Текст книги "Я диктую. Воспоминания"

Автор книги: Жорж Сименон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 31 страниц)

Когда они наконец взбираются наверх, лица у них серы от страха. Негров две-три сотни. Испытания для них еще не кончились: теперь им предстоит спуститься по трапу в трюм.

Я замечаю маленькую негритянку – полуженщину-полуребенка с большими испуганными глазами. Старший механик, присутствующий при погрузке, тоже замечает ее.

Утром, когда корабль уже в открытом море, я вижу на палубе эту хрупкую фигурку с большеглазым лицом. Женщину сопровождает молодой негр. Возбужденно лопоча и жестикулируя, она обращается к капитану. Тот наконец выслушивает ее.

Ночью старший механик спустился в трюм. Направился прямо к негритянке и овладел ею в присутствии мужа, посулив пять франков. Пять франков он не заплатил и удалился, осыпав несчастную руганью.

Капитан вызывает старшего механика. Тот без тени смущения во всем признается. Капитан приказывает ему отдать пять франков; механик, пожав плечами, возражает:

– В жизни не платил за то, что переспал с черномазой!

Так он и не заплатил. Капитан не мог ничего с ним поделать. Я и сейчас вижу, как негритянка и ее молодой муж возвращаются в трюм.

Все это людское стадо будет грузить красное дерево в устье реки.

Они попали сюда не по доброй воле: их продал вождь племени.

Что станет с ними потом? Это никого не беспокоит. Может быть, они попадут в руки враждебного племени; может быть, другое судно той же компании отвезет их еще куда-нибудь так же, как их привезли сюда.

За это, писал я в 1932 году, мы еще заплатим. И мы, и наши дети, и наши внуки.

В Делфзейл я приплыл на «Остготе», корабле, который мне построили в Фекане.

Там, в каюте, освещенной четырьмя иллюминаторами, я каждое утро писал по главе романа.

Однажды плотник заметил, что «Остгот» дает течь и его надо проконопатить. Поскольку я поклялся себе не провести за время путешествия ни одной ночи на суше, то ночевать продолжал, как, впрочем, и Тижи, и Буль, на борту, хотя корабль стоял в сухом доке.

Но о продолжении работы на нем не могло быть и речи: конопатчики громко стучали по корпусу, и от их ударов все внутри резонировало, как под колпаком. Тогда я разыскал старую, полузатопленную баржу. Я поставил там прямо в воду большой ящик под пишущую машинку, другой, поменьше, себе под зад и два маленьких – под ноги. На барже я сочинил серию детективных новелл: «Тринадцать тайн», «Тринадцать загадок», «Тринадцать виновных».

Как-то утром я отправился в маленькое кафе, к которому успел привыкнуть, – оно мне очень нравилось. В нем было темновато, но вся мебель просто сверкала. На биллиарде, под которым стояла жаровня, чтобы дерево не коробилось, не было ни пятнышка мела, а столов с такой идеальной полировкой я вообще нигде не видел.

Помню, я спросил у хозяина, каким лаком или мастикой он пользуется. Он чуть ли не с негодованием посмотрел на меня и ответил:

– Никаких мастик, а тем более лаков. Каждое утро в течение сорока лет я протираю мебель тряпицей, смоченной маслом.

Я заказал стаканчик джина с капелькой лимонного сиропа и принялся не спеша смаковать его, попыхивая трубкой, затем выпил второй и не поручусь, что не заказал третьего. Правда, джин в Голландии подают в крошечных стаканчиках. Тем не менее, когда, сунув руки в карманы, я зашагал по берегу моря, в голове у меня слегка шумело. И тут в моем мозгу возник ряд образов: вначале парижские улицы, с которыми я расстался год назад, затем силуэты бродяг, прозванных «портовыми крысами». Я встречал их в разных частях света. Они похожи на морскую пену. Это своего рода портовые клошары. Никто не знает, откуда они, какой национальности. Прогонят их от одного склада – глядишь, они уже около другого. Больших правонарушений они не совершают и всегда готовы оказать мелкие услуги, почему портовое начальство и терпит их.

В отличие от городских клошаров «портовые крысы» – люди не старые. Большинство из них довольно молоды. Они производили на меня не менее сильное впечатление, чем парижские клошары, ночующие под мостами.

