Текст книги "Авторская энциклопедия фильмов. Том I"

Автор книги: Жак Лурселль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 107 (всего у книги 137 страниц)

Hôtel du Nord
«Северный отель»

1938 – Франция (95 мин)

· Произв. Impérial Film, SEDIF (Лукашевич)

· Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

· Сцен. Анри Жансон и Жан Оранш по одноименному романе Эжена Даби

· Дек. Тронер

· Опер. Арман Тирар, Луи Нэ

· Муз. Морис Жобер

· В ролях Аннабелла (Рене), Жан-Пьер Омон (Пьер), Луи Жуве (мсье Эдмон), Арлетти (мадам Реймонда), Полетт Дюбо (Жинетта), Андре Брюно (Эмиль Лекуврёр), Жейн Маркен (Луиза Лекуврёр), Андрекс (Кенель), Бернар Блие (Проспер), Реймона (Жанна), Франсуа Перье (Адриан), Анри Боск (Назаред), Марсель Андре (хирург), Рене Бержерон (Мальтаверн).

Молодая пара Пьер и Рене заходят в «Северный отель» на берегу канала Сет-Мартен. Там как раз отмечают 1-е причастие дочери хозяйских друзей. Пьер и Рене просят комнату, намереваясь совершить там двойное самоубийство. Пьер стреляет в Рене, но ему не хватает смелости застрелиться самому. Мсье Эдмон, мошенник, живущий в отеле с «работающей» на него девушкой по имени Реймонда, застает его и обращает в бегство. На следующий день, мучась от стыда и раскаяния. Пьер идет с повинной в полицию.

Рана Рене не смертельна. Выйдя из больницы, Рене приходит в «Северный отель», чтобы забрать вещи. Хозяева отеля из сострадания берут ее на работу официанткой. Ради нее откладывает отъезд мсье Эдмон, решивший податься на юг, зная, что его разыскивает бывший сообщник Назаред, выданный им полиции. Эдмон ухаживает за Рене. И поскольку Пьер, которого она навещает в тюрьме «Санте», отвергает ее, она соглашается уехать с Эдмоном в Марсель; оттуда они планируют отплыть в Порт-Саид. Но в последний момент Рене возвращается в Париж. Она снова идет в «Санте» и убеждает Пьера, которого скоро отпустят на свободу, что их любовь не умерла.

Реймонда, брошенная Эдмоном, живет со смотрителем шлюза, донором крови. Она подсказывает Назареду, что Эдмон наверняка не замедлит вновь оказаться в этих краях вслед за Рене. В ночь на 14 июля[86]86
  День взятия Бастилии, французский национальный праздник.


[Закрыть] Эдмон прощает Рене обман и благодарит ее за те несколько дней, что она с ним провела. Рене говорит Эдмону, что Назаред поджидает его в комнате, чтобы убить. Эдмон идет туда, но не обороняется, а вместо этого бросает револьвер Назареду. (Тот самый револьвер, из которого Пьер стрелял в Рене. Эдмон купил его у мальчишки, который нашел оружие в лесу, где его выбросил Пьер.) Назаред убивает Эдмона из этого револьвера. Пьер и Рене ничего не знают об этой драме и, держась за руки, покидают квартал Канала.

♦ 4-й полнометражный фильм Карне. После Набережной туманов, Le quai des brumes* продюсер Лукашевич, державший Аннабеллу на контракте, предложил Карне снять фильм с ней в главной роли. Карне посоветовал экранизировать роман Даби. Аннабелла знала и любила роман; проект был немедленно утвержден. Поскольку Превер тогда был занят, Карне сам – на пару с Жаном Ораншем – написал сценарий по мотивам романа Даби, более свободный и наполненный драматургическим и событиями, нежели первоисточник. Затем Жансон, которому были поручены диалоги, выделил персонажей Жуве и Арлетти в ущерб не полюбившимся ему персонажам Аннабеллы и Жан-Пьера Омона. Это придало фильму новое, более удачное равновесие; теперь в нем больше не было главных героев в полном смысле слова, а в центре повествования находился квартет очень не похожих друг на друга людей (в противовес романтической паре появилась живописная пара пошлых циников), вокруг которого вращалось немало весьма выразительных персонажей 2-го плана. Популизм романа Даби в общем и целом был сохранен, но приобрел более разнообразные и жесткие оттенки.

