаде», в которой усиливающая педаль четко отбивает ритм хабанеры: здесь Дебюсси явно подражал своему старшему коллеге Морису Равелю, который первым в истории классической музыки «присвоил дворянский титул» народной кубинской хабанере. Его пьеса так и называлась – «Пьеса в жанре хабанеры»; она была написана для пианино и альта в 1895 году; ею восхищался Мануэль де Фалья: его привела в восторг способность француза Равеля ухватить и передать в своей музыке магию того самого, настоящего, фламенко. Конечно, Федерико больше всего любил исполнять на пианино то, что было ближе всего ему, – знаменитую хабанеру самого Мануэля де Фальи. И, конечно, он знал, как и любой музыкант-испанец, самую знаменитую из всех – жгуче-андалузскую хабанеру из оперы Бизе «Кармен».

Вообще, хабанера – «песня Гаваны» с ее знаменитым ритмом (который вскоре даст рождение самому танго) – имела грандиозный успех у всех испанцев, страдающих ностальгией по красотам кубинской земли – земли, завоеванной некогда испанцами и утраченной ими в ходе злополучной войны с Соединенными Штатами Америки в 1898 году, в том самом году, когда родился Федерико. В порту Сантьяго-де-Куба был тогда разгромлен испанский флот, и этот же Сантьяго будет воспет Лоркой, тоже охваченным ностальгией, – в единственной поэме, которую он напишет на Кубе.

Корабль едва успел войти в порт Гаваны – а Федерико уже очарован голубизной неба и теплом: какой контраст с нью-йоркским холодом и клочьями тумана в Вермонте! А тут еще эти домики, беленные известью, оплетенные стеблями роскошных цветов, – всё это так напоминает ему особнячки в Малаге, а этот город особенно дорог его сердцу: там он любил посидеть в кафе «Чинитас», упиваясь музыкой фламенко… и коньяком. Здесь Федерико тоже отдаст должное этому «лекарству», только уже из сахарного тростника, – знаменитому рому «бакарди» – в разных кабачках Гаваны, причем так усердно, что сам образ жизни в этих кабачках приобретет для него «цвет рома». Он может проводить там ночи напролет, выпивая, дымя сигаретой, музицируя в своем «придворном кругу»: это в основном молодые поэты и музыканты, которых он покорил своей образной речью, хрипловатым голосом, черными глазами – всем своим андалузским шармом, который так органично смотрелся на этом карибском побережье. На Кубе, писал он своим родителям, «я чувствую себя как дома»; специально для матери (так как донья Висента всегда сильно беспокоилась о своем экстравагантном сыне) он добавлял: «В Гаване очень много испанского», – и даже уточнял: «Гавана… это смесь Малаги и Кадикса, но гораздо более оживленная и раскрепощенная благодаря характеру своих тропических обитателей». Здесь повсюду звучали любимые хабанеры его детства, и Федерико, под их впечатлением, писал родным: «На дивном фоне из дикого тростника я здесь, как пишут в кубинских газетах, уже “креолизировался”… Я побывал в гостях у композитора Санчеса де Фуэнтеса: он автор той самой хабанеры “Ты”, которую вы напевали мне, когда я был маленьким (“Тихо качается пальма в лесу”), – и он подарил мне ее экземпляр с автографом для мамы».

Ну и, наконец, сам язык. Это его язык – такой милый сердцу, единственный, на котором он говорит. В Нью-Йорке Федерико постоянно чувствовал себя выбитым из седла: терялся на улицах, блуждал даже в такси, испытывал затруднения в поезде, никогда не знал, где он находится, как узнать дорогу, к кому обратиться – всё потому, что не сумел выучить английский язык, несмотря на все старания преподавателей и товарищей по Колумбийскому университету. И вот 7 марта 1930 года, когда его корабль еще только подошел к гаванской пристани, он услышал, как кубинский парень окликает его «Оуе, chico!» – «Эй, приятель!» или «Привет, парнишка!»… Нет, никакой перевод не может передать эту дружескую интонацию и сердечность, с которой он был встречен здесь, на Кубе.

