Текст книги "Авторская энциклопедия фильмов. Том I"

Автор книги: Жак Лурселль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 81 (всего у книги 137 страниц)

La ferme du pendu
Ферма висельника

1945 – Франция (96 мин)

· Произв. Андре Транше

· Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

· Сцен. Андре-Поль Антуан по роману Жильбера Дюпе

· Опер. Андре Тома

· Муз. Марсель Деланнуа

· В ролях Шарль Ванель (Франсуа Ремондо), Альфред Адам (Большой Луи), Арлетт Мерри (Аманда), Люсьенн Лоранс (Мари), Клодин Дюпюи (Ля Мофф), Марта Мелло (бабушка Марии), Ги Декомбль (Бенони), Анри Женес (Жером) Бурвиль (певец).

После смерти отца 3 брата и их сестра Аманда получают в наследство крупное земельное владение в Вандее. Старший брат Франсуа отказывается делить землю и, пользуясь своим авторитетом, убеждает остальных поселиться в его доме, не приступая к дележу. Его тирания приводит к распаду семьи. Аманда уходит первой после того, как Франсуа прогоняет ее жениха, угрожая ему ружьем. Младший брат, скромный и неприметный Бенони, нанимает служанку, в которую тайно влюбляется. Его брат Большой Луи, местный «сердцеед», овладевает ею силой в амбаре. Попав в ловушку обманутых мужей и спасаясь от них, Луи кидается в реку и думает, что ему удалось спастись, однако на берегу реки его уже ждут. Он избит так жестоко, что до конца своих дней останется хромым.

Еще не выздоровев до конца. Луи узнает, что служанка Мари беременна от него. Эта новость приводит его в восторг. Но Франсуа вовсе не рад такому повороту, он подпиливает ступеньку на лестнице в амбаре, чтобы Мари упала и погубила ребенка еще до его появления на свет. Бабушка Мари приходит за новостями о внучке, которую в этой семье держат практически взаперти. Большой Луи выставляет ее за порог, но вскоре она возвращается с группой крестьян. Большой Луи встречает их ружейными выстрелами. Через некоторое время крестьяне находят его в петле. После этого Франсуа отсылает крестьянку. Бенони в приступе ужасного гнева, охватывающего порой тихонь, высказывает брату все, что о нем думает, и уходит.

11 лет Франсуа живет один и ведет хозяйство вместе со слугами. К нему возвращается Аманда с сыном. Ее бросил муж, и ей нужны деньги. Франсуа думает, что Аманда навсегда поселится на ферме, но она не хочет этого, потому что скучает по городской жизни. Франсуа замечает, что его юный племянник обожает землю, и настойчиво просит сестру оставить его здесь. Тем не менее, она уезжает вместе с сыном. Франсуа вновь принимается за работу и умирает за плугом, припав лицом к земле – незадолго до возвращения мальчишки, которому мать разрешила все-таки остаться на ферме.

♦ Драма, в каком-то смысле дополняющая картину Дело есть дело, Les affaires sont les affaires*, только на этот раз действие происходит в деревенской, крестьянской среде. В обоих фильмах Ванель создает прекрасный и сильный образ властного человека, ревностно, до одержимости, берегущего свое добро и постепенно делающего несчастными всех своих близких и самого себя. Древилль, всегда тщательно и скромно создающий образы своих персонажей, любит рассматривать сюжет со стороны. Он воздерживается от слишком явной, слишком читаемой нравственной оценки, которая сделала бы главного героя более схематичным. Он прежде всего стремится придать ему выразительности, масштабности, ничуть пе скрывая странной озлобленности этого человека, но все же предоставляя зрителю вынести окончательное суждение. Реконструкция крестьянской жизни, хоть и отходит на второй план, не лишена убедительности, в особенности – благодаря тщательной операторской работе Андре Тома. Рядом с Ванелем действует и другой персонаж, не менее выразительный, мрачный и двойственный – Большой Луи, лучшая роль Альфреда Адама.