Историки и критики всегда испытывали сложности при определении личного вклада Карне в его фильмы и, следовательно, в справедливой оценке его как режиссера. Тем не менее, нет никаких сомнений в том, что с 1936 по 1946 г., когда Карпе снял свои 1-е 8 фильмов, его творчество должно расцениваться наравне с творчеством крупнейших французских режиссеров. Среди них Карне – единственный, кто, в отличие от Ренуара, своей славой полностью обязан публике, а критике не обязан почти ничем. Большинство критических работ, посвященных Карне, сводятся к тому, что в чем-то ему отказывают. Они превозносят достоинства Превера или Габена лишь для того, чтобы принизить достоинства Карне. Даже выражение «поэтический реализм», придуманное специально для его фильмов, отражает не столько личность режиссера, сколько общую тенденцию французского кино тех лет. Известно, что Карне всегда ненавидел это выражение, что вполне понятно – по крайней мере, насчет 2-го термина; поскольку его фильмы, в особенности «Северный отель» (без участия Превера и Габена), строятся на последовательном ирреализме. Это ирреализм студийных декораций, служащих поэтическим отражением реального, но перенесенного в другое место городского квартала. Ирреализм персонажей – ведь это не люди, а поэтические архетипы, почти не связанные с общественными реалиями; зато их запутанные и кипучие взаимоотношения делают повествование очень жизненным и достоверным. Театрализованный и почти музыкальный ирреализм диалогов, похожих на партитуры, играемые актерами, которых в данном случае можно сравнить с музыкантами оркестра.

Специфический вклад Карне состоит в том, что ему удалось с помощью этого ирреализма с кропотливостью настоящего мастера показать глубинную суть (а не поверхностную ауру) общества на последней стадии гниения и разложения. Как ни странно, противники Карне (некоторые представители правых кругов) лучше, чем его сторонники, чувствовали нездоровую атмосферу его фильмов. В самом деле, персонажи Карне проживают на экране последние мгновения жизни, прежде чем обратиться в восковые фигуры, неподвижные и символичные изображения эпохи, которая завершилась, едва был готов ее портрет. И несомненно, именно тем, что персонажи, созданные Карне, были уже на полпути к полному разложению и смерти, можно объяснить ту легкость, с которой они вошли в легенду. В «Северном отеле» относительно счастливый финал нисколько не противоречит общему смыслу картины, поскольку сюжет фильма рассказывает историю заразной болезни. Вирус самоубийства переходит от 2 персонажей (Пьера и Рене) к 3-му (Эдмону). Эдмон удачно завершит то, что не удалось 2 другим героям, и сделает это из того же оружия.

N.В. Одна забавная история хорошо подчеркивает всю степень искусственности (без всякого уничижительного смысла) и студийности мира Карне. В эпизоде празднования 14 июля Карне захотел, чтобы на фоне декораций на площадке проехал автобус, хотя эта деталь не была предусмотрена сценарием. В 1-й раз машина (настоящий парижский автобус) не смогла проехать, не задев крышей гирлянды, протянутые сверху через улицу. Декорацию подправили. И автобус проехал еще раз. Этот план мы и видим в фильме. Он всегда внушает необъяснимую тревогу, как будто что-то слишком «настоящее» (автобус) разрушило равновесие в тщательно продуманном игрушечном мирке. Объяснение этому мы находим в автобиографии Карне. Декорация фасада «Северного отеля» была построена в уменьшенном виде, и поэтому, как пишет Карне, «мой автобус по высоте почти достигает окон 2-го этажа». Чтобы все вышло идеально, надо было построить маленький автобус, который бы соответствовал размерам декораций. Наконец, добавим, что реплика Арлетти, которая принимает слово «атмосфера» за оскорбление[87]87
  «Атмосфера, атмосфера… Нет, ну неужели я похожа на атмосферу?»