Федерико сошел на землю и полной грудью вдохнул аромат магнолий – этих чудных пахучих сиреневых цветов, которые растут только в жарком влажном климате, то есть в Испании или на Карибских островах: не случайно этот цветок встречается повсюду в его стихах, да и вся его поэзия – сплошная цветущая клумба… Здесь растет еще один цветок – его кубинцы считают своим национальным символом – это «mariposa»: уже само название («бабочка») приводит в восторг Федерико, а сам цветок напоминает крылья бабочки и пахнет так сильно и нежно… Не говоря уж о прочих экзотических цветах, таких как бугенвиллеи, орхидеи всех возможных видов и, конечно, цветок страстной любви – гибискус… В своей пьесе «Донья Росита», несколько сцен которой Федерико напишет прямо здесь, на острове, он полностью погрузится в «язык цветов» (таков и подзаголовок этой пьесы): в ней упоминаются многочисленные названия цветов, и так «сочно», словно пробуются на вкус нежнейшие сорта меда, – это хризантемы, различные сорта роз… Федерико упивается ароматами цветов и растений – они такие насыщенные в жарком и влажном климате Гаваны!

Его водят, буквально за руку, по всему городу, и он восторгается красивыми домами с окнами, занавешенными знакомыми ему шторами: эти шторы напоминают андалузские «мушарабии» (частые деревянные решетки на окнах), типичные для Испании со времен мусульманского владычества; они отлично рассеивают свет. А барочная архитектура – множество колонн с чудесными капителями… Но сильнее всего чарует его музыка – вся в танцевальных ритмах… да что там говорить – вся эта тропическая роскошь! Вот, например, на маленькой площади, окруженной домами в колониальном стиле со сломанными балконами, показывают ему «волшебное дерево» кубинцев, «la ceiba», и он простодушно пускается в обход этого дерева, но ему объясняют, что если он хочет загадать желание, то должен обойти вокруг него семь раз, – и он проделывает это, по-детски радуясь. Ему вообще свойственно это умение просто радоваться, особенно когда он окружен столькими друзьями и общей атмосферой приязни. В общем, на Кубе из этой «куколки», которой он был, тоже выпорхнула тропическая «бабочка».

Кто были его многочисленные друзья, которые встретили его на своем цветущем острове и сделали его пребывание здесь праздником? Прежде всего, кубинский поэт Хосе Чакон-и-Кальво: он учредил в Гаване «Общество кубинского фольклора» и восхищался Федерико, стихи которого хорошо знал. Он и был инициатором приглашения Лорки на Кубу. Чакон был окружен многочисленными коллегами по Испано-кубинскому институту, среди них – молодой писатель Хуан Маринелло, и журналист Рафаэль Суарес Солис, горячий поклонник поэта-гренадца в своей литературной рубрике «Diario de la Marina», – он не отстанет от Федерико ни на шаг в его путешествиях по городу. Все они жаждут познакомиться наконец «живьем» со своим обожаемым поэтом – и они не будут разочарованы в своих ожиданиях: Федерико полон сил и весь дышит энтузиазмом, особенно после бетонного холода Нью-Йорка и туманов Вермонта, – ведь здесь, в заливе Гаваны, его встретило горячее красное солнце и море цвета индиго…

На пристани его ждали чудесные друзья, семейство Лойнас: это два брата и две сестры, владельцы огромного состояния: в течение двух месяцев, почти ежедневно, они будут принимать Федерико в своем маленьком дворце, со стильной мебелью, картинами мастеров и китайским фарфором; Лорка называл его «волшебным домом». Его возят купаться на пляжи Варадеро, устраивают ему экскурсии, он едет в Гуанабакоа, прогуливается в садах среди белых павлинов и розовых фламинго… Не говоря уж о ночной жизни и бесконечных праздниках… В общем, лишь на заре обычно добирался Федерико до своей комнаты в отеле «La Union», где размещались все приглашенные в Испано-кубинский институт.