Все эти образы смешались в моем затуманенном мозгу, и вскоре я решил написать роман, исходной сюжетной точкой которого послужат «портовые крысы». К вечеру решение мое не поколебалось. Я по-прежнему был погружен в новую, захватившую меня атмосферу, в среду, постепенно обретавшую для меня зримые контуры.

В 6 утра я отправился на полузатопленную баржу, сел на ящик, поставил ноги на два других и начал отстукивать первую главу «Питера-латыша». К 11 она была готова. У меня не было ни набросков, ни плана. На старом желтом конверте, найденном на «Остготе», я записал лишь несколько имен персонажей и названий улиц. Через неделю роман – первый из «цикла Мегрэ» – был закончен.

Вначале я не представлял себе, как развернутся в нем события, а просто изо дня в день следовал за своим главным героем. Мегрэ в тот момент являлся для меня второстепенным лицом, и я ограничился тем, что обрисовал его характер в общих чертах. Я и понятия не имел, что использую своего инспектора еще в 80 романах, что Мегрэ не только станет известен во всех странах, но что о нем будут ставить фильмы, делать радио– и телепередачи. Чем кончится «Питер-латыш», я узнал лишь в последний день. В дальнейшем то же самое происходило со всеми моими «Мегрэ» и «не Мегрэ».

Что же вызвало у меня вспышку творческой энергии? Три стаканчика в тихой и созвучной мне атмосфере маленького кафе? Или «портовые крысы», которых я встречал во всех гаванях мира? В сущности, этот механизм мне и самому непонятен. У меня никогда не возникало сознательного намерения написать книгу. Все начинается с какого-то внезапного беспокойства. Или с желания выключиться из окружающей меня реальности? Не убежден, что это так, но подобное объяснение вполне возможно. Как только герой романа родился, он обретает плоть и – тут я готов биться об заклад – начинает жить самостоятельной жизнью. Это характерно как для «Питера-латыша», так и для «Колоколов Бисетра» или «Трех комнат в Манхэттене». Это характерно для всех моих книг. Любопытно, что, несмотря на мое в известной мере второстепенное участие в развитии действия, работа над романом крайне меня изнуряет.

С 1929 года я написал больше двухсот[32]32
  Двести четырнадцать.


[Закрыть] романов. Я старался делать их все более динамичными, насыщенными и в то же время сжатыми, работа над ними становилась все труднее. Поэтому я писал все меньше: сперва двенадцать романов в год, под конец – четыре, а то и три.

Приступая к двести пятнадцатому роману, я час просидел над желтым конвертом. Записал фамилии, адреса, номера телефонов. Все было готово. Но на следующее утро я не стал в шесть утра садиться за стол и писать первую главу: почувствовал, что у меня нет сил.

Тогда я и решил бросить писать. Было это год назад, в канун моего семидесятилетия.

С той поры я только болтаю перед диктофоном. Выбрал я самый простой и самый дешевый: он ведь предназначен не для работы, а для развлечения. Ну и чтобы снять налет торжественности и высокопарности с того, что я рассказываю – кое-кто мог бы сказать: мелю.

Несколько лет назад на том месте, где был написан «Питер-латыш», то есть родился Мегрэ, поставили бронзовую статую комиссара. Сейчас мне это кажется таким же нереальным, как сам Мегрэ, как все написанное мной.

Как все романисты, я получал и еще получаю очень много писем. Они приходят из самых разных стран, от людей, принадлежащих к разным слоям, – от врачей, психологов, психиатров, преподавателей и, наконец, от массы читателей, не занимающихся умственным трудом. Однако большинство моих корреспондентов, к какой бы общественной категории они ни принадлежали, задают один и тот же вопрос:

– Каков механизм вашего творчества?

Или:

– Как вы пишете романы?

Это именно тот вопрос, на который я не в силах ответить. Вчера я попытался продемонстрировать этот механизм на примере своего первого «Мегрэ», который впервые подписал собственной фамилией. Я всегда стремился уяснить себе, как возникает во мне первоначальный творческий импульс. В Делфзейле это случилось за полированным столиком маленького кафе, где пахло джином. А в других случаях? Мне кажется, иногда для этого достаточно любой малости: солнечного луча, какого-то необычного дождя, запаха сирени или навоза. Они пробуждают во мне непроизвольный образ, который подчас не связан даже с первоначальным ощущением, например образы набережных в Льеже и Антверпене, причала в Габоне и одновременно образы больших людских масс.

