Текст книги "Гарсиа Лорка"

Автор книги: Альбер Бенсуссан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 23 страниц)

АНДАЛУЗСКИЙ ПЕС

 
И кинжал, как солнечный луч,
пронзает суровые долы.
 

Федерико Гарсиа Лорка

В студенческой «Резиденции» в Мадриде, как в любой студенческой среде и в любом «замкнутом пространстве», существовал обычай посмеиваться над «нездешними», «чужаками», даже если и не было над чем – так сказать, искать вошь на лысине. В испанском языке есть два слова для обозначения «чужака»: «extranjero» – собственно чужак, то есть из другой страны и другой национальности, и «forastero» – «нездешний», не из нашего города, не из нашей деревни. Так что Лорка в Мадриде был «forastero», и более того – андалузец. А кто такой андалузец – для кастильца? Или точнее сказать, кем был во времена Лорки андалузец в Испании?

Шестого июня 1929 года Бунюэль и Дали в зале-студии Урсулинок, в рамках приватного вечера, на который были приглашены знаменитости артистического мира: Пикассо, Кокто, Жорж Орик, Ле Корбюзье, Андре Бретон и его поклонники, – представили свой сюрреалистический фильм под названием «Андалузский пес». Это название заинтриговало многих, и фильм был сразу отнесен к разряду экстравагантностей «в духе Дали», а затем «положен на полку» вместе с прочими созданиями сюрреалистического абсурда. Конечно, когда смотришь сегодня этот фильм, создается впечатление бессвязной последовательности кадров, что-то вроде галлюцинаций, – и не более того; можно попросту счесть, что это некое упражнение в стиле «эпатировать буржуа», как тогда выражались. Но Лорку это не могло обмануть (если он не видел этот фильм на его премьерном показе в Париже, то наверняка читал его сценарий и, вероятнее всего, имел возможность посмотреть его в Нью-Йорке в следующем году): он чувствовал, что намеки в этом фильме целят прямо в него и что он был в глазах своих давних приятелей по Мадриду именно «андалузским псом». Федерико был уязвлен, потому что знал, какой смысл вкладывали в это выражение создатели фильма.

Чтобы в полной мере осознать, что это был за смысл, нужно заглянуть вглубь «коллективного бессознательного» испанской нации и обнаружить в нем то, что и создало эту нацию, – речь идет о Реконкисте, то есть «отвоевании» христианской Испании у Испании мусульманской. Эта последняя существовала на протяжении семи веков, с 711 по 1492 год, когда пала Гренада и пришел конец последнему мавританскому королевству Боабдила. Реконкиста возникла сразу после мусульманского вторжения на Иберийский полуостров в начале VIII века, сначала в горах вольнолюбивой Астурии, затем по всему полуострову, и была долгой и трудной: открытая война принимала иногда скрытые формы или сменялась даже длительными периодами мирного сосуществования. Решающим эпизодом испанской Реконкисты стала битва при Лас-Навас-де Толоса в 1212 году, после которой арабские орды вместе со своим исламом были изгнаны из Кастилии – они отступили далеко на юг, и их оплотом оставалась лишь Андалузия. Место в горах Кастилии, где были разгромлены завоеватели, – почти непроходимое ущелье, – стало символическим (во времена Жозефа Бонапарта, уже в начале XX века, французские войска тоже оказались здесь в весьма тяжелом положении) и получило название «Despenaperros» («Собачья пропасть»), так как именно из этой теснины Сьерра-Морены были сброшены вниз, на юг, неверные – «собаки». После этого арабская оккупация Испании была ограничена одним лишь королевством Гренада.

Можно не сомневаться в том, что жители Мадрида посмеивались над выходцами из Андалузии, приехавшими в столицу учиться, и называли их «андалузскими псами»: Андалузия в некотором роде оставалась для них арабской «Al-Andalus», а ее жителей еще несколько веков назад кастильцы прямо называли «собаками». В общем, назвать Лорку «андалузским псом» было равносильно грубому оскорблению – вроде «кобеля». Это был чистейшей воды расизм, хотя, может быть, и не вполне осознаваемый обидчиками.