N.В. «Комната фермы в Вандее… была слишком тесной для камеры и всех ее передвижений. Мы с Максом Дуи решили построить вдвое большую декорацию, чтобы оставить для камеры больше места и отказаться от короткофокусных объективов, которые могли бы создать впечатление, будто мы во дворце. Фокус не короче 40 – такие правила мы установили для работы в этой декорации, воздвигнутой на задворках студии, поскольку свободных съемочных площадок не оставалось» (Жан Древилль в книге «Жан Древилль. Сорок лет в кино» Jean Dréville, Quarante ans de cinéma, Aulnay-sous-Bois. 1984]).

La fête à Henriette
Именины Анриетты

1952 – Франция (118 мин)

· Произв. Régina-Filmsonor (Арис Низотти, Пьер О'Коннел)

· Реж. ЖЮЛЬЕН ДЮВИВЬЕ

· Сцен. Жюльен Дювивье, Анри Жансон

· Опер. Роже Юбер

· Муз. Жорж Орик

· В ролях Дани Робен (Анриетта), Мишель Оклер (Морис), Луи Сенье, Анри Кремьё (два сценариста), Хильдегард Нефф (Рита Солар), Мишель Ру (Робер), Каретт (Фикар), Даниэль Ивернель (инспектор Массаро), Мишлин Франсей (Николь), Сатюрнен Фабр (Антуан), Одетт Лор (Валентина), Жаннетт Батти (Жизель), Полетт Дюбо (мать Анриетты).

2 сценариста узнают, что их последняя работа отвергнута цензурой, и берутся за новый проект. 1-й сценарист благоразумнее, логичнее и реалистичнее коллеги; он слегка сентиментален и любит хэппи-энды. 2-й, постоянно страдающий от тирании и придирок первого, мыслит одними штампами и мечтает о нелепых театральных ходах, погонях в экзотических местах и о Судьбе, подбрасывающей в каждой сцене то драматический поворот, то новый труп. Они работают и спорят, отталкиваясь от следующей сюжетной канвы:

Молодая швея Анриетта воображает, будто ее жених-фоторепортер попросит ее руки 14 июля, в день ее рождения и именин. Однако, начав день с Анриеттой, молодой человек исчезает под вымышленным предлогом и отправляется к наезднице, героине его последнего репортажа. Та увлекается мимолетными связями, и вскоре фотография репортера находит свое место среди десятков других карточек в ее коллекции. Анриетта с досады флиртует с мелким мошенником, которого принимает за летчика из богатой семьи. Вечером мошенник попадает под арест, а фотограф находит Анриетту у собора Сакре-Кёр. Во время праздничного салюта он делает ей предложение.

♦ Вопреки тому, что может показаться на 1-й взгляд, Дювивье не пытается образно показать процесс написания сценария. Соавторство 2 экранных сценаристов на самом деле не является таковым; это даже не пародия на соавторство. Один (Луи Сенье) кажется абсолютно уверенным в себе, единолично управляет судном и не принимает даже десятую долю предложений 2-го (Анри Кремьё), которого, судя по всему, держит за клинического идиота. (И в самом деле последнему зачастую не хватает здравомыслия: прочитав в хронике происшествий о событиях, повторяющих фабулу Похитителей велосипедов, Ladri di biciclette* и Мирка дона Камилло, Le petit monde de Don Camillo*, он заключает, что тут нет ничего интересного для фильма). Присутствие 2 сценаристов прежде всего позволяет Дювивье показать публике 2, а то и 3 фильма в одном, если считать сцены неудачных попыток сотрудничества между авторами.

2 фильма в одном: плохой (написанный героем Кремьё) и не столь плохой (написанный героем Сенье), хотя и далеко не идеальный. Их разделяет радикальное отличие в статусе: все фантазии Кремьё сняты в наклонном ракурсе. Подлинную оригинальность фильм приобретает, когда фантазии эти позволяют Дювивье смеяться над собой, изгонять собственные навязчивые идеи, создавать карикатуру на собственную склонность к пессимизму, на интерес, к патологическому поведению, необычным декорациям, жестким перипетиям, роковым встречам с Судьбой. Иногда фильм очень точно пародирует Под небом Парижа, Sous le del de Paris, 1950. В то же время Дювивье рисует карикатуру на мании некоторых своих младших товарищей – например, Карне, – вводя, в частности, персонаж ложного слепца, символизирующего Судьбу (хлесткая аллюзия на Врата ночи, Les portes de la nuit*).

