Текст книги "Гарсиа Лорка"

Автор книги: Альбер Бенсуссан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 23 страниц)

ШАГ НА ШАТКИЕ ПОДМОСТКИ

 
Я тебя позабавлю —
стрекозу я поймаю,
и пусть сон навевает
всю ночь напролет…
 

Федерико Гарсиа Лорка

В юные годы Федерико видел себя музыкантом и полагал свое предназначение в блестящей карьере пианиста-виртуоза и композитора. Впрочем, он и будет всем этим – при случае. Затем он почувствовал в себе призвание писать прозу, а некоторое время спустя ощутил себя поэтом и принялся исписывать стихотворными строками листок за листком. Детство закончилось, пройдет и юность, а вместе с ними уйдет в прошлое игра в кукольный театр и во всё, чем Федерико себя тогда воображал, – не за горами то время, когда он поднимется на настоящую сцену и, после многих перипетий, станет наконец одним из главных драматургов XX века.

Судьбы людские как колоссы на глиняных ногах: иной раз достаточно сдвинуться одной-единственной песчинке, чтобы вся почва под ногами пришла в движение. Так было и в судьбе нашего героя. Сначала впечатлительный ребенок наивно изображал «мессу» перед младшим братишкой и прислугой, «оживлял» картонных кукол и марионеток, которых сам рисовал, и просто рассказывал разные истории ради удовольствия пофантазировать – и вот в один прекрасный день, и даже неожиданно для самого себя, он самым серьезным образом принялся писать текст для театра – так в 1920 году состоялось его первое театральное представление. Произошло некое «переселение души» – и вот уже карты, раскинутые судьбой, разложились, как бы сами собой, в нужную комбинацию.

Конечно, упомянутая «песчинка» судьбы нашлась не на пляже Андалузии: вообще-то самую первую «песчинку» Лорка нашел еще ребенком в том «песке жаркого юга, где цветут белизною камелии» – цветы чистой красоты, несущие умиротворение… Но чтобы вырастить цветы творчества и собрать их в букет славы, нужны были мостовые большого столичного города – Мадрида.

Когда свежеиспеченный кандидат в гении «ступил» на асфальт Мадрида, этот город сразу показался ему родным, и привязанность к нему останется на всю жизнь, а пока его сердце только полно надежд и в кармане – несколько полезных адресов. Вскоре Федерико познакомился с драматургом Эдуардо Маркина, который устроил ему приглашение в «Атенео», этот центр обмена культурными идеями, – и там состоялось первое чтение его стихов. Но сначала драматург сводил его на представление последней пьесы Хасинто Бенавенте «Людская честь» в театр «Лара». В общем, это была целая культурная программа для молодого честолюбивого провинциала. К тому же честолюбие Федерико было польщено знакомством с этим самым известным испанским драматургом того времени – спустя три года, в 1922-м, Эдуардо Маркина получит Нобелевскую премию по литературе.

Одно доброе знакомство влечет за собой другое – и вот уже наш андалузский Растиньяк отправился с визитом к самому известному тогда поэту Хуану Рамону Хименесу (который, однако, получит свою Нобелевскую премию лишь в 1956 году). Федерико показал ему рекомендательное письмо от Фернандо де лос Риоса и отважился прочесть несколько своих стихов автору неувядаемого шедевра «Платеро и я», где тот ведет диалог со своим ослом. Немного позднее это произведение вызовет шквал насмешек и сарказма со стороны творческого дуэта Дали – Бунюэль: они издевательски заполнят свой первый фильм «Андалузский пес»… скелетами дохлых ослов – чтобы «воздать почести» поэту – «певцу ослов».

Итак, наш Федерико читает свои стихи великому Хуану Рамону: тому 38 лет – он на 17 лет старше Федерико. Хименес, Поэт с большой буквы, только что женился на Зенобии Кампруби, которая станет спутницей всей его жизни, – вот перед этой четой, влюбленной и с удовольствием слушающей стихи о любви, Федерико впервые «заявил о себе миру». Некоторое время спустя Фернандо де лос Риос получил от Хименеса хвалебное письмо о своем протеже: «Ваш поэт прибыл и произвел на меня прекрасное впечатление. Он наделен, кажется, сильным темпераментом и главным качеством поэта – вдохновенностью. Он прочел мне несколько своих композиций – очень красивых, возможно, несколько затянутых, но умение ограничивать себя со временем придет само собой. Я постараюсь не упускать его из виду».