Для арагонца Бунюэля и каталонца Дали молодой поэт из Андалузии был, пусть даже в шутку, «чужаком», «полукровкой», на которого они показывали пальцем. У Федерико были основания почувствовать себя преданным ими – об этом свидетельствуют его письма, написанные после того, как до него дошли слухи о показе этого фильма в Париже. Более всего поражает во всём этом позиция Сальвадора Дали, который и сам-то претендовал на якобы мавританское происхождение и выводил свою фамилию от «de Ali» – некоего араба Али на своем генеалогическом древе. Впрочем, оскорбления в адрес Лорки исходили главным образом от Бунюэля, которого ужасала предполагаемая им гомосексуальность Федерико, и потому он старался любыми способами разделить «эту пару»: именно он и заставил Дали последовать за собой в Париж. Тому есть доказательства в письме Бунюэля к Дали от 24 июня, где он упоминает о Лорке, находившемся тогда в Америке: «Федерико, этот сын шлюхи, не приехал сюда, но я получил известия от этого п…а (в оригинале – полностью)…» Бунюэль делал всё, чтобы опорочить Лорку в глазах Дали.

Придется уделить некоторое внимание этому фильму – «Андалузский пес»: уж больно громким был его успех, а вызванный им скандал еще долго давал о себе знать. Когда приходишь сегодня в музей «Reina Sofia» в Мадриде, в котором отдельный зал отведен Бунюэлю (здесь идет непрерывный показ двух его фильмов – «Андалузский пес» и «Золотой век», этих плодов краткого сотрудничества Луиса и Сальвадора), то первым делом поражает отсутствие посетителей. Можно просидеть тут на банкетках два часа, уставившись на экран, и констатировать, что лишь изредка какой-нибудь посетитель отодвинет занавес, просмотрит несколько кадров, а затем уходит – продолжить осмотр музея. Никто не задерживается – никого больше не интересует этот некогда культовый фильм, продолжительностью всего 17 минут, который в свое время сумел взорвать всё предшествовавшее ему эстетическое мировоззрение.

Первый кадр – своеобразная заставка-эмблема: постановщик снял самого себя на балконе; он точит бритву, обрезает себе ногти, затем поднимает глаза к небу – и видит полную луну и вытянутую горизонтальную тучу, медленно движущуюся к ней. Внезапно возникает лицо молодой девушки; пальцы Луиса раздвигают веки ее глаза, он приближает бритву к ее глазу – туча в это время перекрывает луну; бритва выковыривает глаз, и из него вытекает стекловидная жидкость. Кинокритика увидела в таком впечатляющем начале ни много ни мало как «начало нового кино» – жанра фильмов ужасов. Последующие кадры выдержаны в том же духе – фильм прямо-таки сочится кровью и гнилью. Интересно то, что в нем постоянно присутствует сам Бунюэль: крепкая фигура 28-летнего мужчины; взгляд, затуманенный дымом сигареты, прилипшей к губе. Режиссер явно указывает нам, кто здесь главный: это он творит образ, он создает новую эстетику «извлечения ядра» – иными словами, дает нам возможность видеть мир по-другому, меняет наше зрение.

Годом ранее Жорж Батай в своей «Истории глаза» тоже показал «новый персонаж» – подростка-извращенку, которая вырывает глаз у священника, принесенного в жертву, и запихивает его в свой половой орган, откуда этот глаз созерцает затем рассказчика. Так что «новая эстетика» уже вовсю прокладывала себе дорогу. Имя ей – сюрреализм. И именно Бунюэль, а не Андре Бретон первым сделал ее своим главным «ремеслом».