3 фильма в одном, и 3-й – самый интересный. Он дает 2 превосходным актерам (Сенье и Кремьё) возможность хотя бы раз стать настоящими звездами. Он стимулирует разрушительное вдохновение Жансона, решившего по этому случаю распотрошить весь кинематограф в целом: простоватый стиль хэппи-эндов, новомодные штампы, рисующие мрачную безысходность, а также роль цензуры, которая либо кастрирует художников, либо превращает их в лицемеров. В конце концов, гуманистический и нравственный итог, который подводит это радостное и едкое развлечение с весьма оригинальной конструкцией, оказывается глубоко негативным. И мы понимаем, что Дювивье в очередной раз посмеялся (в том числе – и над самим собой), что он делать очень любил.

N.В. Один эпизод с точностью воспроизводит зал, кулисы и огромные хоры кинотеатра «Гомон-Палас» – парижского храма кинематографа, не дожившего до наших времен. Отдаленный ремейк Ричарда Куина: Париж, когда в нем пекло, Paris – When It Sizzles, США, 1964.

Fiamma che non si spegne
Негасимое пламя

1949 – Италия (104 мин)

· Произв. Orsa Film

· Реж. ВИТТОРИО КОТТАФАВИ

· Сцен. Сиро Ангели, Джорджо Капитани, Оресте Бьянколи, Фульвио Пальмьери

· Опер. Габор Погань

· Муз. Брутто Чиконьини

· В ролях Джино Черви (дон Луиджи Манфреди), Леонардо Кортезе (Джузеппе Манфреди / Луиджи Манфреди), Мария Дени (Мария), Тино Буасселли (Микеле Манфреди), Луиджи Този (Джованни Манфреди), Фульвия Мамми (Кармина), Карло Кампанини (дон Гвидо Валенте), Джан Паоло Росмино (дон Пьетро, архиепископ).

Молодую девушку, чей дом сгорел в пожаре, берет к себе другая семья из той же деревни. Сын хозяев, карабинер, влюбляется в нее. Он отправляется на войну (1914). Вернувшись на побывку, он женится на девушке. Вскоре после этого она узнает о его гибели. Их сын становится семинаристом, но отказывается от религиозного поприща и идет в карабинеры, как и отец. В 1941 г. он жертвует собой, чтобы спасти жизни десятков заложников, и гибнет от рук немецких палачей.

♦ Этот фильм основан на реальном событии, показанном в заключительных сценах. Суровое восхваление моральных ценностей и готовности к самопожертвованию, передающихся от поколения к поколению, шло настолько вразрез с модой времени (в эти годы как раз начался расцвет неореализма), что вызвало полемику на Венецианском кинофестивале 1949 г. Негасимое пламя – хроника в гибком и захватывающем ритме – в лучших моментах как будто озарена трагическим лиризмом: начальные сцены, где злоумышленники гонятся за карабинером в паровозном депо; поспешная свадьба в ночи, во время побывки; сцена, где жена героя узнает о его смерти (как пишет Мишель Мурле в «Presence du cinema», № 9: «Сначала мы не видим ее лица, но она поворачивается к камере со слезами на глазах. И мы видим, как душа человека постепенно и неотвратимо погружается в пучины боли; это происходит прямо перед нами, в этой комнате, в абсолютном одиночестве, как будто мы проникли сюда тайком, словно воры, и со священным ужасом наблюдаем то, что никто не должен видеть»); и, конечно же, финальная казнь, самая красивая сцена во всем творчестве Коттафави, о которой сам режиссер сказал, что вдохновлялся при ее постановке своей любовью к музыке Баха. На всем протяжении фильма сцены активные и интимные держатся на одном, почти литургическом уровне напряжения: это форма, найденная режиссером. Литургическая торжественность ставится выше времени, выше истории; трагические события выстраиваются в ряд и формируют единый образ, обладающий религиозным смыслом и символизирующем вечность; негасимое пламя. Поэтому сцена казни безымянного солдата на войне, унесшей миллионы жизней, требует такой же тщательной проработки, как и самоубийство Антония и Клеопатры. Именно потому, что взгляд Коттафави направлен прежде всего в вечность, его кинематограф восхитительно игнорирует неореализм.