Этот провидческий отзыв стоило процитировать здесь полностью. Хуан Рамон Хименес и стал той «песчинкой», которая перевернула жизнь Федерико, – но не разрушила ее, как это произошло в мифе с колоссом на глиняных ногах, а наоборот, легла в основание будущего монумента поэту и драматургу Лорке – того самого, что стоит сейчас в Мадриде на площади Санта-Ана.

Покоренный талантом молодого человека, поэт пригласил его на одну из презентаций в театр «Эслава», самый интересный тогда в Мадриде, по мнению интеллектуалов, – поскольку авангардный. Там он познакомил Федерико с его директором Грегорио Мартинесом Сиеррой и с примой театра Каталиной Барсена, которая тогда и помыслить не могла, что в следующем году будет играть роль Таракашки в пьесе, написанной этим молодым человеком.

Понадобится немало, и даже много, терпения, чтобы получилась эта первая пьеса Федерико, состоялось это его первое представление: ведь ему пришлось вдруг сменить свою «звездную лиру» на волшебную палочку драматурга. Но чего-чего, а терпения у Грегорио хватало – точнее, это было то особое терпение, которое закаляется в священном огне творчества на театральных подмостках. Плодовитый литератор, директор различных ревю, издатель, драматический актер, руководитель театра и т. д. – этот всеядный человек был особенно падок на новизну. Он приобрел театр «Эслава» в самом центре старого Мадрида в 1916 году и сразу взял на себя смелость поставить – ни много ни мало – самого Ибсена («Кукольный дом»), Дюма-сына («Дама с камелиями») и «Рогоносца» Мануэля де Фальи в числе прочих спектаклей, где предпочтение отдавалось пантомиме, фарсу, музыке и танцам. Он как огня боялся буржуазного «реалистического» театра, напичканного фальшью, и той искусственности в игре актера, когда тот, вопреки правде образа своего персонажа, выкрикивает текст на авансцене – как капрал на плацу.

Предварительное знакомство в Мадриде подготовило и их последующую решающую встречу, которая вскоре состоялась в Гренаде, в театре «Изабелла ла Католика», куда Грегорио Мартинес Сиерра и его труппа были приглашены на праздник Успения Божьей Матери 15 августа 1919 года. В ходе торжеств Федерико читал в театре свои стихи, как это уже было однажды. Он оказался не только талантливым поэтом – он был прирожденный гений сцены, и читал он свои стихи как настоящий актер. В тот вечер Грегорио предложил ему встретиться лично.

Федерико повел Грегорио и его любимую актрису на холмы Гренады, и там, на террасе, висящей над городом, на веранде, обращенной на восток, на чудные красные стены Альгамбры, он читал им свои стихи. В одном из них (оно, к сожалению, не дошло до нас) очень поэтично рассказывалась история любви двух созданий природы: раненая бабочка («mariposa») упала в траву на лугу, и там ее подобрали и спасли тараканы, один из которых влюбился в прекрасное крылатое создание… но любовь между красотой и уродством невозможна… И потому, когда бабочка вновь обрела крылья, она улетела, покинув бедного маленького таракана. По всей вероятности, Федерико вложил в эту печальную историю столько страсти и силы убеждения (не собственную ли историю пересказал он?), что Грегорио был покорен, а Каталина Барсена, чувствительная душа и талантливейшая актриса, даже расплакалась. В результате Грегорио тут же заказал поэту пьесу на этот сюжет с этими же персонажами и взялся поставить ее на сцене своего театра «Эслава» в Мадриде. Можно представить, что здесь сделалось с Федерико! Он был на седьмом небе от счастья! Он сам почувствовал себя бабочкой, которая обрела крылья и готовилась взлететь. Но… будучи по натуре еще и стрекозой в гораздо большей степени, чем муравьем, – он не торопился засесть за работу.