В своем фильме Бунюэль напрочь отсекает «устаревшую эстетику» и общепринятые понятия – всё то, что их трио Бунюэль – Дали – Лорка называло «гнилой буржуазностью», обывательщиной. Этот бессвязный фильм не просто непоследователен – он непоследователен дважды. Так, кадры-заставки лишь весьма отвлеченно указывают «на время действия»: «Спустя восемь лет», «Шестнадцатью годами ранее», «К трем часам утра», «Весной», – но они к тому же и не имеют никакого отношения к изображаемому, так как совершенно произвольно вставлены между кадрами. Авторы фильма показывают этим, что «плевать хотели» на время, поскольку это понятие «не существует вовсе». Не об этом ли вспомнит Лорка (и не присоединится ли и он отчасти к подобной эстетике?), когда напишет свою знаменитую пьесу о времени, которое проходит, оставаясь неподвижным, – «Когда пройдет пять лет»? Да, возможно, но только у него всё будет иначе.

Что касается пространства, то оно всегда «прерванное»: стоит открыть дверь своей парижской квартиры – и сразу оказываешься ногами в воде на пляже в Нормандии. Здесь Бунюэль и Дали следуют «дадаизму» Магритта, с которым они уже знакомы и которым восхищаются. Кстати, Магритт провел часть лета 1929 года в Кадакесе у Дали, в компании французского поэта Элюара и его любовницы Галы, – эта энергичная особа вскоре покинет своего поэта ради красивого молодого, а главное, более «перспективного» художника-каталонца Дали.

Впоследствии будет чрезвычайно много разговоров о символике образов, придуманных для этого фильма художником Дали. Даже слишком много, так как сам Бунюэль просто помирал от смеха, читая некоторые «толкования» своих образов, особенно поданные в духе модного тогда «психоанализа». Как только не истолковывали, вкривь и вкось, образ галстука в полоску, который был оставлен покойником в коробке, полной и других сюрпризов! На самом же деле известно, что жена Бунюэля купила этот галстук как раз перед съемкой данного эпизода просто потому, что ее мужу нужен был галстук, и она выбрала этот рисунок по своему вкусу, не вкладывая в него никакого смысла. (То есть «высокомудрые» критики успешно дурачили сами себя!)

Некоторые другие образы были более значимыми. Например, образ человека, с преувеличенно сладострастным выражением лица ласкающего груди и ягодицы женщины, – впрочем, это более напоминает шлепки, чем ласку; затем он, подобно лошади в упряжке, тащит за собой на веревках двух семинаристов в сутанах (сам Дали играет здесь правого из них); они же, в свою очередь, тащат за собой два рояля, на которых возлежат два ослиных трупа, сочащихся гнилью. Намек: следовать только своим желаниям – значит сталкиваться с непреодолимыми препятствиями и к тому же тащить за собой – как разбитые пианино – дрянные обывательские мыслишки.

Сексуализм присутствует здесь всюду, но зачастую в завуалированном виде: так, руки, отпускающие шлепки женщине, сначала похлопывают по платью, которое затем мимолетно «растворяется», обнажая на миг тело.

Другой образ желания – рука, кишащая муравьями: мужчина показывает ее женщине, взгляд которой при виде ее загорается. За ним контрапунктом следуют волосы под мышкой у женщины на пляже, которые затем перекочевывают на лицо любовника, затыкая ему рот.

В середине фильма появляется образ андрогина: он или она останавливается перед отрезанной и окровавленной рукой, лежащей на асфальте, и пытается дотронуться до нее палкой, но полицейский хватает ее и кладет в маленькую коробку, которая фигурирует в фильме с самого начала и до конца. Ее увозит человек на велосипеде, весь в рюшах и чепчике, что придает ему со спины вид доброй сестры-монахини; затем она оказывается в доме, и женщина вытаскивает из нее тот самый галстук в полоску. Это настоящий «ящик Пандоры», заключающий в себе наши страсти и фантазии…

Если уж говорить совсем начистоту, то у этого фильма не было иной цели, как путем необычных зрительных образов шокировать зрителя: собственные глубинные «фантазмы» творца всплывали на поверхность его сознания и должны были вызвать у зрителя, по выражению Аристотеля, катарсис – под ним создатель фильма понимал пробуждение спящих демонов и затем очищение от них собственных страстей.