Долгое время эти образы почти всегда ассоциировались у меня с детством и отрочеством. У нас была большая семья. Отец имел дюжину братьев и сестер, мать – столько же, с широким диапазоном судеб – от монахини до клошара, от самоубийцы до крупного землевладельца, от хозяйки матросского кабачка до пациенток психиатрической клиники. А о скольких я не упоминаю! Вероятно, перечитав романы, написанные мною лет до 40, я нашел бы сходство между этими людьми и своими героями. Я имею в виду не точное портретное сходство, а то, что эти люди, сами того не подозревая, погрузили меня в свою атмосферу, и я тоже об этом не догадывался. Потом, осознав это, я написал «Pedigree», чтобы избавиться от воспоминаний детства, описать раз и навсегда свое семейство в одной книге и больше не испытывать неприятного предчувствия новой встречи с родней в следующих вещах. К тому времени я уже многое повидал на пяти континентах. Нагляделся на тысячи мужчин и женщин разных социальных уровней. Я никогда не складывал их на хранение в клеточки мозга, надеясь, что в один прекрасный день они мне пригодятся. Не хранил я и красочные почтовые открытки, чтобы черпать в них вдохновение при описании пейзажей. Смешно сказать, но все это совершалось автоматически. Заменим слово «автоматически» на «бессознательно» или «подсознательно», и думаю, что приблизимся к истине. Толчком к началу творческого процесса мне всегда служило мимолетное ощущение: запах, цвет неба или даже тихое шарканье по полу. Через несколько часов или дней возникала атмосфера романа и меня начинали преследовать его персонажи, происхождения которых я не знал и о которых ничего не мог сказать. Когда я принимался писать, эти герои, сперва расплывчатые и чуждые мне, обретали имя, адрес, профессию и становились настолько живыми, что мое собственное «я» отступало на задний план. На третьей главе я начинал ходить, говорить, чувствовать, как они. Вот почему я никогда не составлял план романа – сюжетом дирижировал не я, а мои герои. На первый взгляд все очень просто. Главная трудность состоит в том, чтобы на тебя низошло, как я выражаюсь, «состояние благодати», то есть полной отрешенности от своего «я», и внутри тебя создалась пустота: там требуется место для другого человека, твоего героя. Затем на протяжении всего романа надо суметь остаться этим другим человеком, не позволяя себе отвлекаться от него и ничему не давая тебя отвлекать. Вот как я могу ответить на вопрос, задаваемый мне столь многими. Я отдаю себе отчет, что ответ мой может показаться наивным, упрощенным, но не нахожу иного. Этот по крайней мере ближе всего к истине.

В самом деле, у меня не было выбора. Как только я начинал писать, мною овладевала своего рода лихорадка. Она одолевала меня, порабощала, лишала свободы воли. И я продолжал писать. Не потому, что хотел этого, даже не потому, что стремился заработать деньги, а потому, что, если перерыв между двумя романами слишком затягивался, я чувствовал себя словно в вакууме, в безвоздушном пространстве, как наркоман, внезапно лишенный привычного зелья. Должен ли я признать, что не люблю в себе эту настоятельную потребность непременно возвращаться к работе, эту потерю душевного равновесия, когда не пишу? Я понимаю, задавать себе подобные вопросы глупо, но удержаться не могу. Если это удается мне несколько дней или часов, всегда найдется кто-нибудь, кого я даже не знаю и никогда не видел и кто заговорит со мною на улице, чтобы задать вечный вопрос:

– Господин Сименон, как вам удается писать столько романов?