La fiancée du pirate
Невеста пирата

1969 – Франция (105 мин)

· Произв. Cythère Films (Клод Маковски)

· Реж. НЕЛЛИ КАПЛАН

· Сцен. Нелли Каплан, Клод Маковски, Жак Сергин, Мишель Фабр

· Опер. Жан Бадаль (цв.)

· Муз. Жорж Мустаки

· В ролях Бернадетт Лафон (Мари), Жорж Жере (Гастон Дювалье), Мишель Константен (Андре), Жюльен Гиомар (Герцог), Жан Паредес (мсье Поль), Франсис Лакс (Эмиль), Марсель Перес (Пеле), Клер Морье (Ирен).

Большинство обитателей деревни Геллье – крестьяне, торговцы и просто уважаемые люди – страстно желают и в то же время презирают Мари, служанку мадам Ирен, и Мари часто бывает с ними ласкова. Мадам Ирен также вовсю эксплуатирует Мари – как в рабочем отношении, так и в сексуальном. Пожилая мать Мари погибает под колесами автомобиля (когда-то сразу после войны они вдвоем пришли издалека и поселились в жалкой лачуге, которую им выделила мадам Ирен). Мари не хочет хоронить мать по религиозному обряду и собирает в своей хижине всех случайных любовников: лавочника, аптекаря и т. д. Она хорошенько подпаивает их, а затем просит самолично закопать ее матушку на лесной опушке. Оставшись одна, с небольшими сбережениями покойной матери. Мари потихоньку меняет отношение к жизни; она решает брать деньги за свои услуги и превратить эксплуататоров в клиентов ― всех, кроме Дювалье, местного почтальона и полицейского, которому она всегда отказывала. Он, впрочем, отомстил, убив козла, которого Мари любила больше, чем всех деревенских мужчин вместе взятых. Позднее, сгорая от желания, он приходит просить руки Мари, но та выгоняет его на улицу пинками. Вскоре Мари богатеет. Уважаемые жители деревни объединяются, чтобы взять под контроль ее расценки; они сами назначают тариф, который она должна соблюдать. Однако новый тариф живет лишь на бумаге. Не добивается успеха и аптекарь, который пытается шантажировать Мари и грозится распустить слух о ее болезни, если она не станет отчислять ему проценты от своих доходов. Следуя советам бродячего киномеханика, всегда проявлявшего к ней симпатию, Мари готовится уехать из деревни. Она сжигает хижину, которая стала уютнее и красивее, когда у Мари появились приличные заработки. Затем она устанавливает в церкви магнитофон, который включается на мессе, и все прихожане слышат нелестные слова, которые они говорили о своих женах в хижине Мари. Совершив этот последний акт возмездия. Мари весело шагает по дороге, подальше от деревни и плохих воспоминаний.

♦ Несмотря на совершенно маргинальное положение во французском кинематографе (которое она разделяет со многими другими режиссерами), Нелли Каплан, друг, биограф и ученица Абеля Ганса, своим весьма забавным дебютным фильмом присоединяется к вольнодумному направлению, что зародилось в разных концах Европы в конце 60-х гг. и защищало униженных и оскорбленных. В этот период многие режиссеры считали маргиналов единственными героями этого гниющего мира, отравленного предрассудками, умственной отсталостью и жестокостью. В ряде сцен деревня, в которой живет Мари, заставляет вспомнить Охотничьи сцены в Нижней Баварии, Jagdszenen ans Niederbayern* Фляйшманна, при всех неизбежных различиях между этими фильмами. Но оригинальность Нелли Каплан – в ее веселом вдохновении, мстительном и разрушительном юморе, отказе от интеллектуализации; все это превосходно сочетается с некоторой вычурностью, сумасшедшей фантазией и любовью к преувеличениям. Несмотря на некоторую неуклюжесть в режиссерском стиле и дефекты ритма, кое-где сбавляющего обороты, эти приключения потаскушки, которая на наших глазах превращается в возмущенную женщину, полностью отвечающую за свои поступки, эта брехтовская притча, насмешливая и серьезная, дарит целую галерею едких, язвительных портретов, вполне достойных коллекции человеческих образов Бунюэля или Моки. Великолепно играют актеры. Первая главная роль Бернадетт Лафон, наилучшим образом раскрывшая ее природу и талант.

