Текст книги "Гарсиа Лорка"

Автор книги: Альбер Бенсуссан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

СЕРДЕЧНЫЙ ДРУГ – САЛЬВАДОР ДАЛИ

 
Но цветет эта роза лишь в том саду,
в котором ты живешь.
 

Федерико Гарсиа Лорка

Сначала их было трое. Трое неразлучных друзей, которых соединила в 1920-е годы бурная культурная жизнь Мадрида. Луис Бунюэль, он был старший, Сальвадор Дали, младший, и средний – Федерико. Дружеские отношения между этими тремя напоминали игру в бильярд: они постоянно образовывали пары, которые то взаимно притягивались, то отталкивались: Федерико – Сальвадор, Сальвадор – Луис, Федерико – Луис. Бунюэль – это был «красный шар», который ударяет и сталкивает два других: он беспокоит, будоражит, управляет или допускает. И напротив, отношения между Федерико и Сальвадором сразу, с самого начала, сложились в глубокую сердечную привязанность. Их дружба познает взлеты и падения, но никогда не исчезнет: она будет жить, несмотря на периоды охлаждения, сведение каких-то счетов между ними, длительные отсутствия. Этих двоих даже сейчас трудно отделить друг от друга, когда речь заходит о их творчестве.

Бунюэль, крепкий мужчина, увлекавшийся боксом, резко отрицательно относился к гомосексуализму; когда он узнал об интимных проблемах Федерико, то высказал ему это в выражениях, которые счел еще недостаточно жесткими. Он объединится с Сальвадором Дали, и вместе они создадут фильм-памфлет «Андалузский пес»: он явно целил в Федерико, проблемами которого они оба возмущались. Впрочем, Бунюэль никогда не позволял себе явно обижать своего дорогого друга Федерико, которого действительно высоко ценил. Впоследствии в своих «Мемуарах» знаменитый кинематографист описал тот неприятный эпизод из их жизни: «Незадолго до “Андалузского пса” мы некоторое время были в ссоре по какому-то незначительному поводу. И вот этот чувствительный андалузец вообразил, или сделал вид, что фильм был направлен против него. Он говорил: “Бунюэль сделал что-то вроде фильма (жест пальцами), и это называется ‘Андалузский пес’, а пес – это я”. В 1934-м мы с ним окончательно помирились». Федерико, который и правда был очень чувствительным, парировал им тем же оружием: в свою очередь, в Нью-Йорке он тоже напишет сценарий фильма, и тоже сюрреалистический, – «Путешествие на Луну»[12]12
  Этот сценарий был использован каталонским кинематографистом Фредериком Аматом, который снял фильм «Путешествие на Луну» в 1998 году. (Прим. авт.).


[Закрыть].

Но вернемся к их первой встрече. Она состоялась в той же студенческой «Резиденции». Известно, что Федерико поселился в ней в 1919 году и сразу же подружился с двумя арагонцами – Луисом Бунюэлем и Хосе Бельо (по прозвищу «Пепин»). Первый из них проходил курс естественных наук (на всю жизнь останется в нем любовь к природе, к насекомым, которые так и кишат в его фильмах) и был помешан на кино и сюрреалистической эстетике. Второй был студентом-медиком, симпатягой и гулякой, но при этом был наделен и тонким художественным вкусом. Федерико пробыл там восемь лет, и все эти годы их дружба развивалась и укреплялась. Сальвадор, моложе Федерико на шесть лет, «бросил якорь» в «Резиденции» лишь в 1922 году. Он уже имел степень бакалавра и поступил в Академию искусств Сан-Фернандо в Мадриде.

