Текст книги "Гарсиа Лорка"

Автор книги: Альбер Бенсуссан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)

ОБУВКА ПО НОГЕ, ИЛИ ЧУДОДЕЙСТВЕННОЕ СРЕДСТВО

Я пишу сейчас гротескную пьесу для театра.

Федерико Гарсиа Лорка

Голова Федерико была вечно нашпигована разнообразными проектами. Ему было всего лишь 25 лет, когда, одержимый мотивом невозможной любви, он задумал описать историю бессильного старика, женатого на молодой женщине. Этот сюжет уже послужил основой для его «Трагикомедии о доне Кристобале и Росите»; он и ранее был хорошо известен Лорке по знаменитой новелле Сервантеса «Ревнивец из Эстремадуры», не говоря уж о «Рогоносце» Мануэля де Фальи по одноименной комедии Аларкона, в которой высмеян старый коррехидор[15]15
  Дословно «исправник» – административная и судебная должность в Испании и ее колониях (устар.). (Прим. пер.).


[Закрыть] с его уродливо-назойливыми ухаживаниями за молодой и красивой мельничихой. Впрочем, этот сюжет поистине бессмертен и неисчерпаем. Так что Лорка воспользовался и литературными источниками, и испанским фольклором для создания своей самой знаменитой комедии – «Чудесная башмачница».

Итак, жил-был 53-летний башмачник с сестрой; сестра наконец убедила его, что негоже всю жизнь жить холостяком, и предложила жениться на красивой восемнадцатилетней девушке – так его блаженный покой был нарушен навсегда. Юная красавица стала его женой – «чудесной башмачницей». Бедняга, прожив всю жизнь без женщины, и не подозревал, какие тайны хранит в себе этот пол, – поэтому зрителю с первых минут становится ясно, что жизнь милой пары обречена хромать на обе ноги. Через всю пьесу проходит своеобразный персонаж-ребенок: это и голос из народа, и символическое воплощение невинности и самой правды. Он-то и сообщает прекрасной башмачнице, что у нее никогда не будет детей, – и это делает ее несчастной. Однако надо признать, что и башмачник угодил как кур во щи, хотя его молодая жена восхитительна и возбуждающе чувственна (в пьесе есть еще и старый алькальд[16]16
  От арабского «аль кади» – в средневековой Испании государственный чиновник, выполняющий судебные функции. (Прим. пер.).


[Закрыть] – пылкий ухажер, при одном ее виде истекающий слюнками: он уже успел за свою жизнь «употребить» четырех жен. Этот персонаж явно отсылает нас к тому самому старому коррехидору, влюбленному в молодую мельничиху, из пьесы Аларкона). Беда в том, что при всех своих внешних достоинствах милая женушка обладает отвратительным характером. Это одна из тех испанских мегер, которые способны навести ужас на кого угодно, как об этом поется в фольклоре и в «Романсеро», – этакая «serranilla», суровая людоедка, волчица, рвущая на куски своих любовников (между прочим, это довольно распространенная мужская фобия, которой, возможно, страдал и сам Лорка).

Ее персонаж также мог быть подсмотрен и у Шекспира, творчество которого Лорка хорошо знал: это «Мегера укрощенная» (в русском переводе «Укрощение строптивой». – Прим. пер.), которой он восхищался. Мог Лорка вспомнить и знаменитого испанского классика Кальдерона с его «Магом-чудодеем».

Итак, башмачник не в силах больше терпеть всяческие придирки, выходки и вопли – короче говоря, несносный характер своей супруги. В испанском языке есть даже красочное выражение для обозначения женщины такого типа – со здоровенной глоткой: про такую говорят – «у нее грудь волосатая». В конце первого акта опять приходит ребенок, чтобы сообщить ей от лица всей замученной ее скандалами деревни: муж от нее сбежал.

Во втором акте башмачница, которая и в самом деле была сильной женщиной, демонстрирует, как удачно она сумела выйти из трудного положения брошенной жены: она сделала из их хибарки таверну, куда все мужчины деревни, молодые и старые, приходят выпить и поглазеть на нее.