[Закрыть] (самая знаменитая реплика во всем французском кинематографе), не поправилась многим критикам тех лет. Садуль, к примеру, счел ее отвратительной. Карне честно признается в своих воспоминаниях, что ему она тоже не очень правилась: «Арлетти была душою фильма. Она не только оживляла, но и делала намного лучше некоторые реплики, некоторые авторские репризы, которые мне совсем не нравились своим преувеличенным колоритом – например, знаменитую „атмосферу“, которой ее талант и волшебство актрисы принесли столь знаменательный успех…»

БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (361 план) в журнале «L'Avant-Scène», № 374 (1988).

The Hound of the Baskervilles
Собака Баскервиллей

1939 – США (80 мин)

· Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

· Реж. СИДНИ ЛЭНФИЛД

· Сцен. Эрнест Паскаль по одноименной повести Артура Конан Дойла

· Опер. Певерелл Марли

· Муз. Сирил Дж. Мокридж

· В ролях Ричард Грин (сэр Генри Баскервилль), Бэзил Ратбоун (Шерлок Холмс), Уэнди Бэрри (Берил Стэплтон), Найджел Брюс (доктор Уотсон), Лайонел Этвилл (Джеймс Мортимер), Джон Кэррадин (Бэрримор), Барлоу Борланд (мистер Фрэнкленд), Берил Мерсер (миссис Мортимер), Ральф Форбз (сэр Хьюго Баскервилль).

Непроницаемым покровом тайны окутана смерть сэра Чарлза Баскервилля на дартмурских болотах. Племянник покойного приезжает в родовое имение, но и ему угрожает жестокая смерть. Легенда гласит, что загадочная гигантская собака преследует ненавистных Баскервиллей из поколения в поколение. Знаменитый детектив Шерлок Холмс и его верный друг доктор Уотсон раскроют тайну, разгадка которой окажется куда более приземленной.

♦ Главное достоинство этого фильма в том, что он открывает замечательный цикл 14 картин, где роль Шерлока Холмса исполняет Бэзил Ратбоун. Актер как будто всю жизнь готовился к этой прославленной роли: уже в 1-м фильме он смотрится идеальным Шерлоком Холмсом, которого не в силах затмить ни один исполнитель. Картина оригинальна тем, что привычки и вкусы главного героя (игра на скрипке, любовь к переодеванию и пр.) занимают в ней не менее важное место, нежели дедуктивные способности. В последней фразе даже содержится прямой намек на пристрастие Холмса к наркотикам.

Студия «Fox» постаралась на славу, создав для имения Баскервиллей гигантские декорации в готическом стиле. Говорят, декорации эти были так велики, что в них заблудился герой-любовник Ричард Грин. В дальнейшем эстафету подхватит Рой Уильям Нилл, который привнесет в цикл свойственные себе едкость, элегантность и болезненность; однако уже 1-е звено в этой цепи картин выполнено на более чем достойном уровне. Два 1-х фильма цикла (этот и Приключения Шерлока Холмса Алфреда Уэркера, The Adventures of Sherlock Holmes) сняты на студии «Fox» в 1939 г., и действие их разворачивается во времена Конан Дойла; остальные 12 сняты с 1942 по 1946 г. на студии «Universal» с гораздо более скромными бюджетами; в них действие переносится в современность. Лучшая из этих картин, по нашему мнению, – Женщина в зеленом (The Woman in Green, 1945) Роя Уильяма Нилла с превосходными актерскими работами Хиллари Брук и Генри Дэниэлла в роли Мориарти.