Это был красивый молодой человек: темноволосый, гибкий, атлетического сложения и в то же время стройный, довольно высокий (ростом около 170 сантиметров), с бледно-оливковым цветом лица, светло-серыми глазами и оттопыренными ушами. Уже тогда он носил широкополую шляпу «а-ля Брюант» и закутывался в широкий плащ, весьма богемного вида, – на самом же деле в него просто легче было упрятать свою юношескую застенчивость. Он признается в этом гораздо позже – в своей «Тайной жизни»: «Я чрезвычайно застенчив. Из-за пустяка я могу покраснеть до ушей. Я одиночка, который только и делает что прячется от всех». Дали и в самом деле был крайне застенчив и потому, как это часто бывает с людьми, вынужденными быть «на виду», перешел затем к эксгибиционизму и даже откровенно провокационному поведению. А тогда ему было всего лишь 18 лет! Он закрывался в своей комнате и работал как каторжный, с утра до вечера, почти безвыходно, – разве что выбираясь иной раз в музей Прадо, чтобы насладиться созерцанием полотен Веласкеса и Иеронима Босха, – и он мог месяцами ни с кем не видеться. Дали так рассказывает о том времени в своей «Тайной жизни»: «Далекий от желания общаться с товарищами, я возвращался в свою комнату, чтобы поработать там в одиночестве. По утрам в воскресенье я отправлялся в Прадо и делал там аналитические схемы композиций картин разных живописных школ. Из “Резиденции” – в Академию…» Так рос его художественный гений.

Тем временем Лорка находился в Гренаде: здесь в январе 1923 года он сдал последние экзамены за курс права; в Мадрид он вернулся в марте того же года. Тогда он и познакомился с юношей, который, из-за своего одеяния и таинственности поведения, носил странное прозвище «Поляк». Да и фамилия у него была особенная, почти уникальная. Ну у кого в Испании есть еще фамилия Дали, где слышится даже «Али» – арабское имя? Сальвадор был уверен, что среди его предков был мавр; когда он сказал об этом Федерико, тот сразу же мысленным взором увидел перед собой воскресший призрак Боабдила, последнего мавританского короля Гренады, а заодно сразу воскресил в памяти и весь мифологический облик этого города, который в его сознании навсегда объединил в себе мавританское прошлое и живые образы цыганского мира. Всё это он прочел во взгляде бледно-серых глаз юноши с оливковой кожей, стройного и разряженного, как тореро. Эта их встреча была словно удар молнии – и этот удар был взаимным.

Они стали неразлучны. Во многом они были, как выяснилось, близки изначально, но каждый еще и прекрасно дополнял другого. Дали окажет решающее влияние на созревание поэтического гения Лорки, а тот, несомненно, обогатит друга-художника целым потоком образов, которые, подобно органу, зазвучат в его живописи и в сценариях к фильмам «Андалузский пес» и «Золотой век».

В юные годы Сальвадор, большой застенчивый мальчик, ощущал себя несколько женственным. Он сам признаётся в этом на страницах своей «Тайной жизни». Он обожал переодевания – в этом он был похож на Федерико, да и на Бунюэля, для которого не было большего удовольствия, чем переодеться в священника, – и он обожал любоваться собой в зеркале: он был прямо-таки рожден Нарциссом (в этом легко убедиться, глядя на его великолепную «Метаморфозу Нарцисса», хранящуюся в галерее «Тейт», – полотно было написано в 1937 году). «Однажды вечером я смотрелся в зеркало… совсем голый. Я спрятал признак своего пола между ног, чтобы как можно более походить на женщину». И позднее, когда Дали изобразит себя на полотне – напротив Галы, своей русской жены, – он сотрет явный признак пола и представит себя в ложном образе женщины.

Еще во времена «Резиденции» он считал для себя делом чести носить очень длинные волосы – «как у девушки», признавался он. Намного позже, уже в 1950-х годах, он напишет красноречивое полотно «Я сам в возрасте шести лет, когда я воображал себя маленькой девочкой», где представил себя голым на берегу – с четко выписанным девчачьим органом. В Париже он представлял себя неким оригинальным персонажем с замашками денди, подчеркивая в себе женственность: «Перед сном я надевал шелковые рубашки с собственным рисунком, с низким вырезом и пышными рукавами, в которых я был совершенно похож на женщину».

Этот прекрасный юноша-девушка показался Федерико очень привлекательным. И он тоже затронул воображение Сальвадора, что можно считать случаем исключительным, – в этом художник позднее сам признавался: «Только Лорка произвел на меня впечатление. Он воплощал собой феномен поэзии во всей ее полноте, во плоти и крови: неясный – и полный жизни, земной и возвышенный, светящийся тысячами блуждающих огоньков, – словно сама первичная материя, отлившаяся в определенные, но неповторимые формы».