Грегорио надеялся получить от него пьесу уже к осени, но прождал целый год. Нужно признать, однако, что не лень Федерико была тому виной: всю эту осень он работал с Мануэлем де Фальей над другими проектами. Здесь приходится упомянуть об одном недостатке Федерико: творческая ненасытность всю жизнь толкала его на вынашивание многочисленных проектов, но из огромного их количества осуществлялось слишком мало, да и те – в последний момент и в лихорадочной спешке. Он не работал над своими текстами усидчиво и последовательно: он писал где придется, урывками, оставляя где попало клочки бумаги.

Вернемся к упомянутому совместному проекту поэта и музыканта. Через некоторое время Грегорио начал проявлять нетерпение – это чувствуется уже в первом его письме к Федерико: «Я готов в скором времени взяться за постановку этой чудесной пьесы о “таракашках”. Я говорю Вам об этом, чтобы Вы поскорее взялись за работу – и как можно энергичнее. Принесите мне ее в законченном виде, как только вернетесь в Мадрид».

Затем Грегорио еще и еще подталкивает Федерико к работе и воздействует даже на его окружение, чтобы заставить его работать быстрее. Тщетно. Пьеса не будет поставлена ранее 22 марта 1920 года. Даже название пьесе дал не сам Федерико: он явно охладел к ней и предоставил директору самому придумать для нее название.

Постановка, осуществленная под названием «Колдовство бабочки», была освистана и с треском провалилась: сборище персонажей-насекомых показалось публике странным, а их реплики вызывали только смех. К примеру, появляется на сцене скорпион и с ходу заявляет, да еще в стихах: «Я проглотил сегодня червяка. Он нежный, сладкий, – просто объеденье». В общем, тут было чем удивить мадридскую публику, даже охочую до авангарда, и вызвать насмешки задних рядов – оттуда кто-то даже бросил в адрес актера: «Опрыскайте его инсектицидом!» Автор явно не угодил публике, и та над ним вволю потешилась. Это и понятно: ведь он попытался ввести высокие чувства в самую неподходящую, приземленную, в прямом смысле, среду. Так, скорпион-обжора заявил, что если он и съел этого червяка-маму, то этим сохранил жизнь ее детеныша, а следующее заявление звучит еще смешнее, чем предыдущее: «Я не съел детеныша, потому что он грудной». На что один из таракашек отвечает высокопарной репликой, которая, как молотком, еще глубже вгоняет гвоздь в крышку гроба на похоронах пьесы: «Не знаешь разве, негодяй, что ты обжорством погубил семью?» Дальше – больше, на это скорпион отвечает ему: «Я в раскаянии ударю себя в грудь, и Святая Тараканша мне простит». Тут же появляется таракашка Сильвия, которая добавляет свою каплю горечи в чашу этой трагедии: «О, бедный червячок – он без матери остался!» Через некоторое время скорпион добавляет еще одну живописную деталь к своей малоаппетитной трапезе: «Она была со сломанною лапкой, и всё же я со вкусом ее съел. Я славно отобедал паучихой!» Этот скорпион, кстати говоря, был точной копией известного персонажа «gracioso» – неизменного шута или слуги-пройдохи в классической комедии Лопе де Веги или Кальдерона, которыми Лорка так восхищался. Что же касается той чудной истории о «невозможной любви», с которой всё и началось, то здесь молодой драматург разразился громогласной репликой, которой позавидовал бы сам Виктор Гюго: «Возможно ль черной грязи родниться с белым снегом?» То есть в пьесе черный тараканчик никак не может жениться на белой бабочке, которой дано здесь, надо признать, поистине дивное определение – «летающий цветок». Не думал ли при этом Федерико о собственном уродстве (таким он себя видел) и не вспоминал ли он, как сам был отвергнут во времена своей юности в Гренаде? Предрекал ли он себе, в форме такого гротеска, всегдашнюю отверженность женщинами? Вполне вероятно.