Ту же загадочную коробку мы увидим, немало лет спустя, в фильме «Дневная красавица»: там некий японец отправляется в дом свиданий и открывает перед Катрин Денев этот «ларчик чудес» – только она одна видит, что в нем находится. Что же это такое – что так воспламеняет взор женщины? Никому более это не известно – в этом и состоит искусство Бунюэля: раздразнить наше любопытство – и в конечном счете оставить нас с носом. Роль такого же «ларчика» сыграет в фильме «Этот темный предмет желаний» большой джутовый мешок: его постоянно носит на плече элегантный Фернандо Рей – это «запас» его фантазий, «комплект» его демонов. Таким образом, можно сказать, что «Андалузский пес» изначально содержит в себе всю кинематографию Бунюэля – с ее тревожными и таинственными образами, полными символического значения.

Если бы Лорка увидел этот фильм сразу по его выходе в свет, то он, несомненно, вспомнил и узнал бы в нем многие из своих потаенных фантазий и наваждений, которые он поверял – в ночи полнолуния – только этим своим двум друзьям, а те… «обнародовали» их посредством кинопленки.

В любом случае, он явно предпринял попытку дать им достойный ответ. Будучи в Нью-Йорке, он познакомился с начинающим мексиканским кинематографистом Эмилио Амеро, и у него возникла идея сделать фильм совместно с ним. Он начал писать для него сценарий, название которого сразу напоминало о знаменитом фильме Мельеса – «Путешествие на Луну». Луна – излюбленный образ у Лорки, неизменно проходящий через всю его поэзию, но здесь нужно не упустить из виду, что этот образ мощно заявил о себе в первом же кадре «Андалузского пса», так что название предполагаемого фильма было выбрано Лоркой не случайно.

Среди аксессуаров лорковского сценария есть белая постель, невидимая рука, голова на проволоке, чувственный поцелуй, и глаз – многократно экспонируемый, и большая мертвая голова, и опять же «Луна, которая раскалывается», и затем (своеобразная шутка) мальчик и девочка, идущие в ее объятия. Мальчик кусает девочку и пытается выдавить ей пальцами глаза – она защищается и уклоняется. На экране появляется и повторяется имя: «Елена Елена Елена Елена». Нужно ли усматривать здесь намек? Елена – настоящее имя Галы, которая привела в такое восхищение Дали. Имя женщины, на которой собирался жениться Эмилио Аладрен, – Элеанор… Елена появится и в неизданной пьесе «Публика», которую Федерико напишет в Гаване. В ней – сплошные наваждения, поток смутных образов и, конечно, трудные взаимоотношения мужчины и женщины.

Бунюэль потом оправдывался, что ничего определенного не хотел сказать своим «Андалузским псом»: «Я – человек инстинктов, а не идей». Но Лорка, как, кстати, и Дали, человек и инстинктов, и идей – в этом-то и разница между ними. Его «путешествие на Луну» – это погружение в темные побуждения, в среду «внутренних демонов»; мощная сексуальность и невозможность выхода для нее. Затем последуют его поэмы об отвергнутой любви, театральные драмы о бесплодной любви и искалеченной сущности человека – и всё это многое объясняет в самом Лорке.

Образ смерти неизбежно присутствует в творениях всех этих художников (ведь это Испания!), но если у Бунюэля – Дали он проявляется лишь рисунком мертвой головы на спинке бабочки, то у Лорки смерть зримо присутствует в сценах похоронных бдений: «Комната. Две женщины, одетые в черное, плачут, уронив головы на стол, на котором горит лампа. Они протягивают руки к небу». И через несколько кадров – «Кровать. Две руки, накрывающие покойника»… То, что в «Андалузском псе» было лишь сюрреалистической игрой, – в «Путешествии на Луну» стало у Лорки глубоким раздумьем о смысле жизни и смерти…

ОТЧАЯННЫЕ ПОИСКИ ДРУГОГО

Ты вспомнишь, что ты – придумщик действительно чудесных вещей.