Дружба-игра между ними носила характер не только эстетический, интеллектуальный и поэтический, но и сугубо личный. Так, они изобрели свой собственный язык – только для них двоих, с особыми восклицаниями, звукоподражательными словечками, жестами и ритуалами, памятными с детства, – с той, впрочем, разницей, что играли во всё это взрослые люди. Уже в зрелом возрасте Сальвадор будет вспоминать чуткое и нежное отношение к нему Федерико – и свой страх, который ему не удавалось скрыть, – страх скатиться в гомосексуальность. Поддавался ли он когда-либо в своей жизни этому соблазну? Трудно сказать, несмотря на то, что он всегда утверждал обратное. Сальвадор производит стойкое впечатление почти импотента, получавшего высшее наслаждение от мастурбации, – он сам так вспоминает о первых днях своей парижской жизни: побывав в борделях и не проведя время ни с одной из девушек, он поторопился вернуться к себе в комнату. Далее в своей «Тайной жизни» он признается: «Мое воображение занимали все эти недоступные для меня женщины, которых я недавно мог только пожирать глазами. Перед зеркальным шкафом я совершал свое одинокое жертвоприношение, которое старался продлить как можно более… Наконец, через четверть часа истощающих усилий, я, смертельно усталый, вырвал последним животным усилием из моей сжатой руки – высшее наслаждение, смешанное с горючими, едкими слезами».

Знаковая картина, которую он написал в 1929 году, словно воплощает собой его растревоженную сексуальность: она и называется «Великий мастурбатор». Такое удручающее его состояние не сразу изменится даже после встречи с Галой – любовью всей его жизни, женщиной, которая сумеет – и эмоционально, и физиологически – внести успокоение в его жизнь. Но она же умело превратит его – этот тонкий оптический прибор, этого гениального светлячка – в преуспевающего салонного живописца: впоследствии Андре Бретон даже сделает из его имени «Salvador» ядовитую анаграмму «Avida Dollars» (что можно передать как «жажда долларов». – Прим. пер.). Он долгое время даже не притронется к Гале, хотя до нее не знал, по его словам, ни одной женщины; даже сгорая от желания к ней, он какое-то время с той же одержимостью будет предаваться дикому онанизму.

Сальвадор неоднократно подчеркивал свое безразличие и даже отвращение к женщинам с их характерным половым признаком; женская фигура казалась ему более привлекательной сзади, напоминая античную амфору. Об этом говорят и его картины, в частности, те, на которых изображена его сестра Ана Мария – всегда со спины. А вот так он описал – словесно – особое очарование единственной женщины своей жизни, Галы: «Я разглядывал ее голую спину. Ее тело сохраняет в своих очертаниях что-то детское; лопатки и мышцы поясницы имеют несколько резковатый тонус, свойственный подросткам. Зато ложбинка спины исключительно женственна и грациозно соединяет этот энергичный гордый торс с нежными ягодицами, а осиная талия делает их еще более соблазнительными».

Вернемся к Федерико. Сестра Сальвадора, Ана Мария Дали, была влюблена в него, и он не остался равнодушен к ней. Он очаровывал ее своими стихами, которые читал всей их семье или ей одной. В 1924 году, во время своих каникул в Кадакесе, он читал перед всем семейством Дали и небольшим кружком друзей свою трагедию «Мариана Пинеда» – и она окончательно упрочила его репутацию гения в глазах отца семейства и, конечно, в глазах дочери: она плакала, слушая Федерико.

Ана Мария была темноволосой, невысокого роста и плотного сложения. Брат-художник остро чувствовал ее неброскую красоту, и она стала одной из его двух женщин-моделей. Его знаменитая картина «Молодая женщина у окна» показывает ее нам со спины; она задумчиво смотрит на красивейший залив Порт-Лигат. Ана Мария представляла собой тот самый тип женщины-амфоры, типичный для Средиземноморья: узкие плечи и широкие бедра, сильные икры. Комнатные туфли подчеркивают ее плотные лодыжки. Бросаются в глаза крупные ягодицы девушки, тесно обтянутые юбкой: художник подчеркнул их округлость; можно рассмотреть даже проступающие под тканью юбки швы панталон. Образ, конечно, чувственный, но не более чем весь легкий эротизм картины.