Уже в этой своей первой пьесе Лорка явно пытался следовать традициям классического театра, как испанского, так и шекспировского: их влияние на Лорку-драматурга оставалось неизменным всю его жизнь. В его драмах нередко проявляется мотив, который так блистательно выражен в тираде шекспировского еврея Шейлока, когда он бросает вызов всеобщему презрению и утверждает свое право быть просто человеком: «Если вы нас пронзаете – разве не истекаем мы кровью? Если вы нас щекочете – разве мы не смеемся? Если вы нас травите ядом – разве мы не умираем?»

В связи с этой «насекомой» пьесой вспоминается Кафка, который несколько ранее, в 1912 году, написал свою историю о жуке или таракане – в общем, о гадком насекомом, но более человечном, чем иные живые существа, включая самого человека. Парадоксально: Лорка, даже не будучи знакомым с творчеством этого чеха, дал свой вариант его «Метаморфозы».

Итак, первая пьеса обернулась неудачей. Вернее сказать – она выявила наличие таланта, но еще совсем незрелого, еще проникнутого духом детства и игры в куклы. Ее представление, даже с блистательными танцевальными интермедиями в исполнении прекрасной актрисы Ла Архентиниты (с ней Лорка будет дружить всю жизнь, как и с ее возлюбленным, поэтом и тореро Игнасио Санчесом Мехиасом), стало полным провалом. Несмотря на свистки и насмешки, пьеса всё же продержалась в театре четыре вечера подряд – с 22 по 25 мая 1920 года. Отец Федерико, который финансировал это предприятие, был сильно огорчен.

БОЛЕЕ УВЕРЕННЫЙ ШАГ НА ПОДМОСТКИ

 
Красная нить между пальцами
резала воздух, как рана.
 

Федерико Гарсиа Лорка

Не тот человек был Федерико, чтобы опустить руки после первого же провала; в глубине души он даже знал, что провал неизбежен; недаром он так неохотно продвигался с написанием пьесы – и только под давлением Грегорио. И в самом деле, эта «насекомая» фантазия была, в сущности, безумным предприятием: ее породило воображение ребенка, игравшего на природе и любившего наблюдать этот крохотный мирок, кишащий среди зелени. Для публики же все эти букашки были сплошным ужасом! Лорке срочно нужно было прийти в себя, и к счастью – идеи просто кишели в его голове. Первая же из этих идей вышла опять-таки из его собственного опыта, давнего и прочного, – из театра марионеток. То есть из того времени, когда он руководил своим кукольным театром и созывал всех домочадцев на спектакли, которые сам сочинял, представлял и пропевал. Его младший брат Франсиско рассказывал потом, что Федерико потратил тогда на этот первый «театр миниатюр» все свои сбережения, для чего ему пришлось разбить свою копилку. Это его капиталовложение явно не прошло даром.

Вполне понятно, почему вторая сочиненная им пьеса называлась «Петрушка с дубиной» – в полном соответствии с французской (лионской) традицией, возникшей веком ранее, и даже с гораздо более давними традициями итальянских марионеток или театра теней «Карагёз» – турецкой марионетки, которая оказала сильное влияние на всё зрелищное искусство Средиземноморья.

Летом 1921 года, как обычно, Федерико проводил каникулы среди своих – в Аскеросе. Всё это время он был одержим идеей во что бы то ни стало сочинить пьесу, которая будет иметь больший успех, чем предыдущая, и компенсирует все его прошлогодние промахи. 2 августа он пишет своему другу Адольфо Салазару, оставшемуся на лето в «Резиденции», о своих усердных занятиях: «Что касается кукольного театра – я взялся серьезно изучать его. Я расспрашиваю всех, кого можно, – и узнаю много прелестных деталей. Всего этого уже не найдешь сейчас в деревнях, но то, что рассказывают старики, – смешно до упаду. Представь себе одну из сценок: башмачник по прозвищу Пакито-моряк хочет снять мерку с ноги доньи Роситы, а та отказывается – из страха перед Кристобалем, но хитрец Пакито нашептывает ей на ушко: “Росита, чтоб увидеть кончик твоих ног, я готов на всё – и что увижу я тогда?..” Но вот появляется дон Кристобаль – и приканчивает его двумя ударами своей дубинки. Каждый раз, когда этот Геркулес ревности расправляется со своими жертвами, он приговаривает: “Раз-два-три – поскорей умри!” – и за кулисами театрика раздается удар барабана».