N.В. Другие версии: во Франции (Le chien des Baskerville, производство студии «Eclair», 1915), в Германии (Der Hund von Baskerville, Рихард Освальд, 1915 и 1929), в Великобритании (В. Гэрет Гундри, 1931; Теренс Фишер, 1959; Пол Моррисси, 1977). Версия Моррисси пытается быть комичной: Питер Кук играет Шерлока Холмса, а его приятель Дадли Мур – одновременно доктора Уотсона и мать Шерлока.

House by the River
Дом у реки

1950 – США (88 мин)

· Произв. Republic, Fidelity Pictures (Хауард Уэлш)

· Реж. ФРИЦ ЛАНГ

· Сцен. Мел Динелли по роман) сэра Алана П. Херберта «Полная вода» (Floodtide)

· Опер. Эдвард Кронджегер

· Муз. Джордж Энтил

· В ролях Луис Хейуорд (Стивен Бёрн), Ли Боумен (Джон Бёрн), Джейн Уайатт (Марджори Бёрн), Дороти Патрик (Эмили Гонт), Энн Шумейкер (миссис Эмброуз), Джоди Гилберт (Флора Бэнтем, старшая горничная Джона), Питер Брокко (судебный чиновник), Хауард Чемберлен (окружной прокурор), Маргарет Седден (миссис Уиттейкер), Сара Пэдден (миссис Бич), Кэтлин Фримен (Эффи Фергюсон), Уилл Райт (инспектор Сартен).

Конец викторианской эры. Романист Стивен Бёрн живет на вилле рококо, расположенной у берега заболоченной реки, постоянно выбрасывающей течением на берег всевозможные почерневшие обломки кораблей, что очень беспокоит соседку Стивена миссис Эмброуз. Рукописи Стивена часто возвращаются от издателей, и писатель скрывает разочарование за слегка рассеянным обаянием и наигранно-непринужденной элегантностью. Однажды вечером, когда его жена Марджори уходит в гости к друзьям, Стивен разрешает молодой служанке Эмили воспользоваться хозяйской ванной. Увидев в темноте, как Эмили спускается по внутренней лестнице с голыми ногами. Стивен чувствует неистовое влечение. Он хочет поцеловать ее. Эмили начинает кричать, и Стивен безотчетно стискивает ей горло, чтобы соседка не услышала крики. Наконец, Эмили замолкает, и Стивен успокаивается. Он даже не осознал, что за эти несколько секунд убил девушку.

Приходит брат Стивена колченогий Джон и сразу же понимает, что натворил Стивен. С самого детства Джон часто прикрывал шалости брата, а потом даже пожертвовал ему часть наследства, чтобы тот мог писать. Однако на сей раз, учитывая серьезность ситуации, он твердо намерен заявить в полицию. И все же Стивен мольбами и умелой ложью вынуждает Джона снова помочь ему. Братья кладут тело в сумку, грузят в лодку и сбрасывают в воду на середине реки. На вечеринке у соседей Стивен приглашает всех танцевать, намеренно веселясь напоказ, пока его брат мрачно стоит в отдалении. Как подмечает жена, Стивен, похоже, доволен исчезновением Эмили, о котором судачит вся округа. Он даже отправляет собственную фотографию в газету, для заметки о пропавшей девушке. Максимально использовав возможность для саморекламы, он устраивает встречу с читателями и подписывает желающим свой свежий роман. Он начал работу над новой книгой под названием «Река», где решил писать только о том, что пережил лично, поскольку пришел к выводу, что лишь так можно отточить мастерство.