Как это удается мне в течение почти полувека? Да очень просто, черт побери! Я пишу. В первый раз я писал, сидя за пишущей машинкой на ящике; потом более комфортабельно – сидя на стуле. Но я никогда не принимал за письменным столом позу романиста с пером в руке, трубкой во рту и распахнутым на улицу окном. Перед началом работы я неизменно вынужден был повторять определенные жесты, ставшие за долгие годы привычкой, которая опять-таки поработила меня. Перед тем как приняться за роман, я спускался к себе в кабинет, прихватив из библиотеки маленький столик на колесиках. Я устанавливал его на определенном месте, отправлялся на кухню за плиткой и, как всегда, втыкал в кабинете вилку в розетку. Затем я приносил чашку, которую не без труда раздобыл – так она огромна. Это чтобы не слишком часто наполнять ее снова. Далее следовал осмотр машинки и чистка шрифта. Справа от машинки я клал желтый конверт, который ошибочно называют моим планом. На нем никогда не делалось пометок, связанных с развитием сюжета. Слева – две папки из толстой бумаги особого сорта для обоих экземпляров рукописи: я всегда печатаю под копирку. На другом столике огромная пепельница, выточенная из цельного куска дерева, полдюжины тщательно подобранных трубок. Последний взгляд на весь ансамбль… Я казался себе акробатом, который уже в трико выходит перед номером на арену проверить, хорошо ли натянута проволока и закреплена аппаратура. Не были ли все эти приготовления чудачеством? Некоторые писатели создают шедевры за столиком кафе, не обращая внимания на гул голосов. Большинство пишет, если у них появляется желание писать или если они решают приняться за работу. Кое-кто сочиняет каждый день обязательную сотню строк, что позволяет выдавать по роману в год. Я смущаюсь и даже волнуюсь при мысли, что меня могут счесть исключением. Для тех, кто меня знает, я человек как все, живущий нормальной жизнью без особенных неожиданностей и потрясений.

Во мне укоренились и другие привычки, например вывешивать на дверях кабинета табличку «Do not disturb»[33]33
  «Не беспокоить» (англ.).


[Закрыть], которую я привез из нью-йоркского отеля «Плаза», или другая – запрещать домочадцам вставать раньше меня, когда я пишу роман. Я хотел, чтобы никакая мелочь не отвлекала меня после сна: я должен быть свеж, как чистый лист бумаги.

Некоторое время я пытался сбросить гнет этих привычек и писать по-другому. Накупил десятки карандашей и тонко-тонко очинил их электрической машинкой. Наконец уселся даже за письменный стол. Почерк у меня очень мелкий, и я был вынужден часто очинять карандаши. После полудня я перепечатал рукописный текст на машинке, и мне пришлось многое менять. Пишущая машинка не располагает к словесным пируэтам, повторам, приглаженным фразам, которых я не терплю. От нового метода я вскоре отказался, почувствовав, что явно поддаюсь тенденции писать красиво, и опять сел за машинку. Итак, в течение стольких лет я не был волен даже в выборе техники письма. Это признание вызывает у меня досаду и беспокойство, несмотря на то что я сделал все от меня зависящее. Теперь, когда я больше не романист, мне тревожиться нечего. Я очень хотел бы не писать воспоминания, а рассказывать забавные истории об известных людях – моих друзьях. Я набит такими историями, но считаю, что действия и поступки людей принадлежат только им самим и не мне выставлять их жизнь на всеобщее обозрение, а уж судить о ней – и подавно. Значит, для болтовни перед моей игрушкой у меня остается одно – я сам в молодости и в старости, небольшой запас образов, возникающих у меня в голове, когда я меньше всего этого ожидаю. Как видите, я даже образы не волен выбирать сам.

Воскресный день. Я, как и ежедневно, восхитительно провел сиесту. В этот раз я гулял в лесу. Этакая послеобеденная прогулка. А теперь снова сижу перед моей игрушкой и ощущаю потребность продолжить разговор, если можно так выразиться, с того, на чем оборвал его утром. Я спрашивал себя:

– Почему? Почему я всю жизнь таскал с собой пишущую машинку, а не, скажем, померанского шпица? Почему у меня регулярно возникало чувство, что окружающий мир становится пресным, и я убегал из него в вымышленный? В чем причина?

Я попробовал использовать метод вопросов и ответов.

Деньги?

– Решительно нет. Деньги меня не интересуют. За те пятнадцать лет, что я живу в Швейцарии, я и четырех раз не был в банке. В самом начале, в Париже, я был беден, но, когда получал свой крохотный заработок, тут же его тратил – на что угодно, лишь бы потратить, рискуя потом всю неделю просидеть на одном камамбере. К тому же, избери я другую профессию, скажем в торговой или в промышленной сфере, я заработал бы куда больше и не испытывал бы тех крестных мук, которых требовала работа над каждым романом.