В этой дружелюбной семье выделялась Флора Лойнас, и не только тем, что была строгой вегетарианкой: она была ярой противницей тогдашнего кубинского диктатора Херардо Мачадо. Но Федерико меньше всего интересовался политикой, поэтому он так никогда и не узнал об издержках его деспотического правления на острове, вследствие чего два года спустя его сменил другой диктатор, Фульхенсио Батиста, – его, в свою очередь, сбросит в 1958 году небезызвестный Фидель Кастро. Федерико по-настоящему интересовался только собой и тем, что ему нужно написать; в этом «волшебном доме» он сочинит свою пьесу «Публика» и будет зачитывать своим хозяевам отрывки из нее – более или менее доступные для понимания, если учесть ее абсолютную неординарность (об этом будет упомянуто далее). Старший в этой семье, Карлос Лойнас, даже получил из рук Лорки рукопись этой пьесы, но впоследствии она была утрачена – Карлос сжег ее в припадке безумия. Лорка зачитывал им также отрывки из своей «Йермы» – через год он пришлет рукопись этой пьесы Флоре Лойнас, хотя пьеса была еще в работе; пришлет также сцены из «Доньи Роситы», тоже еще в работе, но песни из нее он исполняет для них уже сейчас, аккомпанируя себе на пианино в их салоне.

И еще Федерико почти сразу познакомился с четой интеллектуалов и музыкантов – Антонио Кеведо и Марией Муньос, которые в 1928 году создали свое музыкальное ревю, «Musicalia», и организовывали концерты в рамках Общества современной музыки. Оказалось, что Мария, великолепная пианистка, ранее некоторое время жила в Мадриде и была ученицей Мануэля де Фальи. Известно, с какой симпатией относился Мануэль к Федерико, поэтому неудивительно, что перед поездкой Федерико в Америку он дал ему рекомендательное письмо для своей бывшей ученицы. В нем знаменитый композитор характеризовал Лорку как поэта и музыканта и одного из лучших его друзей по Гренаде и прибавлял: «Он один из моих последователей, которого я в высшей степени уважаю во всех его проявлениях». В этом письме он также подготовил почву для будущих лекций и музыкальных выступлений Федерико, так как дал высокую оценку и его изысканиям в области фольклора – андалузского и фламенко. В конце письма Мануэль даже «выдал свидетельство своего отцовства» молодому другу: «Я хотел бы, чтобы вы видели в Федерико продолжение меня самого».

Итак, под покровительственным крылом влиятельных друзей Лорка проведет в Гаване, в апреле и мае 1930 года, целую серию лекций, бесед и концертов – около двадцати. Темы для них не приходилось изобретать заново – ему достаточно было повторить лекции, прочитанные им в Испании: о «механике поэзии», о своей теории «duende», о поэтическом образе у Луиса де Гонгора и о «гонгоризме», который лектор характеризовал как «рай, закрытый для многих и открытый для немногих», так как вполне осознавал трудности восприятия этого поэта. Однако он сам, говоря о сложной образности поэзии Гонгоры, создает здесь, в Америке, поэзию гораздо более сложную и смелую – своего «Поэта в Нью-Йорке».

После лекции он садился за пианино и исполнял испанские колыбельные песни, вызывая в памяти слушателей воспоминания детства: либо сам пел, либо просил спеть самую известную тогда испанскую актрису, жившую на Кубе, – Марию Тюбо, преемницу той знаменитой Марии Тюбо, которая в конце XIX века олицетворяла собой «даму с камелиями» на всех сценах Испании.

Венцом его выступлений была прекрасная лекция об «архитектуре канте хондо», которую Лорка прочел в Гренаде еще в 1922 году, с пояснениями и примечаниями самого Мануэля де Фальи.