Однако Федерико питал к Ане Марии лишь нежное дружеское чувство. Впрочем, он не скрывал его, особенно на глазах у своей семьи, что позволяло всем домашним надеяться, что однажды – почему бы и нет? – он может жениться на этой симпатичной каталонке и устроить с ней свой домашний очаг. Это было самым горячим желанием его отца, которого беспокоил богемный образ жизни сына, и, конечно, его матери, женщины набожной и мыслившей общепринятыми понятиями. Федерико умело использовал этот воображаемый аргумент в своих целях – чтобы убедить отца дать ему возможность продлить свой отдых в Каталонии. Он вообще умеет быть скрытным и умеет мистифицировать. Он и в жизни прежде всего игрок.

ФЕДЕРИКО И КИНО

Амарго живет на луне.

Федерико Гарсиа Лорка

Летом 1925 года Сальвадор отправился на каникулы к своим в Кадакес, откуда в середине июля сообщил письмом другу, что «много работает» в том жанре, который он называл «возвратом к природе»; Федерико же, как обычно, отправился в Аскеросу. Ему необходим был источник – воды и вдохновения, – ведь цветущая земля Гренады так обильна водами: они бьют ключом и восстанавливают силы. Здесь ему пишется лучше всего – тем более что писать он может где угодно и на первом попавшемся клочке бумаги. Он взял себе за правило каждый год, за редкими исключениями, 18 июля – в День святого Федерико – обязательно быть среди своих. Вот и в этом году он здесь и весь июнь и июль марает бумагу некими удивительными «диалогами» – для театра или для кино? – которые останутся лишь короткими набросками, но уже ярко высвечивают личность будущего драматурга.

Сначала Федерико, еще весь проникнутый духом «канте хондо» и «Цыганского романсеро», сочиняет в том же ключе «Сцену с лейтенантом-полковником гражданской гвардии» – всего лишь три странички текста. В этой сцене пророчески изображено столкновение высокого полицейского чина с цыганом (такое роковое столкновение предначертано и ему самому). Власть предстает здесь самодовольной и жесткой. Так, полицейский чин, едва появившись, хвастливо объявляет: «Я лейтенант-полковник гражданской гвардии», причем по ходу дела повторяет это не один раз, словно упиваясь звучанием своего титула. Цыган, наоборот, этакий простак, неосторожно попавшийся ему в руки; он вызывает сочувствие к себе автора и, конечно, всех добрых людей, умеющих мечтать, своей репликой: «Я изобрел крылья, чтобы летать, – и я летаю!» Цыган – как легкокрылый мотылек – останется навсегда в сознании Федерико символом свободы.

Второй короткий отрывок выдержан в том же духе: это «Диалог Амарго». В нем воспевается пресловутая андалузская гордость, которая толкает двух молодых парней на убийство: они закалывают друг друга ножами. Сначала Амарго отвергает клинок, предложенный ему всадником, – это клинок из золота, попадающий прямо в сердце; затем он отвергает клинок из серебра, который сразу перерезает горло; наконец, он всё же следует за всадником – это сам Кавалер Смерть. Потом повествование уступает место лирике: мать оплакивает своего убитого сына. В этом отрывке продолжают жить образы и мифология андалузских поэм, недавно опубликованных Лоркой, – он пока еще следует по пути, проложенному «Цыганским романсеро», в котором «навахи[13]13
  Наваха – длинный складной нож в Испании. (Прим. пер.).


[Закрыть] блещут, как рыбья чешуя».

Но пора перевернуть страницу, говорит себе Лорка. Он решает временно расстаться с родной Андалузией и обратить свой взор в сторону Голливуда. Как бы пересматривая заново кадры немого кино, которое так впечатлило его в киноклубе студенческой «Резиденции», где Бунюэль показывал им Чаплина, Гарри Лангдона, Гарольда Ллойда, бурлескного Мака Сеннета, – он выбрал для себя из всех Бестера Китона – комика с бесстрастным лицом. Бунюэль пылко разъяснял тогда своим товарищам, что такое кино как вид искусства; вскоре в Париже он станет ассистентом у самого Эпштейна, а затем снимет два своих шедевра – «Андалузский пес» и «Золотой век»; оба эти фильма – о невозможности любви, первый же особенно – о любви одинокой. В некотором смысле вдохновителем Бунюэля был Лорка: это он подсказал ему некоторые шокирующие образы, которые «этот арагонец» перенесет затем на экран. Федерико даже предложил другу тему для одного из его фильмов – удивительного «Симеона Пустынника», который будет снят Бунюэлем в Мексике лишь в 1965 году, и знаменитый кинематографист честно укажет в заглавных титрах, что «тема была предложена Федерико Гарсиа Лоркой».