Однажды в таверну зашел бродячий кукольник и расположился здесь со своим холстом, на котором были изображены разные бытовые сценки; вооружившись тростью, он принялся рассказывать разные житейские истории соответственно каждой картинке и дошел наконец до рассказа о том, как старый шорник женился на молодой девице, которая оказалась сущей мегерой, но при этом напропалую кокетничает со всякими нарядными бездельниками и вынашивает план, как избавиться от мужа руками своего любовника… Вдруг снаружи доносится шум свары: это двое подрались на ножах из-за башмачницы; собравшаяся вокруг них толпа уже готова наброситься на виновницу этой кровавой драки, но тут вмешивается бродячий артист, защищает ее от разъяренной толпы и наконец сбрасывает маску – им оказался вернувшийся башмачник, и спасенная башмачница падает в объятия вновь обретенного супруга. Счастливый конец?

Как бы не так. Вот уже снова слышатся их громкие голоса, разговор переходит в крик – и всё повторяется сначала. Вечная история – бесконечные ссоры супругов, которые не подходят друг другу…

Таков этот «яростный фарс», как назвал его сам автор. Пикантная, веселая комедия, но в ней обнаруживается и довольно мрачный взгляд автора на супружескую жизнь вообще.

В следующей пьесе, начатой почти в то же время, в те же молодые годы, но оконченной гораздо позднее, Федерико выводит на сцену Перлимплина – подозрительного старика, женатого на молодой и красивой Белисе. Пьеса «Любовь дона Перлимплина и Белисы в их саду» имеет подзаголовок, данный ей самим автором, – «эротический эстамп». Это жестокий фарс, в котором молодая супруга – по правде говоря, несчастная супруга, «malmaridada», распространенная тема испанского фольклора, – едва ли не сразу после первой брачной ночи находит себе утешение с пятью энергичными любовниками, отчего у несчастного супруга (импотента) вырастают два больших позолоченных рога. Между тем Перлимплин весьма чувствителен к обаянию некоего красивого молодого человека – не менее, чем Белиса – к пламенному спутнику своих «супружеских» ночей. Белиса появляется на сцене всегда наполовину обнаженная, переполненная чувственностью и неудовлетворенными желаниями. Здесь приходит на ум пьеса «Кошка на раскаленной крыше», которую несколькими годами позже напишет американец Теннесси Уильямс: там тот же муж-импотент и жена, охваченная любовным пламенем, которое не угасает в ней ни на минуту…

«Смешная» пьеса Лорки оборачивается печальной драмой: муж переодевается в галантного кавалера, соблазняет собственную супругу и затем закалывает себя в саду – сказав напоследок: «Меня убил Перлимплин». И тогда Белиса понимает, что ее мужа убила любовь. В середине пьесы Перлимплин декламирует стих, написанный Лоркой гораздо раньше, и этот стих точно передает его собственное состояние:

 
Любовь, любовь,
тобой я ранен,
тобой, что от меня бежит.
Любовь, тобой я ранен насмерть.
 

Читая эти пьесы или видя их на сцене, не можешь отделаться от мысли, что присутствуешь при личной драме самого драматурга. И это верно: театр Лорки прежде всего зеркало, в котором отражается смятенное лицо самого Федерико.

ФЕДЕРИКО ОТКРЫВАЕТ СВОЙ БАЛАГАН

 
Да будет угоден Богу
Обещанный вами огонь.
 