Его выступления имели огромный успех – благодаря, конечно, содержательности самих лекций, но также – и искусству их произнесения, обыгрывания: похоже, именно тогда Федерико по-настоящему попробовал свои силы в актерском ремесле, которое позднее расцветет в нем на подмостках его театра «Ла Баррака». В общем, едва появившись на острове, Лорка стал самой примечательной личностью на Кубе. Он так гордится этим, что периодически сообщает своей семье: мол, видите, не такой уж я бесполезный, я имею успех, и деньги льются рекой, я узнаваем и признан. Таков лейтмотив всех его тогдашних посланий, но, надо признать, очень немногочисленных – к великому огорчению доньи Висенты, любовь которой к сыну зачастую приобретала тиранический оттенок.

Федерико упоен своим успехом, и его карманы теперь полны клочков бумаги с восторженными набросками о его впечатлениях. Он чувствует себя более свободным, чем где-либо прежде. Он исписывает страницу за страницей тем, что называет своим «невозможным театром»: в нем он обнажает свою душу, всё свое существо – свое глубинное «я» с содранной кожей. Есть здесь и рассуждения о гомосексуальности, которую он не знает как правильно назвать, – и потому, укрываясь в тени величественной фигуры Уолта Уитмена, он говорит о «новом Адаме», любящем мужественных и отвращающемся от «женоподобных» и «тапеток» – этих гротескных карикатур на женщину.

И наконец поэма – уникальная, поразительно ритмичная: написанная тоже на Кубе, она вберет в себя всю поэтичность, навеянную Лорке этим островом. Это невероятная череда метафор, порождающих одна другую, – «Песня черных на Кубе». Перевод испанского слова «son» на любой другой язык не может передать всего богатства его смысла. «Son» – это типичный кубинский ритм, «нерв» Кубы, не связанный напрямую со звуком, так как в испанском языке есть другое слово для звука – «sonido». Тогда откуда взялось это «son»? – Это сокращение слова «danzon», причем буква «z» произносится как долгий свистящий «с», и при быстром произнесении слова слышится главным образом этот слог – «son». А что такое «danzon»? Это производное от слова «danza», то есть оно означает танцевальное действо: живописные повороты, вращения и ритмичные дерганые движения – так всегда танцевали на карибском побережье. Главное здесь – ритм. Потому и эта поэма Лорки – самая ритмичная из всех, с обязательными настойчивыми повторами, характерными для музыки Карибского бассейна: сегодня мы знаем эту музыку как «сальсу» – тот же ритм, но под другим «соусом».

Поэт ввел в эту необычную поэму и конкретные реалии этого музыкального жанра – напоминание о двух специфических ударных инструментах: один из них «maracas», – его характерное сухое стрекотание воспроизведено поэтом в строке «ritmo de semillas secas» – «ритм сухих зерен» – с четырьмя «s-s-s-s» и «с» – «[к]»: здесь так и слышится шуршание сухих семечек о стенки тыквы; другой инструмент, «claves», – две деревяшки, ударяемые одна о другую: одну называют «мужской» – ею ударяют о другую, которую называют «женской»; испанское словосочетание «gota de madera» – «бруски из дерева» – отлично передает их глухой стук. «Claves» родились в доках Гаваны в руках у плотников, вставлявших в щели корпуса судна деревянные штифты и стучавших по ним палкой или колотушкой; вполне возможно и другое их происхождение: это напоминание о деревянных уключинах, в которые вставлялись весла галер – тех самых, на которых вывозили из Африки черных рабов, – эти куски дерева вполне могли служить «инструментом», сопровождавшим их долгие песни-жалобы… Вот что было естественной основой этой музыки, из которой в скором времени родятся «мамбо» и непередаваемая словами игра оркестра Переса Прадо – вся пронизанная страстью и чувственностью. Поэт передает этот особый дух чрезвычайно экономными средствами – так, например, «cintura caliente», «жгучая талия», создает у него звуковой образ покачивающихся бедер…