Так появилась пьеса Федерико «Трагикомедия дона Кристобаля и Роситы» для кукольного театра, с музыкальными интермедиями, как это было и в его первой пьесе, – потому он и обратился именно к Адольфо Салазару, музыканту и музыковеду. Обращался он и к Мануэлю де Фалье, с которым так ни о чем тогда и не договорился – относительно музыки. (Та же история повторится и с оперой Лорки на тот же сюжет «Лола-комедиантка», которая не слишком заинтересовала Мануэля де Фалью, и сегодня от нее сохранился только маленький отрывок.) Вдохновленный традициями народного театра, Федерико намеревается создать на их основе собственный театр. Однако это ставит перед ним слишком много проблем; новая пьеса будет закончена годом позже и в начале 1924-го представлена Грегорио Мартинесу Сиерре, но не произведет на него большого впечатления: их предыдущее неудачное сотрудничество явно было тому причиной. Пьеса так и не будет поставлена при жизни автора.

Что представляет собой эта «Трагикомедия» и что мы сегодня можем извлечь из нее для понимания личности Лорки и особенностей его театра? Прежде всего интересен ее главный персонаж – энергичная женщина с сильной волей. Так же как уже известная нам «бабочка» заявляла «я хочу летать!» – так и маленькая Росита из «Лолы-комедиантки» заявляет «я хочу замуж» и утверждает, что она уже выбрала себе «любовь». Такие женщины – решительные, рассудительные и волевые – проходят через все пьесы Федерико, с первой до последней.

Идея этой кукольной пьесы проста: если любовь и не совсем невозможна, то она обязательно встречает на своем пути множество препятствий. Росита любит Коколиша, бедного молодого человека. Отец же выбирает ей в мужья дона Кристобаля – грубого мужлана, потому что он – богач и может спасти их от разорения. Этот гротескный персонаж горбат спереди и горбат сзади – как Полишинель, – к тому же жесток, властолюбив и глуп. Персонаж Коколиша тоже овеян гротескным духом театра марионеток: само слово «коколиш» обозначало жаргон итальянских иммигрантов, а итальянский акцент, смеха ради, обычно присутствовал в речи клоунов.

Итак, Росита должна подчиниться воле отца, который бестрепетно намеревается продать ее пузатому богатею. И тут появляется еще один молодой человек, влюбленный в Роситу: он отсутствовал пять лет, потому что хотел повидать мир, прежде чем связать себя супружескими обязательствами. Ему удается поразить кинжалом Кристобаля – и тот, умирая, обнаруживает свою истинную природу марионетки – деревянную голову и набитый ватой живот. «Смотри-ка, – восклицает Коколиш, подойдя к простертому телу, – у него нет крови!» Росита соединяется со своим любимым Коколишем, и на сей раз всё оканчивается хорошо.

Позднее в пьесе «Донья Росита, старая дева» всё обернется по-другому. Ее возлюбленный отправился в обе Америки – повидать мир – и не вернулся, покинув ее, с ее увядшей любовью и разбитым сердцем, в одиночестве на пороге старости. Так уж устроен Федерико: он носит сразу весь свой мир в себе самом, и кончик его пера в любой момент пронзает этот мир насквозь. Так, в ранней пьесе счастливая молодая Росита признаётся своему жениху Коколишу, которому она вскоре будет принадлежать: «У меня такое чувство, будто я цветок, опадающий в твоих руках» – и в этой фразе уже есть предчувствие конца доньи Роситы из последней пьесы – покинутой, поблекшей, оплакивающей свою увядшую жизнь. Перед закрытием занавеса старая дева (ее жизнь неизменно сопоставляется в пьесе с жизнью увядающей розы) скажет о цветке и о себе: «В час, когда ночь придет, тихо смерть ее заберет…»