Тирсо де Молина

В XX веке любой испанец, получивший классическое образование в университете и к тому же видевший, в каком состоянии находится современный ему театр, мог пожелать этому театру только одно: вернуться к Сервантесу и Кальдерону, Лопе де Веге и Тирсо де Молине. Испанский театр конца XIX века был весь пропитан унылой буржуазностью – в нем не было даже фривольности, типичной для тогдашних бульварных театров Парижа. Здесь всё сводилось к сентиментальным конфликтам, не носившим никакого социального оттенка: проблемы супругов, обязательный адюльтер, столкновения между семьями или кланами, при этом – явная театральщина, откровенная ставка на эффект в конце спектакля. Для обозначения этого «сюрприза в конце» испанцы придумали даже специальное словечко «latiguillo», что означает «легкий удар кнута»: цель этого приема была – разбудить вздремнувшего зрителя. Расчет был на то, что зритель воспрянет ото сна, подскочит и зааплодирует. К этому и сводился весь смысл заключительных тирад спектакля – актеры выкрикивали их, утрируя интонации. Вот имена тех драматургов, пьесы которых сегодня уже нигде не играют: Эугенио Селлес, Хосе Тамайо (впрочем, его «Новая драма» послужила основой для либретто оперы Леонкавалло «Паяцы»), Феллиу-и-Кодина, Хоакин Дисента, Гаспар, Гальдос и – Хосе Эчегерай, который даже удостоился в 1905 году, одновременно с Фредериком Мистралем, Нобелевской премии по литературе. Во времена Лорки театральным мэтром был другой нобелевский лауреат – Хасинто Бенавенте, который написал несколько хороших комедий и драм – не столь искусственных, как творения его предшественников, но затем также преданных забвению. Что касается жанра комедии, назначение которого – обличать дурные нравы, то ему, по этой причине, удается выстоять во все времена, и испанский театр даже изобрел малую ее форму – «genero chico». Затем, будучи положенной на музыку расторопными композиторами, она дала рождение жанру «zarzuela» (сарсуэла, комическая опера), который и сегодня пользуется успехом, даже в Париже.

Мадрид тогда не мог тягаться театральной славой с Барселоной, которая в последнее десятилетие XIX века стала признанной театральной столицей Испании: на ее сценах испанцы открывали для себя Ибсена и Метерлинка, Вагнера и Верди, Стриндберга и Гауптмана – всех европейских знаменитостей того времени; на ее подмостках блистали Элеонора Дузе и Сара Бернар, Новелли и Коклен. Мадрид же пытался соперничать с каталонской столицей, специализируясь в малых жанрах «saynetes» и «zarzuelas». Успехом пользовались такие постановки, как «La Verbena de la Paloma» (в 1895 году) – галантные сценки из мадридской жизни «доброго старого времени», на фоне городского праздника «verbena»; «La Gran Via», в которой с колоритным юмором повествовалось о празднике открытия центрального проспекта в Мадриде; также постановка «Gigantes у Cabezudos», основанная на арагонском фольклоре, и, позднее, пьеса «Luisa Fernanda» драматурга Торроба, на премьере которой в Мадриде мог побывать Лорка в 1932 году. Эта «zarzuela» была «коньком» в репертуаре знаменитого испанского тенора Плачидо Доминго.

Лорка вскоре понял, что существуют два разных театра: поверхностный, пускающий пыль в глаза зрителю – для развлечения буржуа, и другой – глубинный, который он назовет «театром под песком» и который попытается создать (без особого успеха) с помощью своего «невозможного театра». Очевидно, что настоящий, хороший театр – это компромисс между двумя этими крайностями, и можно только порадоваться тому, что Федерико сумел достаточно быстро осознать это и обогатить испанский – и мировой – театр того времени своими лучшими пьесами.

Но разве может настоящий испанский драматург пренебречь наследием своих великих предшественников? Таких как Лопе де Вега и Кальдерон де ла Барка, или сам Сервантес, который первым сделал попытку создать теорию театра как общественного действа – по крайней мере он первым заговорил о том, что есть настоящий театр: так же, как итальянская «commedia dell’ arte», этот театр шел на улицы испанских городов, воздвигая подмостки прямо на глазах у уличных зевак. Вспоминая о прославленном в старину мэтре интермедий Лопе де Руэда, Сервантес писал: «Во времена этого знаменитого испанца весь театральный реквизит руководителя труппы помещался в одном мешке: четыре белые кожаные куртки, отделанные медными с позолотой бляхами; четыре парика, четыре накладные бороды и четыре дорожных посоха. Пьесы представляли собой диалоги в форме эклоги[17]17
  Разновидность идиллии – стихотворная сценка из пастушеской жизни (обычно любовная). (Прим. пер.).