N.В. Оригинальный сценарий был написан Нелли Каплан в соавторстве с ее давним соратником Клодом Маковски, продюсером фильма, и двумя основателями движения «мак-магонцев», писателем Жаком Сергином и сценаристом Мишелем Фабром.

Fiévre
Лихорадка

1921 – Франция (46 мин)

· Произв. Alhambra Films

· Реж. ЛУИ ДЕЛЛЮК

· Сцен. Луи Деллюк

· Опер. Альфонс Жильбори, Жорж Люка

· В ролях Эв Франсис (Сара), Ван Даэль (Милитис), Елена Саграри (девушка с Востока), Гастон Модо (Топинелли), Футит (мужчина в серой шляпе), Ивонн Орель (женщина с трубкой), Соланж Сикар («Терпение»).

Матросский бар в порту Марселя. Час уже поздний, и лишь несколько завсегдатаев играют в карты. Одна женщина пьет, как всегда, ожидая любовника, который бросил ее и уплыл в море. Она все надеется когда-нибудь его увидеть: за это ей дали прозвище «Терпение». Хозяйка бара Сара – в таком же положении, только она, когда ее любимый отчалил, вышла замуж за Топинелли, жестокого владельца бара. Один завсегдатай, скромный мелкий чиновник, тайно влюблен в Сару.

В бар заявляются моряки с недавно прибывшего корабля, за ними подтягивается когорта девушек. Мужчины показывают разные диковинные предметы, привезенные с Востока. Милитис привез с собою молодую аннамитку, купленную на аукционе. Она предана ему, как рабыня. Аннамитка засматривается на розу, стоящую в вазе на барной стойке. Сара узнает в Милитисе своего прежнего любимого. Он рассказывает ей, что подхватил желтую лихорадку, аннамитка выхаживала его, и он узнал, что Сара не дождалась его и вышла замуж. Они танцуют и будто готовы начать жизнь с начала. Чиновник, влюбленный в Сару, разжигает ревность в Топинелли, и тот задирает Милитиса. Всеобщая драка. Милитис лежит на полу убитый. Остальные моряки в знак солидарности избивают хозяина. Приехавшая полиция забирает Сару. Аннамитка, по-прежнему зачарованная цветком, берет его в руки, чтобы вдохнуть аромат. Аромата нет ― это искусственный цветок.

♦ Классический шедевр французского немого кино: благородство и насыщенность формы преображают тривиальную фабулу, близкую к народной реалистической песне. Типично французские лаконичность и жесткость отличают эту галерею девушек и матросов, достойную кисти Тулуз-Лотрека, эту тонкую сюжетную нить, наполненную силуэтами, но лишенную главного героя, где всплывшее на мгновение прошлое приносит отравляющую тоску: Это фундаментальная тема всего творчества Деллюка. «В каждом человеке живет какая-нибудь история, которую он считает умершей, но ее мгновенно оживляют призраки с экрана», – пишет он в прологе «Драматических произведений для кинематографа» (Louis Delluc, Drames de cinéma). Он блестяще использует сверхкороткие флэшбеки (настоящие вспышки – «flashes»), состоящие из 1–3 планов, которые мы снова встретим в Женщине ниоткуда, La femme de nulle part*: они ничуть не вредят классической последовательности картины, соблюдающей все 3 единства. В этом фильме можно наблюдать в зародыше весь «поэтический реализм» (персонажи, обреченные на неудачу, пессимизм и потеря иллюзий), а также, частично, атмосферу колониального кинематографа 30-х гг. Техника так же свободна и современна, как и манера изложения: естественно и очень обстоятельно используется глубина плана; 2-й план так же визуально богат, как и 1-й; все актеры играют одновременно сдержанно и выразительно – даже Эв Франсис, которая пускается в напыщенный пафос лишь в последних кадрах.