Слава?

– Я не тщеславен. Посмертная слава интересовать меня не может, потому что, если она придет, я об этом не узнаю. Что же касается прижизненной, я к ней равнодушен. Ни на официальных, ни на светских приемах я не бываю. Не хожу на генеральные репетиции и прочие парадные торжества. За исключением двух лет в молодости, я всегда жил в своем углу, чаще всего в сельской местности, где единственным моим развлечением была верховая езда да игра в карты с крестьянами в деревенском бистро.

Почести?

– Я абсолютно равнодушен к ним, у меня не осталось ни одной из моих регалий. Ими играли мои дети. Я никогда их не надевал и вряд ли даже смогу перечислить. Я никогда не принадлежал к официальным кругам. Не вхожу ни в какое жюри. Не являюсь председателем никакого общества – даже деревенского кружка любителей духовой музыки.

Житейская независимость?

– Я был независим: жил, как мне нравилось, ездил, куда хотел, но платил за это слишком дорого, потому что всюду таскал с собой пишущую машинку. И хотел я того или не хотел, но из-за необходимости работать путешествия как-то блекли.

Что же еще? Не вижу никакой правдоподобной причины, которая объяснила бы, почему я выбрал эту профессию. Верней, одну вижу, но ее могли бы назвать многие писатели – и прошлых веков, и современные: ничего другого делать я не умею.

В сущности, если бы я не стал писателем, то, вероятней всего, превратился бы в неудачника. Когда я писал развлекательные романы, чтобы заработать и одновременно изучить механику построения прозаического произведения, у меня холодные мурашки пробегали при мысли: а вдруг и в шестьдесят, и в семьдесят лет я все так же буду сочинителем развлекательных романчиков.

Не знаю, толково ли я объяснил. Я ни о чем не жалею. Я прожил жизнь – свою жизнь. Возможно, выбери я другую профессию, мне не пришлось бы так изнурять себя. Но с тех пор, как я перестал сочинять и мне не надо больше представлять себя на месте своих героев, я живу в ладу с самим собой.

Лет в 40–45 я давал сотни интервью. С одинаковым радушием я принимал репортеров маленьких провинциальных газет и сотрудников больших парижских, лондонских или нью-йоркских иллюстрированных журналов. Кроме того, я часто давал интервью радио и телевидению. Последние были особенно утомительны, так как обычно продолжались почти неделю и дом захламлялся кабелями и прочим оборудованием. Многие думают, что я поступал так ради рекламы. Чистосердечно заявляю, что это предположение не соответствует действительности. В 16 лет я сам был репортером, меня посылали брать интервью у приезжих знаменитостей – Пуанкаре, маршала Фоша[34]34
  Фош Фердинанд (1851–1929) – маршал Франции; в 1918 г. – главнокомандующий войск Антанты. На одной из площадей Парижа установлен памятник Фошу – конная статуя.


[Закрыть], Ллойд Джорджа[35]35
  Ллойд Джордж Дэвид (1863–1945) – политический и государственный деятель Великобритании, лидер либеральной партии. В 1916–1922 гг. – глава коалиционного правительства. Один из участников Парижской мирной конференции 1919–1920 гг. и создателей Версальского мирного договора.


[Закрыть], Анны Павловой[36]36
  Павлова Анна (1885–1931) – русская балерина. Дочь солдата и прачки, она стала звездой первой величины в мировом балете. Главные роли – в балетах Адана, Чайковского, Минкуса и др. Для нее М. Фокин поставил танец «Лебедь» (позже – «Умирающий лебедь») на музыку Сен-Санса.


[Закрыть], Артура Рубинштейна[37]37
  Рубинштейн Артур (1887?—1982) – польский пианист. В 1946 г. принял американское подданство, с 1954 г. жил преимущественно во Франции. Автор автобиографической книги «Мои молодые годы» (1973).


[Закрыть] и других. Вспоминаю, с каким горьким чувством я докладывал порой главному редактору о своей неудаче: нередко кое-кто из этих персон захлопывал двери у меня перед носом. Вот эту горечь я и не хотел вселять в других тогда, когда уже не брал, а давал интервью.