[Закрыть]… Чтобы сделать их немного подлиннее, в них дважды или трижды вставлялись интермедии…

В то время не было ни театральной машинерии, ни стычек, пеших или конных, христиан с маврами; не было персонажей, возникающих из-под земли при помощи театрального подъемника. Декорацией служило старое одеяло, за которым музыканты напевали под гитару какой-нибудь старинный романс. Сцена строилась из четырех скамеек, составленных квадратом и прикрытых четырьмя – шестью досками». Вот откуда ведет свое происхождение слово «подмостки», которое стало с тех пор обозначением театра как такового. Федерико были известны эти слова Сервантеса, а также и то, что предполагал создавать Сервантес с помощью таких простейших приспособлений: «показывать на театре скрытые чувства и помыслы души, выводя на сцену одушевленные фигуры». С самого детства Федерико испытывал тягу к подмосткам, к куклам – к театру примитивному, рудиментарному, который, не обременяя себя гардеробом, декорациями и машинерией, шел напрямик к самому главному и говорил о том, что извлекал из самой глубины своей души Автор – для зрителей; этот Автор, именно так, с большой буквы, в классическом испанском театре именовался «el Poeta»: был поэтом, творцом и ремесленником в одном лице – ведь именно таков этимологический смысл древнегреческого понятия «poietes».

С установлением 14 апреля 1931 года Второй республики новая, демократическая Испания получила возможность возродиться. Для Лорки, который присутствовал при последних конвульсиях старого режима и даже невольно участвовал в уличных стычках, это было надеждой на прорыв в области культуры, которого он жаждал всем сердцем. Однако демократический режим установился в условиях острого экономического кризиса, который во многом связывал ему руки.

Вот имена политических деятелей, пришедших к власти: Мануэль Асанья, родственник режиссера-постановщика Киприано Риваса Черифа, – того, кто поставил в Гренаде «Мариану Пинеду»; Марчелино Доминго, который станет затем министром общественного образования; Сантьяго Казарес – это отец знаменитой в будущем актрисы Марии Казарес: став изгнанником, он заберет с собой дочь в Париж, и там она станет одной из выдающихся французских актрис; Алькала-Самора, Алехандро Леру, Фернандо де лос Риос, давний друг семейства Лорка – его дочь выйдет замуж за брата Федерико – Франсиско Гарсиа Лорку.

Вновь созданному правительству сразу пришлось столкнуться с враждебностью со стороны церкви – из-за некоторых проведенных им реформ: это были узаконенное право на развод, аграрная реформа, посягнувшая на остатки феодальных привилегий, секуляризация кладбищ и больниц и главное – отделение церкви от государства (этот больной вопрос окончательно не разрешен до сих пор и продолжает будоражить современную Испанию). И вот уже, как следствие, сгорело несколько монастырей, в результате чего, с одной стороны, в обществе произошла дальнейшая радикализация левых сил, а с другой стороны, усилилась реакция правых.

На волне общественного воодушевления оживилась и литературная деятельность Федерико: так, он опубликовал наконец свои «Поэмы канте хондо», написанные десятью годами ранее. Но в голове его бродят уже иные замыслы. Он собрал в доме Морда нескольких друзей и прочел им «Публику» – пьесу, привезенную им из путешествия по Америке. Затем, летом, Федерико возвратился в Уэрта-де Сан-Висенте, чтобы окончить здесь работу над еще одной пьесой, начатой за океаном, – «Когда пройдет пять лет». Ясно, что теперь его воображение полностью занято театром и что он приветствует свежие республиканские веяния в обществе – не с политической точки зрения, так как он всегда был далек от политики, а как пьянящую свободу поэтического слова, особенно в театральном его воплощении.