N.В. Лихорадка создавалась в режиме жесткой экономии всего за неделю с актерским составом из близких друзей, часто – непрофессионалов, и снималась по преимуществу в хронологическом порядке сцен. Цензура потребовала изменить первоначальное название (Грязь, La boue) и устранить «несколько совершенно лишних пассажей». По свидетельству самого Деллюка (см. его «Кинематографические тексты I» [Écrits ciéematographiques I, Lherminier – Ciéematèeque Française, 1985]), во 2-й части пришлось удалить целую четверть фильма.

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий (427 сцен, поделенные на 4 части) в сборнике «Drames de cinéma» (Éditions du Monde Nouveau, 1923); комментарий об этом труде см. в статье о Девушке ниоткуда. Там же содержатся фотографин сцен, удаленных цензурой: агония чиновника, зарезанного девушкой; план с девушками, накидывающимися на аннамитку.

I figli di nessuno
Ничьи дети

1951 – Италия (105 мин)

· Произв. Titanus, Labor Film

· Реж. РАФФАЭЛЛО МАТАРАЦЦО

· Сцен. Альдо Де Бенедетти по одноименному роману Руджеро Ринди и опере Сальвони

· Опер. Родольфо Ломбарди

· Муз. Сальваторе Аллегра

· В ролях Ивонн Сансон (Луиза, затем сестра Аддолората), Амедео Надзари (Гвидо Канали), Франсуаза Розэ (графиня Элизабет Канали), Фолько Лулли (Ансельмо), Энрика Дирелл (Елена), Альберто Фарнезе (Польдо), Гвальтьеро Тумиати (дон Деметрио), Тереза Франкини (Марта), Энрико Глори (Ривальди), Энрико Оливьери (Бруно).

Граф Гвидо Канали, владелец мраморного карьера в Карраре, влюблен в Луизу, дочь старого сторожа на шахте, и хочет на ней жениться. Его мать, графиня Элизабет Канали, считает этот союз неравным и делает все возможное, чтобы разлучить Гвидо и Луизу. Она отправляет Гвидо по делам в Лондон и через бригадира Ансельмо перехватывает письма, которые пишут друг другу Гвидо и Луиза. От Гвидо нет вестей, и Луиза в отчаянии; однажды ночью в грозу, спасаясь от преследований Ансельмо, она убегает в горы. Все думают, что она покончила с собой, бросившись в бурный поток. Гвидо, вернувшись, думает так же. В действительности Луизу подобрала старуха, живущая в горах. Луиза рожает в доме этой старухи и сама растит ребенка, которого назвала Бруно. Ансельмо узнает о существовании ребенка. Повинуясь приказу графини, он похищает его и случайно поджигает дом старухи. Хозяйки и Луизы в это время не было там; они уверены, что ребенок погиб при пожаре. Луиза уходит в монастырь; теперь ее зовут сестра Аддолората. Гвидо находит ее, но она дает ему понять, что та Луиза, которую он любил, умерла.

Бруно вырос. Он учится в школе, и директор регулярно получает предписания от Ансельмо, который пишет от имени графини. Желая знать, кто его родители, Бруно крадет последнее письмо, сбегает из школы и добирается до дома Ансельмо. По дороге он встречает сестру Аддолорату, которую недавно против ее воли перевели в монастырь в Карраре. На расспросы Бруно Ансельмо отвечает, что нашел его младенцем вместе с деньгами, которые пошли на его обучение. Бруно отказывается возвращаться в школу и работает в карьере. На смертном одре графиня во всем признается дону Деметрио. Жена Гвидо Елена подслушивает ее признание и после смерти графини крадет из ее секретера завещание в пользу Бруно. Ансельмо говорит Елене, что ребенок живет у него в доме.