Сальвадор Дали

Федерико не мог жить без дружбы. Его злейший враг – одиночество: оно вгоняло его в депрессию и хотя, с одной стороны, пробуждало в нем творческие силы, в то же время оно и подрывало эти силы, обрекая на творческое бесплодие. В провинциальной Гренаде сравнительно замкнутый образ жизни оказался для Федерико на удивление благоприятным для обретения жизненно важных знакомств – Мадрид же, с его многолюдием, бурной артистической жизнью и культурной «питательной средой» студенческой «Резиденции», наоборот, пробудил в Лорке сильную потребность в обычных человеческих привязанностях.

Был, конечно, Сальвадор – человек, который оставил самый глубокий след в жизни нашего поэта. Но Сальвадор решил покинуть Мадрид… а возможно, и самого Федерико с его чрезмерно требовательной привязанностью. Намеренно ли он создал столь радикальный повод для удаления от него? Так, 14 апреля 1926 года Дали, который должен был представить свои работы на экзамен в Школе изящных искусств, устроил настоящий скандал – вроде тех, которые в изобилии будут сопровождать затем и всю его парижскую жизнь: он объявил некомпетентной комиссию, которая должна была оценить его работы, и ушел, хлопнув дверью. Он был отчислен – или, вернее, заставил отчислить себя – из школы; впоследствии он заявил, что «с него хватило мадридских оргий». Дали сразу же уединился в Фигересе и занялся творчеством, – о своем месте в искусстве он был самого высокого мнения. Возможно, он почувствовал, что уже получил от Лорки всё, что тот мог дать ему для творчества, – и теперь ему нужно было «уйти в затвор» – запереться в творческом одиночестве, вдали от шума и суеты большого города, вдали от исчерпавшей себя дружбы. Показательно и то, что, едва вернувшись в родную Каталонию, он завязал любовные отношения с Еленой Дмитриевной Делувиной-Дьяконовой (взявшей себе артистический псевдоним «Гала») – хотя она была на десять лет старше его.

Вскоре Сальвадор перебрался в Париж, поглощенный своей карьерой, а затем – и началом супружеской жизни с Галой; она окончательно вытеснит Федерико из сердца его некогда лучшего друга. Можно понять обиду Федерико, но он тоже постарается найти утешение в творчестве, завершая работу над своим «Цыганским романсеро». Вскоре в его жизни произошли и другие важные события – например, знакомство с молодым талантливым скульптором, который, как и Дали, с 1922 года был студентом Академии изящных искусств в Мадриде; это был Эмилио Аладрен.

Этот молодой человек был на восемь лет младше Федерико; он был красив как бог: высокого роста, с огромными удлиненными глазами, черными волосами, светлой кожей и выступающими скулами, унаследованными от бабушки – русской, родом из Санкт-Петербурга. Пути этого экзотичного юноши и Федерико пересеклись в 1925 году; вполне вероятно, что тонко чувствующий поэт увидел в нем «второго Сальвадора» и искренне привязался к нему. Впрочем, этот молодой человек, друживший сначала с Маргаритой Мансо, единственной женщиной Лорки, был тогда женихом, или любовником, другой студентки Академии Сан-Фернандо – Маручи Малло. Та, страстно влюбленная в юношу, которого она величала «греческим эфебом», впоследствии говорила, что Лорка отнял у нее любовь.

Эмилио стал большим другом Федерико. Наделенный бунтарским духом, импульсивный, непокорный, «фантастический», – он буквально покорил Федерико. Молодой скульптор даже изваял голову Федерико из гипса, и тот был этим очень польщен (эта скульптура, к сожалению, была утрачена). Лорка старался ввести «малыша» в избранный круг мадридских художников, но без особого успеха, так как Эмилио обладал весьма неровным характером. Вскоре он познакомился с Элеанорой Дове, полюбил ее, женился на ней – и отошел от Лорки. Вся эта сердечная смута дружб и любовей окончательно ввергла Федерико в депрессию, и тогда его родные и друзья стали настойчиво советовать ему побывать в Америке – ему определенно требовалось сменить обстановку.

Кого надеялся он найти в Эмилио? «Второе я», которое он так страстно желал иметь в своей жизни? Мы знаем, что Федерико, с самого юного возраста, искал «объект» приложения для той огромной любви, что изначально жила в нем. И это необязательно должна была быть женщина – прекрасное и даже в чем-то недоступное существо. Женщина для Лорки всегда должна была оставаться на пьедестале – чистой богиней, незапятнанной Девой, любящей матерью.