Республика, благодаря содействию его учителя и друга Фернандо де лос Риоса (он стал важным звеном в республиканском аппарате управления – министром юстиции, а в 1931 году займет пост министра общественного образования), открывает Лорке широкое театральное поприще. Слава Федерико уже на пороге: в Фуэнте-Вакеросе, его родном городке, местные республиканские власти приняли решение переименовать улицу, которая называлась «calle de la Iglesia», в улицу «Federico Garcia Lorca» – редкая привилегия для живущего и здравствующего лица. На торжественной церемонии по этому поводу он произнес речь о значении книг и культуры вообще для возрождения испанского общества: ведь именно они стирают грани между классами. Как можно с презрением отнестись к крестьянину, если он говорит на красивом грамотном испанском языке? Как можно эксплуатировать рабочего, если он хорошо владеет лучшим из оружий – хорошей речью (например, говоря о профсоюзных проблемах)? Здесь же, на этой трибуне, присутствовал Фернандо де лос Риос, которому в апреле 1931 года было присвоено почетное звание «приемного сына Фуэнте-Вакероса». Теперь они с Федерико идут рука об руку: вместе с учителем и под его началом Федерико с головой погружается в великое дело культурного обновления Испании. Для Лорки это дело имеет вполне конкретное наименование – «La Barraca»: это материализация его поэтического идеала, его честолюбивых устремлений, подмостки его будущей славы – народный театр.

Передвижной народный театр, созданный исключительно из добровольцев, воодушевленных таким же священным огнем, «Ла Баррака» (само название содержит в себе идею простоты и скромности этих подмостков) был предназначен для приобщения к театральному искусству жителей сельских местностей и имел целью просвещение крестьянских масс; тем самым он оказался на острие республиканского идеала – каким он рисовался в бурлящей передовыми идеями студенческой среде. А точнее – в Педагогической миссии, созданной республиканским правительством в 1931 году. Проект зародился в группе студентов факультета философии и словесности в Мадриде; они очень быстро нашли Федерико в «Резиденции» и предложили ему возглавить студенческую театральную труппу. Он принял это предложение с энтузиазмом: ему сразу вспомнились дни его юности, когда он, вместе с Мануэлем де Фальей, мечтал создать кукольный театр и пройти с ним по всей Андалузии. Чтобы облегчить задачу поэту, студенты связались также с молодым драматургом – в противоположность Лорке предпочитавшим оставаться в тени – Эдуардо Угарте. Фернандо де лос Риос пожертвовал круглую сумму в сто тысяч песет на организацию этого мероприятия, став, таким образом, его «крестным отцом». Лорка и Угарте будут заниматься этим благородным делом в течение пяти лет – несмотря на яростное противодействие правых националистов: те усмотрели в передвижном народном театре опасность пропаганды марксистских идей. Они обзывали содержателя театра Фернандо де лос Риоса «безбожным евреем» – иногда же, для разнообразия, просто издевались над его «мавританской бородой». И это только за то, что на заседании парламента этот министр юстиции упомянул о том, что в 1492 году католическая Испанская империя изгнала из своих пределов всех евреев!

Что до одежды членов этой труппы, то она тоже могла показаться вызывающей консервативным кругам, привыкшим к буржуазному театру «с наглухо застегнутым воротником». Федерико и его парни носили рабочую спецодежду из голубого полотна, а девушки – строгие бело-голубые платья. Кроме того, все члены труппы (их было 30, что совсем не мало) носили на груди, там, где сердце, эмблему: театральная маска на колесе Фортуны – скорее, это было колесо повозки бродячих артистов, которых отныне стали звать «barracos»; эта эмблема стала символом не просто передвижного театра, а театра народного, рабочего – Федерико так и высказался однажды: «Я теперь рабочий зрелищного ремесла».