В той студенческой «Резиденции», где они так задорно и молодо дружили, поверяли друг другу самое сокровенное, выпивали вместе, именно Федерико подал Луису идею снять фильм, построенный на образе Симеона Столпника, удивительного аскета, проведшего последние 40 лет своей жизни стоя на колонне. Но дадим слово самому Бунюэлю: «Лорка открыл для меня поэзию, особенно испанскую, – он знал ее в совершенстве, да и многие другие книги. Так, он заставил меня прочитать “Золотую легенду”, где я впервые нашел несколько строк о жизни святого Симеона Столпника, которого позже именовали Симеоном Пустынником. Федерико не верил в Бога, но сохранял и растил в своей душе сильное художественное чувство религии».

Мы упомянули об открытии Лоркой для себя комического персонажа Бестера Китона. Федерико принялся еще за один «Диалог», который он назвал «Прогулка Бестера Китона», – и вдруг, в этом самом 1925 году, изобрел сюрреалистическую манеру письма. Строго говоря, удивляться здесь нечему: ведь сюрреализм – это как смена картинок в калейдоскопе, в котором разноцветные кусочки бумаги непроизвольным образом перемешиваются и накладываются, – а в результате получается неожиданный пейзаж или сценка. Но кино – это ведь тоже последовательность картинок, которые при определенной скорости проектирования «оживают» и создают – не реальность, а сверхреальность. То, что мы видим на экране, не существует на самом деле – это чистая иллюзия, плод фантазии: камера дает возможность создать – последовательностью цезур, которые мы называем эпизодами, – видимость непрерывности изображения. И только наш глаз способен затем воссоздать из этой цепочки образов единый образ.

Приблизительно так рассуждал Федерико, когда, намного раньше диалогов Бунюэля и Дали в фильме «Андалузский пес», разложил на столе кучку картинок и карт. Вот Бестер Китон появляется на сцене со своими четырьмя детьми, затем достает кинжал и убивает их, пересчитывает тела на земле, сразу хватает велосипед и уезжает на нем, совершенно невозмутимый. Федерико задерживает внимание на его взгляде – словно рассматривает в зеркале самого себя: «Его глаза, бездонные и грустные, как глаза животного, только что появившегося на свет, хранят в себе мечту о лилиях, ангелах, шелковых поясах». Если истолковать эти метафоры в свете образного мира Лорки, то лилия – это пол, только ангельский, а шелковый пояс наводит на мысль о том, что находится пониже талии. Затем глаза поэта придвигаются еще ближе – это называется в кино крупным планом; заметим попутно, что немое кино гораздо чаще, чем звуковое, использовало такие крупные планы – «портреты» величиной во весь экран. (Здесь можно вспомнить об оригинальном использовании режиссером Кулешовым лица знаменитого русского актера эпохи Великого немого – Ивана Мозжухина. Режиссер взял из старого фильма несколько кадров с лицом Мозжухина крупным планом, причем выражение его лица было нейтральным; затем он смонтировал эти кадры после кадра с обильно накрытым столом, после кадра с трупом и после кадра с ребенком – и в каждом случае публика была уверена, что лицо актера принимает разное выражение: гурманское, испуганное или нежное.) Глаза поэта… Такие же глаза позднее даст Жан Кокто в своем «Орфее»: «Его глаза – цвета стекла. Это глаза простодушного ребенка. Они уродливы. Они прекрасны. Это глаза страуса. Это человеческие глаза с устоявшейся в них меланхолией».