Я рассматриваю писателя как человека, принадлежащего в некоторой степени публике, поскольку он пишет именно для нее. Публика же имеет право на известное любопытство. Она, естественно, хочет получше знать того, за чтением чьих книг проводит вечера. А романист имеет возможность более или менее объясниться с читателем лишь через печать, радио и телевидение. Я говорю «более или менее» и настаиваю на этом. В самом деле, тот, кого интервьюируют журналисты и телерепортеры, может лишь отвечать на задаваемые вопросы. Вопросы же, которые он хотел бы услышать, ему задают редко. Это приводит ко многим ошибочным выводам и недоразумениям. Убежден, что некоторые авторы разочаровывали публику уже одной своей неловкостью перед телекамерой. Каждому человеку свойственно желание поделиться с ближним, высказаться перед ним. Вероятно, это стремление и лежит в основе дружбы, но подобные излияния обращены, как правило, к узкому кругу лиц. Профессиональный литератор – иное дело. Любая выдумка журналиста, который сочтет, что без прикрас статья окажется недостаточно пикантной, может приклеиться к писателю на всю жизнь.

Решив бросить писать, я пригласил к себе одного лозаннского журналиста, который дважды брал у меня интервью и отличался безукоризненной вежливостью. Ему я и объявил новость. Было это в канун моего семидесятилетия.

Его статью перепечатали во всем мире, хотя дал он ее только в местную газету. И тут как прорвало: телеграммы, телефонные звонки. Собрались приехать с телевидения. Я был непреклонен. Сказал этому журналисту, что это было мое последнее интервью, поскольку я перестал быть писателем, а следовательно, человеком, принадлежащим публике. И я сдержал слово. Конечно, журналисты, которые безуспешно стучались в запертые двери, досадовали и злились. Но если они задумаются, то поймут меня.

В один прекрасный день я стал свободным человеком, человеком как все, а интервью обычно не берут у первого встречного или у пенсионера, сидящего на скамейке.

Со дна памяти поднимается воспоминание. Странно, почему оно не всплыло раньше: все-таки что-то оно да значит.

Лет в пятнадцать-шестнадцать я был убежден, что стану прославленным юмористом. Мой первый роман «На Арочном мосту» был написан с потугами на юмор. Действие в нем происходит в основном в аптеке, специализирующейся на слабительных пилюлях для голубей. Она существует и сейчас. В мой последний приезд в Льеж два года назад эта аптека находилась на том же самом месте и рекламировалось в ней то же самое специфическое лекарство.

В следующем году мой друг М., репортер конкурирующей газеты, подбил меня писать вместе с ним пародию на полицейский роман. Почему на полицейский? Не знаю, откуда возникла эта мысль. Полицейских романов я не читал. Ну, может, прочел один или два Мориса Леблана[38]38
  Леблан Морис (1864–1941) – французский писатель, автор детективных и приключенческих романов, главным героем которых чаще всего был Арсен Люпен, «грабитель-джентльмен».


[Закрыть] да один Гастона Леру.

Я тогда взахлеб читал Гоголя, которого очень любил и которого до сих пор считаю величайшим русским писателем, как Достоевского, Чехова и Горького.

Тем не менее мы с приятелем сочинили этот пародийный или, если угодно, иронический роман. Он назывался «Пуговица от пристежного воротничка».

Несколько лет назад М. отыскал рукопись и любезно прислал мне. Я попытался ее прочесть, но не одолел и четырех страниц. Если бы среди рукописей, которые мне присылают, попалась бы столь же скверно написанная, я, вне всякого сомнения, почел бы своим святым долгом порекомендовать автору заняться любым другим делом, скажем, стать мусорщиком, но только не лезть в писатели, тем более в юмористы.

Судя по моим дебютам, мне не предопределено было писать романы, которые можно было бы назвать черными, если бы теперь этот термин не обозначал литературный товар вполне определенного свойства. Сейчас многие английские критики и кое-кто из американских отмечают, что в моих книгах есть юмор. Во Франции этого не заметили. Я тоже за собой такого не замечал.

В журналистский период, лет примерно в восемнадцать, я написал третий роман. Он назывался «Жеан Пинаге» по имени героя, долговязого курносого юноши, довольно смешного, который принюхивался, чем пахнет на улицах, в лавках, посмеивался над внешностью прохожих, прилипал к витринам кондитерских, где громоздились всевозможные торты. Мне хотелось изобразить в этом романе старый Льеж. Я зачитывался Рабле. Читал также «Харчевню Королевы Гусиные Лапки» Франса.