И вот уже Федерико, радуясь и волнуясь, сидит в кресле в аудитории студенческой «Резиденции» и беседует с теми, кто должен войти в состав его труппы. Сейчас он похож на Луи Жуве в фильме «Прибытие артистов», который выйдет на экраны несколько лет спустя. Он составляет список претендентов и помечает напротив каждого имени возможное актерское амплуа: «Молодой премьер… нежная невеста… соблазнитель… предатель…»

Первые два представления театра состоялись сначала в Мадриде: это были пробные показы в университете; затем, сразу же, в провинции. Публика вернулась в атмосферу испанского классического театра: три короткие пьесы Сервантеса и «auto sacramental» (испанский вариант средневековой мистерии) Кальдерона «Жизнь – это сон». Парадоксальным и многозначительным образом Лорка подчеркивает комедийный характер этой религиозной мистерии. Ее персонажи аллегоричны, а кальдероновский персонаж Сехисмундо становится у Лорки – Человеком вообще. Вокруг него действуют Четыре Стихии, Тень, Свет, Благодать, Свободный Судья… Поэт явно намеревался перешагнуть здесь искусственную границу между светским и религиозным и бросить вызов консервативным кругам, давая представление поучительное и в то же время блистательно зрелищное. Как это было по-лорковски парадоксально: в светской и антиклерикальной республике, на ее же финансовые средства, так ярко представить идею Всемогущего Бога и малости Человека, мечущегося между Светом и Тенью, между Благодатью и Грехом! Впрочем, Лорка-драматург уже использовал и еще не раз будет использовать в своем творчестве аллегорических персонажей – мы увидим их в следующих его пьесах: в этом явно чувствуется влияние на него символизма Метерлинка (особенно в его «Пришельце», где под этим именем фигурирует сама Смерть) и аллегоричности классика Кальдерона. Себе самому Федерико с удовольствием отводит роль Тени (она сродни Смерти, правда ведь?) – как не вспомнить здесь его «мизансцены» собственной смерти, о которых уже упоминалось ранее? Актер по самой своей сути, он предстает укутанным в длинные черные покрывала, под которыми с трудом угадывается его фигура. Голова покрыта капюшоном, с которого ниспадает вуаль – тоже, конечно, черная. Вот он медленно и эффектно продвигается на авансцену… Луис де да Кальсада, бывший одним из «barracos», впоследствии рассказывал: у Федерико, под этой траурной вуалью, был вид «безутешной вдовы», подле которой возникал Сумеречный Принц и восклицал: «Вот Тень влачится в мрачном одеянье!» Эта роль очень нравилась Федерико, он купался в ней посреди других подобных персонажей – темных сил, осаждавших простодушного Человека, подверженного своим инстинктам и слабостям – Греху, Сумеречному Принцу…

Так же как в кальдероновской «Жизнь – это сон» Сехисмундо, весь во власти своих дурных наклонностей, выбрасывает в окно своего слугу, – так в лорковской версии Человек выбрасывает Здравый Смысл – и тут же оказывается скованным со своим заблуждением. В последнем акте он раскаивается, и Мудрость, которая олицетворяет Христа, освобождает его от оков и от заблуждения, а затем занимает его место у пыточного столба; в это же время Тень и Сумеречный Принц приближаются с намерением убить его. Это было весьма драматично, и Федерико, несомненно, чувствовал себя в этой мрачной роли как рыба в воде. В конце Человек оказывается спасен, и в вышних сферах славят Господа. Аллилуйя! И всё же директор труппы, он же актер, представавший в таком неожиданном качестве, вызывал подозрения: его даже принимали за опасного «большевика»!