Федерико позаимствовал своих персонажей и «пружины» действия у народного театра марионеток и создал свою комедию-гротеск. Спустя девять лет Федерико перепишет ее в сокращенном варианте для театра марионеток в Буэнос-Айресе: это представление состоится в 1934 году под названием «Трагикомедия о доне Кристобале»; он сам будет там кукловодом. Детская «кукольная» страсть Федерико останется в нем на всю жизнь, – но в своем «большом театре» Лорка сумеет освободиться от фарса, от марионеточности – и показать на театральной сцене подлинный образ жизни как она есть, с персонажами из плоти и крови, выкрикивающими свою правду, вопящими о ней…

Между тем Федерико, чтобы искупить свои предшествующие неудачи, вынашивает очередную гениальную идею – написать патриотическую пьесу о народной героине Мариане Пинеде. Идея и название возникли из его собственной пьесы «Трагикомедия о доне Кристобале» – там Росита восклицала: «Всё погибло! Я принимаю страдания, как Мариана Пинеда – мученица свободы. Венчаясь со смертью, она надела на шею железное ожерелье…» «Трагикомедия о доне Кристобале» была написана в 1922 году, а несколько месяцев спустя, в июне 1923 года, Лорка сообщал своему другу Гальего Бурину: «У меня есть замысел создать большую театральную пьесу-балладу о Мариане Пинеде… Он заключается в том, чтобы представить на сцене последние дни жизни этой героини Гренады». Но Федерико понадобится еще четыре года, чтобы написать ее, затем представить на сцене и добиться, наконец, заслуженной славы. Так, «под руку» с «Марианой Пинедой», свершится его триумфальное вхождение в мир театра.

Чем объяснялась такая длительная задержка на подступах к славе? Причина была в том, что в Испании в это время произошел государственный переворот генерала Примо де Риверы: он воспользовался ослаблением монархии из-за «катастрофы Аннуаля» в Марокко, из-за восстания Абд аль-Крима, – и захватил власть с малодушного попустительства Альфонса XIII. Взяв себе за образец итальянский фашизм Муссолини, генерал де Ривера находился у власти в течение семи лет – с 1923 года по 1930-й – и, соответственно, установил режим строжайшей цензуры, который, конечно, не благоприятствовал созреванию свободолюбивого таланта Лорки. К тому же, когда пьеса была написана, она «споткнулась» о застарелое недоверие Грегорио Мартинеса Сиерры, хотя он и с воодушевлением приветствовал новое направление в театральном творчестве Лорки. Да и как можно было воздать почести великой фигуре андалузского сопротивления Мариане Пинеде, когда в полном расцвете был режим генерала Риверы (кстати, тоже андалузца)? «Мученица свободы», как называл Мариану автор, не могла исповедовать свою веру и провозглашать свой бунт во всеуслышание – на театральных подмостках: это неизбежно задело бы фашистские социальные амбиции и авторитарные претензии действующего режима. Федерико несколько раз будет переписывать пьесу, переделывать ее – чтобы создать наконец тот вариант, который окажется приемлем для большой актрисы и его будущего большого друга – каталонки Маргариты Ксиргу.

Поддержка «каталонской партии» сыграла в этом деле решающую роль. Лорка прочел третий вариант пьесы в апреле 1925 года в доме семейства Дали. Затем он читал ее в Фигересе перед многочисленной публикой – и местная пресса отозвалась о ней с одобрением. Тогда же, в апреле, он устроил ее публичное чтение в «Атенео» Барселоны перед группой друзей, среди которых был Сальвадор Дали. Именно тогда Маргарита Ксиргу – после нескольких месяцев колебаний и уклончивого выжидания, истощившего нервы Лорки, – объединила всю артистическую элиту Каталонии в поддержку этого молодого таланта. Репетиции начались 13 февраля следующего года. В это время Сальвадор Дали пишет эскизы и картоны – это будут декорации к первой большой пьесе его друга Федерико. 24 июня 1927 года состоялось первое из четырех представлений пьесы, прошедших в театре «Гойя» в Барселоне. Затем вершиной триумфа молодого драматурга стала постановка этой пьесы в театре «Фонтальба» в Мадриде 12 октября 1927 года; всего там было дано десять представлений. На этот раз Федерико Гарсиа Лорка был признан испанским драматургом.