Пытливому уму Лорки задал пищу «Пир» Платона. Он обнаружил у себя эту книгу, издания 1923 года, и проявил к ней большой интерес. Связь, установленная в ней Сократом между любовью к прекрасному и любовью к добру, отвечала запросам смятенной души и разума молодого человека, всегда ощущавшего себя не таким, как многие другие его сверстники, и ему нужны были подтверждения своей правоты – этические … и эстетические.

Что дало ему чтение платоновского «Пира»? Образ человека изначального, соединявшего в себе мужское и женское начала: затем этот «всечеловек» был разделен надвое, и потому каждый человек с тех незапамятных пор обречен искать «свою половинку». Значит, «мужская половинка» ищет свою «женскую половинку» или «мужскую половинку»; «женская половинка» также ищет свою «мужскую половинку» или «женскую половинку» (как Тортола Валенсия, актриса мюзик-холла, о которой будет упомянуто далее). К тому же речь Сократа проникнута глубоким этическим чувством. Напрасно Альцибиад расставлял старому философу всевозможные ловушки плотского обольщения – тот, после достопамятной ночи, ушел от него, даже не прикоснувшись к нему. Сократ излагает свое нравственное кредо: искать надо не телесную красоту как таковую, а через телесную красоту – стремиться к красоте духовной. Иначе говоря, любить – значит подниматься по лестнице нравственных достоинств, стремиться к Добру. Лорка навсегда запомнил эту фразу Платона: «Нужно избегать любви низменной, порочной, привязанной к телу, а не к духу, – она еще и непостоянна». Вот почему он привязался к Аладрену: он полюбил в нем вольный дух и талант – как ослеплен он был ранее и гением Сальвадора Дали, так рано проявившимся в самовлюбленном художнике.

Первые тексты Федерико, созданные в период его отроческих исканий (в том аспекте, в котором представлял их его брат Франсиско), обнаруживают его вполне мужской интерес к женскому началу. Он явно виден в прозаическом тексте под названием «Героические поэмы». Мы встречаем в них, например, элегическое, «бодлеровское», описание женского тела – богини Психеи, чья немыслимая красота обращала в бегство мужчин. Первый его женский образ – это уже сразу образ женщины, обреченной на одиночество. Миф о Психее, который Федерико прочел у Апулея в его «Метаморфозах» (эта книга тоже была в его библиотеке), заставил работать его воображение, порождая череду бессознательных, уже тогда сюрреалистических, образов – они станут характерными для всей творческой манеры поэта. Федерико дает волю воображению: мы видим юную богиню купающейся, «невинной и обнаженной… в лиственном трепете рощи»; в озерных волнах эта цветущая дева напоминает «розовый пестик в огромном цветке озера» (а пестик, как мы знаем, это «женский орган» цветка). С этого своего «наблюдательного поста» богиня обозревает окружающую природу – и что же она видит? Конечно, буколические сцены в духе Вергилия: маленького козленка, сосущего молоко у своей матери; слышится пасторальная песенка, что «вплетает в тишину созвездие неторопливых звуков»; затем и вовсе странная и необычная картина – «как крутой рог единорога пропарывает жесткое брюхо козла». Эта последняя картинка, намекающая на мужское совокупление, вполне архетипична, но совершенно нетипична для воображения чистой девственницы Психеи, которая затем найдет себе пристанище в объятиях Эроса и родит ему дочь по имени «Сладострастие». Но Федерико тешит себя этими причудливыми образами!..

Психея – в переводе с греческого «душа», «дух» – еще и чувственная богиня: такой ее представил, например, скульптор Канова своей знаменитой мраморной статуей «Амур и Психея». Ее образ – истинная находка для творческого воображения и потому – плодородная почва для множества фантазий. Так, из груди лорковской Психеи вылетает бабочка, крылышки которой – «две радужные грудки» (у Апулея Психея, ставшая благодаря Афродите богиней, видит, как у нее вырастают крылья бабочки). Эта же бабочка оживет под пером Федерико и в его первой пьесе «Колдовство бабочки». Но у Лорки тело Психеи, в ночи желания, становится «холодным и белым, как нард».