Соседка Стивена миссис Эмброуз показывает ему сумку, плывущую по реке (ту самую, в которой труп). Ночью Стивен безуспешно пытается достать сумку. Он рассказывает о неудаче брату, который в тот день поссорился из-за Эмили со своей старшей горничной, после чего горничная ушла из дома. Сумка принадлежит Джону, и на ней написано его имя. Наконец, сумка найдена вместе с содержимым, и полицейский инспектор Сартен расспрашивает о ней Стивена. На публичных слушаниях свидетельские показания (в том числе – старшей горничной) отправляют на скамью подсудимых Джона. Стивен говорит жене, что верит в виновность Джона и добавляет, что Джон влюблен в нее. Супруги оскорбляют друг друга.

Марджори находит Джона и пытается отговорить его от самоубийства. Она рассказывает мужу о том, как Джону тяжело. Тогда Стивен спешно, никем не замеченный, пробирается в квартиру брата и оставляет там сережки, которые Эмили якобы украла у Марджори. Затем он встречает брата на пристани. Джон говорит Стивену, что у него нет ни малейшего желания расставаться с жизнью, поскольку это означало бы признать свою вину. Он наоборот решил обо всем рассказать полиции, в том числе – и о своем соучастии. Стивен оглушает его и толкает в воду. Затем возвращается к жене, которая прочитала его рукопись и пришла к выводу, что он и есть убийца. Он пытается ее задушить, но тут появляется Джон, весь мокрый и похожий на призрак. Стивен в растерянности бежит по коридору, цепляется за штору, путается в ней и погибает, выпав из окна 2-го этажа.

♦ Этот скромный фильм с маленьким бюджетом долгое время оставался незамеченным. Дом у реки, не попавший во французский прокат, но известный среди киноманов и запоздало (в 1979 г.) показанный по телевидению, открывает последний период американского творчества Ланга, когда режиссер достигает вершин таланта, продолжая систематично исследовать возможности кинематографа и делать новые шаги. Этим фильмом и предыдущим (Тайна за дверью, Secret Beyond the Door*) Ланг как будто в последний раз совершает качественный скачок в границах своего мира. Но насколько богат и изобилен был сюжет Тайны за дверью, настолько же беден и замкнут сюжет Дома у реки, что еще больше подчеркивает рост качества на уровне стиля. Сложно сказать, насколько индивидуальны эти изменения и в какой степени оказала на них влияние эра Льютона-Турнёра-Робсона. Факт заключается в том, что фильм движется в сторону интимизма, чтобы как можно ближе подобраться к подлинной сути измученной души, в данном случае отрицательной и очень зловредной. Нет никаких сомнений, что Стивен Бёрн со своей мелкобуржуазной учтивостью принадлежит к той же породе, что и центральный персонаж фильма М* в нем содержится та же доза извращенности, паранойи, мании величия, неуправляемой жестокости – достаточная, чтобы породить на свет чудовище. Ординарность «Самого Обычного Человека», которой Ланг в очередной раз подтверждает свою веру в виновность каждого, делает этот персонаж еще интереснее.

По своему обыкновению мастерски выстраивая декорации и освещение. Ланг использует клаустрофобический и онейрический (близкий к кошмару) аспект этих 3 элементов, чтобы заставить Бёрна раскрыть все самое сокровенное в себе. Ключевые, повторяющиеся образы (ванна, из которой вытекает вода; серебристая рыба, выпрыгивающая из реки) умело вплетаются в реалистичную ткань повествования и сознательно стремятся материализовать его неосознанные стремления и навязчивые идеи. Начальные эпизоды основаны на эротическом позыве, толкающем Стивена Бёрна к служанке, и напоминают, что из всех великих режиссеров Ланг был тем, в чьем творчестве эротика (присутствующая постоянно, но скрыто) играла самую важную роль. Опираясь только на один этот аспект, можно проследить эволюцию его фильмов и режиссерского стиля. В последний период творчества Ланга речь идет о подавленном эротизме, патологическом порыве, который почти необратимо перерастает в убийство. На 1-х двух стадиях эротизма – воображения (Стивен смотрит на освещенное окно второго этажа, затем слушает шум воды в трубах) и созерцания издалека (Стивен смотрит, как Эмили спускается по лестнице) – зреют силы, которые затем взорвутся и породят опустошительные и разрушительные вспышки насилия. Впрочем, следующий фильм Ланга Пресловутое ранчо, Rancho Notorious* (не считая совершенно проходной картины Американские партизаны на Филиппинах, American Guerilla in the Philippines, 1950) сразу начнется с изнасилования и убийства.