Трудно даже представить себе произведение более далекое от предыдущих фарсов и марионеточных спектаклей, чем эта пьеса Федерико. Это чистая апологетика: Лорка превозносит здесь героический и бунтарский образ Марианы Пинеды – единственной женщины Гренады, которая была казнена из-за своих политических убеждений. Вот только… ее реальная история приобрела у Федерико совсем иной оборот: она умирает не в сражении и не в политических битвах, а из-за любви – она, не знавшая в жизни ничего, кроме невзгод и презрения. Мариана была первой из трагических женских фигур театра Лорки. Ее образ в этой пьесе, с подзаголовком «Народная баллада в трех картинах», был почерпнут из самых глубин народной памяти Гренады: Федерико хорошо помнил куплет, который много раз слышал на улицах и наверняка сам распевал со своими маленькими товарищами. Он-то и звучит в начале и в конце его драмы:

 
О, печальный день Гренады —
льют в ней слезы даже камни:
Мариана будет казнена —
не смогла предать она.
 

Автор уводит нас из области истории в страну легенд и поэзии: настоящая Мариана была вдовой народного героя-либерала и сама боролась против абсолютизма Фердинанда VII (его тираническое правление в Испании установилось с 1814 года): она держала связь с лидерами либерального движения – арестованными или преследуемыми. Либералы сражались за восстановление Конституции, принятой в Кадиксе в 1812 году, по которой предполагалось сделать монархию конституционной и либеральной. Когда двоюродный брат Марианы, Сотомайор, был приговорен к смерти за участие в заговоре против короля, она помогла ему бежать из тюрьмы в Гренаде, передав ему монашеское одеяние. И еще она своими руками вышила на флаге девиз «Справедливость, Свобода, Равенство». Ее арестовали, бросили в тюрьму; начальник полиции пытался выведать у нее имена ее соратников, но тщетно: она хранила молчание и предпочла умереть на эшафоте. Сразу после смерти Мариана Пинеда стала символом борьбы за свободу. Лорка взял главное в этом историческом образе, но в остальном обошелся вольно с исторической достоверностью и построил на ней историю любви: до самого конца Мариана не перестает верить, что ее возлюбленный, которому она помогла бежать, придет освободить ее – но напрасно: у него и без того хватает забот, в том числе и о своей собственной безопасности. И Мариана умирает – от любви и отчаяния.

Традиционная схема любой пасторальной истории была такова: А любит Б, а Б любит В, то есть каждый из них любит другого, который, в свою очередь, любит другого. Так и Мариана влюблена в Педро и несчастна в этой любви, а ее любит Фернандо, который помогает ей в делах конспирации, – но она не любит его, потому что любит другого! Педро спасся из тюрьмы благодаря Мариане и нашел убежище в Англии; она же будет казнена, потому что не захочет раскрыть его местонахождение – ради сохранения его и своего доброго имени и доброго имени детей. Напрасно Фернандо пытается образумить ее – у обоих сердца разбиты, и в устах Марианы дважды звучит этот рефрен: «Любовь, любовь, любовь, – ты одиночество навеки!..»

Первая драма Федерико построена на историческом сюжете, но в ней он говорит и о себе – и так будет всегда: о невозможности счастливой любви и горьком одиночестве. Казалось бы, эта его драма должна была стать сугубо политической пьесой – кстати, многие на это и рассчитывали в те времена военной диктатуры. Однако получилась драма страстей, трагедия любви. Страстью проникнута даже сцена с начальником полиции: он пытается склонить Мариану к предательству и для этого кладет на чашу весов свою любовь к ней – вернее, плотское желание. Эта сцена – шантажа любовью – напоминает знаменитый обмен репликами между Скарпиа и Флорией в драме Скриба «Тоска», которая потом стала оперой Пуччини.

Стала ли пьеса хуже оттого, что в ней мало политики? И с какой стати было требовать от Федерико героики и четкой политической позиции, если в нем самом никогда не было политической жилки? Надо принимать эту пьесу такой, как она есть, и отнести ее, как и все последующие пьесы Лорки, к портретной галерее женщин, великих в любви, но обманутых в своих надеждах и несчастных: это его Башмачница, невеста из «Кровавой свадьбы», Йерма, Росита, дочери Бернарды Альбы…