Впервые эта пьеса была представлена в амфитеатре Мадридского университета; там же шли и пьесы Сервантеса – в декабре 1932 года, перед рождественскими каникулами. На представлении присутствовали высокопоставленные лица, и не только университетские: были и политики, и даже дипломатический корпус. И конечно, «весь Мадрид", интеллектуальный и артистический. Это было большое культурное мероприятие, и прошло оно без скандала, – в общем, тоже «битва вокруг «Эрнани», но в которой не было победителей и жертв. Короче говоря, Федерико выиграл здесь свои первый бескровный бой. Теперь их театральная «повозка» – на самом деле это был большой грузовик «шевроле», с декорациями, гардеробом и машинерией, за которым следовали два полицейских фургона со снятыми решетками (они перевозили актеров труппы) – теперь эта «повозка» могла двинуться по пыльным дорогам провинции, по которым давным-давно в одно прекрасное утро тайно пустился в путь Дон Кихот – навстречу приключениям и превратностям жизни.

И вот 10 июля 1932 года они уже в дороге – труппа, состоявшая из студентов, могла играть только во время летних каникул. «Этот сумасшедший Федерико» и его «barracos» направляются за 200 километров к северу от Мадрида, через Сьерра-де-Гуадараму. Первый город на их пути – Бурго-де-Осма: они прибыли в него в пять часов пополудни. Это городок, или, точнее, большая деревня в провинции Сориа: в нем едва насчитывалось тогда две-три тысячи жителей, зато имеется очень красивая церковь. На центральной площади быстро сооружаются подмостки, и вечером перед всеми собравшимися здесь жителями дается представление – заманчивое и к тому же бесплатное. Это три интермедии Сервантеса, основанные на фольклоре. Они очень нравятся зрителям, тем более что и игра актеров, и декорации рассчитаны именно на то, чтобы произвести впечатление на простых сельчан, которые никогда в жизни ничего подобного не видели.

Первая из интермедий, «Пещера в Саламанке», сразу погружала зрителей в знакомую нам атмосферу неудачного супружества, столь близкую сердцу Федерико: беспутный студент, обманув доверчивого супруга, помогает его неверной жене выйти из трудного положения, в котором она оказалась. Затем следовала остроумная комедия «Два болтуна», очаровательная, – хотя язык XVI века представлял определенные трудности для простого зрителя. Представление оканчивалось интермедией «Бдительный стражник»: за ловкой служанкой ухаживают богатый ризничий и голодный солдат, родом из Фландрии (отсюда у Сервантеса имя «Пикар», пикардиец, – это имя затем перейдет к остроумному голодранцу из «плутовского романа» – оригинального жанра, появившегося в Испании в XVII веке). Служанка, конечно, некоторое время колеблется между материальным интересом (богатым ризничим) и зовом души (солдатом) – и всё это подается с бесподобным юмором, который с тех давних пор так и зовется – сервантесовским.

Знаменательно, что именно Сервантес был избран для этого безумного театрального предприятия – когда четыре сезона подряд юные артисты восемнадцати – двадцати лет под руководством 34-летнего поэта колесили по дорогам Испании. Герой Сервантеса, Дон Кихот, странствовавший по тем же знойным, пыльным дорогам, как нельзя лучше подходил им – с его фантазиями, несбыточными мечтами и благородными идеалами. Лорка мечтал дать интермедиям Сервантеса новую жизнь – «на солнечном свету и свежем деревенском воздухе», поэтому он взял себе за обыкновение перед спектаклем, стоя на авансцене, объяснять разинувшим рты зрителям (иной раз даже раздражая их нетерпение), что такое есть культура и какую важную задачу решает молодая Испанская республика, заботясь о их развитии и образовании. В такие моменты он, более даже, чем на безумца Дон Кихота, был похож на «мудреца» Санчо – когда тот, в качестве «губернатора острова Баратария», произносил свою высокопарную речь, – а «острова»-то на самом деле и не было!

В последующие дни труппа давала представления в таких забытых богом местечках, как Сан-Леонардо, Винуэса, Агреда, и даже в одном городе, прославленном Антонио Мачадо, – Федерико в свое время посетил его вместе с профессором Берруэтой и товарищами, – это был Сориа. Именно в Сориа, как в более крупном населенном пункте, клика правых консерваторов организовала им «горячий прием»: банда распоясавшихся крикунов чуть было не взяла приступом сцену и не раздавила Федерико – напуганного и застывшего как статуя в своих темных покрывалах. К счастью, именно этот мрачный персонаж, Тень, помог спасти положение: зачинщики скандала, увидев перед собой фигуру в темных одеяниях и капюшоне, приняли ее за священника, который к тому же кричал им, что нельзя ходить по площадке, отделявшей сцену от зрительских мест, – из-за протянутых там электрических проводов. Смутьяны прислушались к словам «священника» и угомонились. Вмешалась полиция и сопроводила всю труппу в гостиницу.