Бруно спасает дочь Гвидо и Елены, когда она падает в реку. Он отказывается от денег графа. Для него граф – несправедливый хозяин, который морит рабочих голодом, хотя на самом деле это Ансельмо удерживает часть их зарплаты и плетет интриги, чтобы завладеть карьером. Граф и юный Бруно выясняют отношения на кулаках. Елена не может удержаться и кричит Гвидо: «Он твой сын!» Тут мальчик бросается в карьер, чтобы обезвредить мины, заложенные Ансельмо, который хочет устроить обвал. Гвидо и Ансельмо дерутся и падают на землю. Ансельмо попадает под обвал при взрыве. Но Бруно смертельно ранен. Его мать (сестра Аддолората) подходит к изголовью. Увидев ее, Бруно шепчет: «Белый ангел… Я видел тебя во сне… Отведи меня к матери». Он умирает на руках убитых горем родителей. Из окна монастырского коридора сестра Аддолората бросает цветы на гроб сына, который проносят в это время через двор.

♦ 3-я из 7 мелодрам, снятых Матараццо с участием Ивонн Сансон и Амедео Надзари с 1950 по 1958 г. В Ничьих детях невероятно гармонично и лирично усилены все темы и ситуации, присутствующие в этих фильмах. Здесь они максимально интенсивны; уже видна примесь безудержной барочной фантазии, что расцветет вовсю в Кругом!, Torna! 1954) – 5-м фильме и единственном, снятом на цветную пленку. В отличие от драматургической насыщенности Оков, Catene*, в Ничьих детях большое значение играет время, и повествование становится мелодраматичнее по ходу событий, наделяющих фильм подлинным романтизмом. Огромное значение в этой драме имеет природа, и горы, пещеры Карраре обрамляют действие и придают ему масштаб трагедии. Тема расставания главных героев (фундаментальная для всего цикла) также подробно раскрыта в Ничьих детях, поскольку в большинстве сцен 3 героя (отец, мать и сын) живут каждый своей жизнью: иногда их пути пересекаются, но при этом они друг друга не узнают. В самом деле, провидение устраивает этим людям странные встречи вслепую – одна такая встреча происходит в восхитительной сцене, когда мальчик дает напиться воды монашенке, встреченной у фонтана, и не знает, что это его родная мать; и сама она не знает, что встретила сына. Строгий и внятный стиль Матараццо сам по себе лишен всякой причудливости и вычурности – он только помогает причудливому развитию этих сцен, как во время единственной встречи всех главных героев в предпоследнем эпизоде фильма. Даже здесь умирающему мальчику не дано узнать родную мать, и он просит сестру Аддолорату, в обоих фильмах напоминающую призрака, отвести его к матери. Оставив в финале 2 главных героев на пике боли и отчаяния (что было довольно редким явлением для этого жанра), фильм буквально требовал продолжения. Оно было снято 4 года спустя под названием Белый ангел, Angelo bianco* и стало 6-м из фильмов с Надзари и Сансон.

N.В. В 20-е гг. фирма «Titanus» уже выпустила успешную экранизацию романа Руджеро Ринди – Ничьи дети (1921) режиссера Убальдо Марии Дель Колле с Ледой Жис в роди Луизы. Эта версия была настолько длинной, что состояла из 3 серий: 1) Белый ад, L'inferno bianco; 2) Сестра Долоре, Suor Dolore; 3) Баллила, Balilla. Фабула довольна близка к версии 1951 г., только Альдо Де Бенедетти и Матараццо существенно ее сократят. В финале немой версии персонаж Луизы умирает. Матараццо и Де Бенедетти решили оставить ее в живых – разумеется, чтобы не убивать актрису и главную героиню цикла и оставить возможность для продолжения сюжета. Еще одна экранизация романа Ринди (Белый ангел, L'angelo bianco, 1943) была также выпущена фирмой «Titanus» и поставлена Джулио Антаморо и Федерико Синибальди.