Одновременно с этим текстом в прозе Федерико написал стихотворение «Чувственный сонет», но сразу же, в рукописи, добавил к этому названию еще одно – «Женщина – далекая мечта»; в нем поэт называет себя «амфорой, наполненной ночною тьмой». И в своем последнем поэтическом произведении Лорка тоже упомянет о тьме – о «любовной тьме». Его приятель Висенте Алейсандре утверждал, что «ночная тьма» – это иносказательный синоним «любовной тьмы», то есть мужской любви, и, если согласиться с такой ассоциацией, то поэтический переход от раннего образа к позднему становится прозрачным.

Вернемся к Платону – с его «Пиром» и образом сократовского Эроса. В ранних текстах Лорки мы находим диалог, составленный под непосредственным влиянием Платона, – в этом диалоге Лорка дает слово самому Платону:

«Платон: – Я тот мудрец, который усвоил уроки великого Сократа. Я восхищаюсь прекрасными юношами и обожаю их… У них плоская грудь, но она источает дивный аромат… Их волосы коротки, но их уста имеют вкус и аромат апельсинов…»

Подобную этическую и эстетическую позицию мы обнаруживаем в двух других значимых для Лорки текстах: они были написаны во время его пребывания в Нью-Йорке и знаменуют определенный поворот в его сознании и самоощущении – это «Ода Уолту Уитмену». В ней Лорка присоединяется к американскому поэту по вопросу о любви, которая достойна мужчины: он с ярым презрением бичует ухищрения той «греческой любви», когда мужчины по-обезьяньи изображают из себя женщин в их пародийном варианте. Всё это абсолютно чуждо Лорке – ему случалось, развлечения и смеха ради, играть «Drag Queens», как мы это еще увидим, – но он категорически против феминизации мужчины. Он признаёт лишь равноправный любовно-дружеский союз мужчины с мужчиной, где нет повелителя и подчиненного, нет никаких «ролей» – активных или пассивных, – а есть лишь два человека, живущих в гармонии друг с другом.

Другим текстом на ту же тему была пьеса «Публика», которая дошла до нас, к сожалению, лишь в незавершенном виде: она целиком посвящена поиску того «Другого Человека», который в то же время есть «Я Сам», – поиску той единой, цельной человеческой личности, которая была так давно утеряна, но навсегда останется желанной целью…

В эпоху дружбы с Аладреном Федерико был единственным, кто радостно поверил в его творческие возможности. Всё говорило о том, что его юный протеже – человек слабовольный и непостоянный. К тому же у него была репутация «бабника». Это доставляло немало огорчений Федерико, так как он всегда был человеком ясного ума и не мог не видеть, что их отношения складываются совсем не так, как с Сальвадором: та дружба была плодотворной для обоих, так как Сальвадор умел «раскрепостить» воображение Лорки, а тот, в ответ, умел «напитать» многозначными образами воображение и картины своего друга. (Так, первый же кадр «Андалузского пса» был построен на образе, подсказанном Дали самим Лоркой.) Сальвадор заполнял свои первые картины образами, созданными воображением друга, и даже многочисленными изображениями самого Лорки, а поэт в своей «Оде Сальвадору Дали» сумел с благодарностью выразить всё, чем обогатил его юный художник, – прежде всего, это была та раскованность воображения и «сюрреалистическая свобода», которых так недоставало личности тогдашнего провинциального андалузца. Более того, союз Лорка-Дали был взаимообогащением двух культур: андалузской, с ее огневой страстностью и тягой к мистическому, и каталонской – с ее ироническим мироощущением и модернистским материализмом.