И всё же, несмотря на всяческие непредвиденные случаи и житейские превратности, труппа продержится до 1936 года и сумеет дать представления не менее чем в шестидесяти селениях и городах. И, как правило, население принимало их на ура. Конечно, крестьяне не слишком хорошо понимали язык интермедий Сервантеса (как-никак это был язык XVI века), но комедию Лопе де Веги – «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») встречали бурным ликованием. Еще бы, ведь речь в ней шла о молчаливом бунте всей деревни против королевского офицера, который совершил насилие над местной девушкой, но, представ перед судом, был оправдан. Кстати, немного позже, в годы гражданской войны, эта классическая комедия с ее бунтарским духом стала одной из самых популярных в театрах Испании – настолько актуальным было ее звучание.

Тем временем травля «большевика» Лорки, организованная шайкой правых, набирала размах. Это была, что называется, ловля блох на лысине; были также извлечены на свет божий и обвинения в гомосексуальности. Под ядовитым пером одного борзого журналиста он превратился даже в «Федерико Гарсиа Лока» (это последнее слово имеет в испанском языке неприличное значение, связанное с данным понятием).

Не приписывали ли злоумышленно Лорке связь с молодым человеком атлетического сложения, с ироничным лицом, к которому он испытывал большую симпатию, – его звали «три Р», то есть Рафаэль Родригес Рапун? Он был студентом-математиком, готовившимся стать инженером, и убежденным социалистом; в 1933 году он вступил в труппу «Ла Баррака» и стал в ней секретарем-бухгалтером. Такие подозрения возникали, несмотря на мужественный и решительный облик Рафаэля, который к тому же был отличным футболистом. Когда Лорка ставил «Дон Жуана» Тирсо де Молины, он дал маленькую роль и Рафаэлю – это была роль Коридона. Коридон – рыбак, влюбленный в Тисбею, тоже рыбачку: это женщина-огонь, но все мужчины получают у нее отказ, и влюбляется она только в прекрасного незнакомца Дон Жуана – после кораблекрушения слуга вытащил его, бесчувственного, на берег. Овладев прекрасной рыбачкой, Дон Жуан покидает ее и, уходя, поджигает рыбачью хижину. В отчаянии она бросается в воду, а Коридон, отвергнутый влюбленный, кричит ей вслед: «Постой! Постой!» («Коридон» – это и название романа французского писателя Андре Жида, который можно считать «манифестом гомосексуализма»: в нем писатель берет под защиту и даже воспевает те «неназываемые нравы», которым сам он был привержен в 1920-е годы. Однако Коридон из испанской классической комедии вряд ли согласился бы с таким использованием его имени…)

Сохранилось только одно письмо Рапуна, от 12 октября 1933 года, в котором он отвечает на открытку, полученную от Федерико из Буэнос-Айреса. В нем Рафаэль упоминает о репетициях «Севильского обманщика» и своей роли в этом спектакле, а затем отпускает ироничное замечание в адрес своего друга Федерико: ведь он тоже «Коридон, но в хорошем смысле этого слова». Впрочем, в этом же письме Рафаэль говорит о самых добрых своих чувствах к другу: «Я всегда помню о тебе. Расставание с человеком, с которым проводил все дни напролет в течение нескольких месяцев, действует на душу слишком сильно, чтобы можно было легко забыть его. Тем более если привязан к человеку так сильно, как я к тебе. Но так как ты всё же вернешься, я утешаюсь мыслью, что хорошее время нашей совместной жизни тоже вернется».