Короче, ничего оригинального там не было. Но это уже был мой роман: я ведь тоже всю жизнь принюхивался к запахам, присматривался к огням и отблескам, полосам тени и света, к лицам, грубым, тупым или скорбным.

Потом в Париже мне случалось в «тощие» дни заглядывать, как Пинаге, в окна трактиров, но не для того, чтобы полюбоваться пропитанными кремом тортами; глотая слюни, я вожделел паштетов, заливного, устриц – одним словом, яств, вкус которых тогда мне был неведом.

«Жеан Пинаге» чуть было не вышел в свет. Одна владелица типографии, дама в летах, питавшая ко мне склонность, предложила отпечатать его за свой счет. К счастью, я из предосторожности дал прочитать роман своему главному редактору. Он мне заявил:

– Если вы его опубликуете, вам больше не работать в «Газетт де Льеж».

Причина была в одном из героев романа – старом кюре, любителе выпивки и девочек. Для сотрудника католической газеты такой персонаж немыслим.

Обыкновенно он носил костюм в клетку, начищенные до блеска туфли из кожи ящерицы и порой надевал зеленую шляпу.

У него были большие светлые глаза и круглое розовое лицо, с которого не сходила насмешливая и в то же время довольная улыбка. Мне редко доводилось встречать человека, так жуировавшего в жизни. Порой он с самым серьезным видом представлялся таким вот образом:

– Эжен Мерль, шантажист.

И это была правда. Но он был шантажист, который никогда не использовал факты частной жизни людей.

Жертвами его оказывались банки и крупные компании, нарушившие закон.

Родился он в Марселе в небогатой семье и на всю жизнь сохранил марсельский выговор и юмор. Совсем мальчишкой он стал анархистом, а во время войны, как он со смехом говорил, армия использовала его для взрывания мостов.

Демобилизовавшись, он основал сатирический журнал «Белый дрозд»[39]39
  Французское идиоматическое выражение, равнозначное русскому «белая ворона». Фамилия Мерль означает «дрозд».


[Закрыть], который сразу же стал пользоваться огромным успехом.

Это была пора, как тогда говорили, Серо-голубой палаты – палаты крайне правого толка и резко шовинистической. Для Мерля – благословенная эпоха: он был в оппозиции и мог нападать на всех и вся.

Тогда же он основал еженедельник «Фру-фру», имевший почти такой же успех, как «Белый дрозд».

Это был один из многих галантных журналов, в которых я сотрудничал после приезда в Париж. Там частенько платили чеками без покрытия, но при наличии терпения случалось и получать заработанные деньги. В очереди в кассу я впервые встретился с Анри Жансоном[40]40
  Жансон Анри (1900–1970) – французский журналист, кинодраматург и сценарист (фильмы «Пышка», «Фанфан-Тюльпан» и др.).


[Закрыть], Пьером Лазаревым[41]41
  Лазарев Пьер (1907–1972) – французский журналист.


[Закрыть] и многими другими, сделавшими блистательную карьеру.

У Мерля был исключительный нюх на стоящих авторов для своих журналов.

Тогда не было левой вечерней газеты, и он основал «Пари-суар»; роскошное здание ее редакции находилось на бульваре Монмартр. Если не ошибаюсь, в «Пари-суар» печатался с продолжением роман Джефа Кесселя[42]42
  Кессель Жозеф (1898–1979) – французский писатель, автор романов, в которых нашел отражение его богатый опыт журналиста и путешественника.


[Закрыть] «Ночи принцев».

К несчастью для Мерля, Серо-голубая палата протянула недолго, и, когда к власти пришли радикалы, у него не стало объектов для нападок. Он продал «Пари-суар», которая сейчас называется «Франс-суар», но по внешнему виду не очень изменилась.

Коньком Мерля была кулинария. Каждое воскресенье он собирал человек двадцать гостей в своем маленьком замке Авренвилль близ Арпажона и уже с рассвета возился на кухне. Я бывал на большинстве этих обедов. Там можно было встретить трех-четырех министров, банкиров, Илью Эренбурга, который слыл тогда «оком Москвы», и многих других.