В общем, «Китон» – это сам Лорка и его неосуществимые желания. «Я бы хотел быть лебедем!» – восклицает он со вздохом. Из-за его неловкости падает с велосипеда красивая молодая девушка, пересекавшая ему дорогу, – а мы знаем, что в фильме Дали-Бунюэля весьма изобретательно была использована тема велосипеда: так кто же у кого позаимствовал? Этот диалог заканчивается поцелуем – ну прямо как в кино, только с той разницей, что девушка… мертва. В общем, мы имеем здесь дело с окончательно разгулявшимся воображением, и эти короткие драматические «кадры», следующие один за другим без всякой логической связи, – первый признак того, что поэт находится в состоянии переосмысления своих творческих принципов. Спустя несколько лет он создаст своего «Поэта в Нью-Йорке» – самую великую сюрреалистическую поэму в испанской литературе. Поразительно и знаменательно то, что та «прогулка Бестера Китона» тоже происходила в Филадельфии. Похоже, что для Лорки кино существовало только в Америке, – и в такой же поток картинок, беспорядочный и по-своему привлекательный, он оформит несколькими годами позже впечатления о своем первом пребывании за океаном.

Дали с удовольствием воспринял этот «диалог», так как в нем упоминается кинематографический персонаж, который отметили для себя оба неразлучных друга; в письме, помеченном концом августа, он пишет: «Похоже, что Бестер Китон снимал свой фильм на дне моря – в соломенной шляпке поверх скафандра ныряльщика». Этот образ показался Сальвадору настолько сильным, что через какое-то время он, большой любитель шокировать, даже появился на публике в костюме водолаза, при этом едва не погиб от удушья. Но этот же образ сразу выявил и существенное различие между двумя друзьями: художнику был интересен лишь сам сюрреалистический контраст между скафандром и соломенной шляпкой и сама нелепость данной ситуации; поэт же увидел в великом комике немого кино грусть и безнадежность – знаки существа отверженного, лишенного успеха у женщин, не принятого никем, хотя и появляющегося всюду. Не заключается ли вообще весь смысл сюрреалистического искусства в сугубом обращении к индивиду – чтобы дать возможность каждому видеть что-то только свое, следовать своим собственным желаниям и представлениям?

Тем летом 1925 года два друга активно вели переписку; был даже период, когда они посылали друг другу письма каждые два дня. Федерико намеревался писать «Оду Сальвадору Дали», а тот в ответ рассыпался в его адрес преувеличенными похвалами. «На мой взгляд, – писал он ему в ноябре того же года, – ты единственный современный гений, и сам это знаешь. Хоть я и осел в литературе, но то, что я улавливаю в твоей, доводит меня до настоящего изумления!» Когда он узнаёт, что друг готовит ему поэтический дифирамб, он спрашивает в письме, помеченном тем же летом 1925 года: «Когда я смогу получить твою оду целиком?» Отсюда следует, что Федерико уже послал ему несколько многообещающих строк – в духе всё того же сюрреалистического мира, который был выстроен ими двоими вокруг фигуры Бестера Китона. В свою очередь, Сальвадор направил другу живописное послание, куда вклеил фотографии своего идола и его супруги, назвав послание «Женитьба Бестера Китона» и приписав внизу: «Пиши подробно обо всём твоему Дали Сальвадору… время-то идет»; и еще – не без лукавства: «Святая Дева Мария, Царица Небесная, молись за нас!» Письмо подписано: «Со всей нежностью к тебе – малыш Дали».

Дали вообще часто посылал письма с рисунками. В ноябре 1925 года он сообщил своему другу о первой выставке своих работ в галерее «Далмау» в Барселоне. (Там же в 1927 году представит свои рисунки Лорка.) Внизу наброска, изображающего пикадора, он еще раз подчеркивает глубину своих дружеских чувств: «Пиши мне: ведь ты единственный, кто мне интересен, – из всех, кого я знаю». Их глубокое взаимопонимание – буквально с полуслова – выражалось и в собственном языке, придуманном ими только для них двоих: в нем так много звукоподражательных междометий и детских словечек, вроде «да-а-а-а-а», «ха-ха-ха-ха-ха», «кри-кри», «рак-рак», «на», «наны» …

В тех письмах они жаловались друг другу на грусть от разлуки, выражали потребность делиться самым сокровенным. Это был расцвет их дружбы.