Ничего подобного не было у Лорки с Эмилио Аладреном – человеком довольно ограниченным и не стремившимся обогащать духовно кого-либо рядом с собой. Правда, было простодушное восхищение юного скульптора личностью и талантом поэта. Впрочем, восхищение это не было вполне бескорыстным, так как Эмилио был готов на всё, лишь бы достичь известности или еще лучше – славы, а Федерико был именно тем человеком, кто мог ему в этом помочь. Однако не вызывает сомнений, что Федерико испытывал искреннюю привязанность к этому молодому человеку. Ведь он читал «Пир» Платона, а затем – «Рассуждение о любовной страсти» Паскаля и потому хорошо понимал, что «у сердца есть свои разумные доводы, которых разум не знает». Он прекрасно видел все недостатки друга и всё же питал к нему явную слабость. Несмотря на уговоры некоторых своих друзей, Федерико упорно продолжал считать Эмилио выдающимся скульптором и постарался, чтобы его бюст, изваянный Аладреном, стал предметом обсуждения в прессе – пусть и не «самой большой». Так, фотографию этого бюста можно было видеть в «Defensor de Granada» со следующей подписью: «Автор – Эмилио Аладрен, один из самых блистательных и многообещающих художников нового поколения». Без сомнения, эта фраза была составлена самим Лоркой.

Сальвадор Дали был, конечно, в курсе всех этих перипетий и потому обратился с письмом к другу-поэту, которым восхищался и будет восхищаться всю свою жизнь, – уговаривал его прийти в себя: «Со времени твоего последнего пребывания в Мадриде (имеется в виду лето 1928 года. – Прим. пер.) ты предался тому, чего должен был бы остерегаться. Я приеду к тебе, чтобы отвезти тебя к морю – оздоровиться… И ты вспомнишь тогда, что всегда был придумщиком всяких действительно чудесных вещей…» Какая всё же преданность их великолепной дружбе! Сам Лорка отметил по поводу этого письма Сальвадора: «Таков он всегда – мой чудесный друг».

Тем временем Лорка продвигался всё дальше и дальше по своему поэтическому пути – к своей Голгофе: теперь его стихи, написанные «на полях» «Цыганского романсеро» (оно публиковалось в самый разгар его невнятной дружбы с Аладреном), сами свидетельствуют об этой эволюции. Он продолжил свою схватку с «греческой любовью»: ей посвящены два значительных текста, хотя и носящих фрагментарный характер: «Нормы», опубликованные в 1928 году, и «Ода к Сесострию», написанная в августе 1928 года и дошедшая до нас в виде черновика с некоторыми пробелами.

«Нормы» состоят из двух десятистиший; в первом, под знаком «высокой луны», намеками воспевается любовь, не называющая своего имени: «…моя любовь живет в саду, где не умрет вовек твой стиль»; второе, под знаком солнца, посвящено женщине «оДалиске» (sic!) под шатром листвы, и в нем говорится о невозможности для поэта быть «цветком твоей судьбы, пчелой или вином, и шифром или бредом».

Еще более таинственна «Ода к Сесострию» – тем более что она известна нам лишь в наброске: в ней идет речь о Сарданапале, знаменитом ассирийском деспоте, – Делакруа даже создал картину, изображающую его самоубийство прямо на ложе распутства посреди своих рабов и фаворитов. У Лорки этот персонаж назван «великим андрогином» и вызывает явное отвращение (в упомянутом черновике он был прямо назван «гомосексуалом»). В этой поэме все образы чрезмерны – это было свойственно и всем французским романтикам, от Делакруа до Виктора Гюго; здесь появляется японская бабочка, пропитанная «кровью миллиона трехсот тысяч и одной зарезанной девушки»… Великому распутнику Сарданапалу, похотливому и женоподобному, поэт противопоставляет греческого героя Сесострия (или, возможно, фараона Рамзеса II) – в нем он видит воплощение победительной мужественности: «Это жаркий ветер, горная вершина, светом иссеченная…» Ясно одно: Лорке трудно в поэтических строках дать точное определение своим чувствам – ему гораздо легче будет сделать это посредством своего театра: ведь это то место, где под масками живет подлинная свобода мыслей и чувств, позволяющая говорить на общепонятном языке и показывать жизнь во всей ее сложности, – как, например, в пьесе «Публика».