Я с удивлением слушал, как высокопоставленные господа с невероятной простотой и бесцеремонностью обсуждали государственные и всякие прочие дела.

Я уж не говорю о разных делишках, которые обговаривались по углам во время кофе.

То были двадцатые годы, которые теперь называют «бель эпок», то есть «прекрасной порой», но прекрасная пора имеет свойство передвигаться во времени, и теперь для многих ею уже являются тридцатые годы, а то и эпоха Сен-Жермен-де-Пре[43]43
  Эпоха Сен-Жермен-де-Пре – конец 40-х – начало 50-х гг., когда кафе квартала старинной церкви Сен-Жермен-де-Пре и одноименная площадь были излюбленным местом встреч парижской интеллигенции, в частности последователей экзистенциалистской философии (в особенности кафе «Де Маго»); здесь несколько лет жили Ж. П. Сартр и С. де Бовуар. В те же годы в квартале собиралась анархически настроенная молодежь с ее подчеркнутым аполитизмом, интересом к ультрамодернистскому искусству и «свободными» нормами поведения и нравами. К этому поколению Сен-Жермен-де-Пре отчасти принадлежал и талантливый романист, драматург и джазовый музыкант Б. Виан (1920–1959).


[Закрыть].

Мерль привязался ко мне и, не смущаясь, часто говорил:

– Единственная стоящая вещь в мире, дорогой Сим, – это деньга.

Это выражение меня шокировало.

– Почти всегда и везде деньга приобретается нечестным путем. Надо только знать, где взять ее.

Не стану врать: его речи действовали на меня.

Это ведь под его влиянием однажды в Льеже, прогуливаясь по улице Пон-д’Авруа, я заявил матери:

– Существуют два сорта людей: те, кого порют, и те, кто порет. Я хочу быть среди тех, кто порет.

К счастью, я быстро спохватился. Начал смотреть на Мерля другими глазами, избегал обедов в Авренвилле.

Верней, спохватился я после того, как Мерль попытался основать утреннюю газету «Пари-матиналь».

Оттуда-то и пошла легенда о стеклянной клетке. Тогда я писал еще одни развлекательные романы под разными псевдонимами. Мерль предложил мне написать один на глазах у публики – сидя в стеклянной клетке. Она была заказана, но не докончена по той простой причине, что после выхода всего нескольких номеров «Пари-матиналь» прогорела.

Я благодарен Мерлю за то, что он дал мне вблизи и во всей красе увидеть тех, кто правит нами и от кого мы зависим.

Поэтому я стал держаться подальше от этого особого социального слоя, особого мира: мне там так же неуютно, как Мегрэ.

Саша Гитри[44]44
  Гитри Саша (1885–1957) – французский актер и драматург. Пьеса «Отец был прав» написана им в 1919 г.


[Закрыть] написал пьесу «Отец был прав». А я вынужден признать: «Мать была права».

Черт! Поймал себя на том, что уже рассказывал эту историю о Мерле, если только можно назвать ее историей.

Наверное, такое случится еще не раз. Как-никак я прожил целую жизнь. Надеюсь, еще не до конца. Но много ли воспоминаний из всей жизни придет на память, когда закроешь глаза. Не очень. Лишь щепоть.

Когда смотришь на кружащуюся карусель, видишь одних и тех же лошадок, те же лодки, тех же лебедей и свиней.

Ну что ж, будем считать, что во мне тоже кружится карусель.

В это утро я принимаюсь за тему, которую уже затрагивал. Три дня назад я получил посвященную мне книгу со статьями и исследованиями ведущих критиков. Книга эта в принципе предназначалась к моему дню рождения, 13 февраля. По каким-то таинственным причинам дошла она до меня буквально только что.

И нагнала на меня страху. Вчера я прочел три статьи, исключительно хвалебные, и от каждой у меня осталось чувство неловкости.

Зачем все это? Об этом я думал сегодня утром, когда брился. Такой же вопрос я задавал себе, когда у меня приходили брать интервью для телевидения, хоть я не придавал им никакого значения, потому что в большинстве случаев дело сводилось к ответам на банальнейшие вопросы.

В статьях же, напротив, проводится тщательный анализ моих произведений. Безусловно, я думаю, что они, то есть мои произведения, обладают кое-какими достоинствами: как-никак я в течение сорока лет творил их, что называется, в поте лица своего.