N.В. Прежде чем пригласить Дороти Паркер на роль Эмили, Ланг хотел нанять чернокожую актрису, но продюсеры выступили против.

House of Frankenstein
Дом Франкенштейна

1944 – США (71 мин)

· Произв. U (Пол Мэлвёрн)

· Реж. ЭРЛ К. КЕНТОН

· Сцен. Эдвард Т. Лоу по роману Курта Сиодмака «Дьявольское отродье» (The Devil's Brood)

· Опер. Джордж Робинсон

· Муз. Ганс Й. Зальтер

· В ролях Борис Карлофф (доктор Густав Ниманн), Лон Чейни-мл. (Человек-Волк), Дж. Кэррол Нэш (Дэниэл), Джон Кэррадин (граф Дракула), Энн Гуайн (Рита Хассман), Питер Коу (Карл Хассман), Лайонел Этвилл (инспектор Арнц), Джордж Зукко (профессор Лампини), Гленн Стрэйндж (Чудовище), Сиг Руман (бургомистр), Элена Вердуго (цыганка), Майкл Марк (Штраус), Франк Райхер (Ульман).

Однажды ночью в грозу молния разрушает тюрьму города Нойштадта, где уже 15 лет сидит доктор Ниманн (вместе со своим ассистентом, горбуном Дэниэлом) за опыты по трансплантации органов людей и животных. Заключенные пользуются случаем для побега. Ниманн – поклонник и ученик барона Франкенштейна. Брат Ниманна был посвящен в секреты барона и перед смертью передал их Ниманну. Ниманн и Дэниэл находят приют в фургоне у профессора Лампини, который возит по ярмаркам скелет Дракулы, пронзенный колом в сердце. Оказавшись на воле, Ниманн полон твердой решимости отомстить 3 главным виновникам его злоключений. Дэниэл убивает Лампини и кучера, а его хозяин завладевает фургоном.

В Райгельбурге Ниманн объявляет себя братом Лампини и открывает собственный Музей ужасов. Он вынимает кол из скелета Дракулы и превращает вампира в существо из плоти и крови. Дракула, верно преданный своему «оживителю», обращается в летучую мышь и сосет кровь из бургомистра, пока тот не умирает; так осуществляется 1-й акт возмездия Ниманна. Чтобы позабавиться, Дракула увозит в своей карете внучку бургомистра; он подарил ей кольцо с гипнотической силой, и с тех пор девушка в его власти. Наступает рассвет. Дракула не успевает вовремя улечься в гроб, который Ниманн швыряет на дорогу из своего фургона. Вампир окончательно уничтожен, и девушка нежданно-негаданно оказывается на свободе.

Ниманн и Дэниэл приезжают во владения Франкенштейна. Горбун подбирает юную цыганку-танцовщицу, которая пленила его своей красотой. В руинах замка Ниманн пытается отыскать записи или документы барона, но вместо этого в стеклянных гробах находит Чудовище Франкенштейна и Лоренса Тэлбота – Человека-Волка. Ниманн зажигает огни и первым освобождает Тэлбота; тот помогает ему отыскать драгоценные документы Франкенштейна. Единственное желание Тэлбота – обрести смерть; только она снимет с него проклятие. Ниманн обещает ему помочь.

Ниманн со спутниками направляется в родную деревню Визарию в 3 днях езды от поместья барона. По пути цыганка, к большому огорчению горбуна, влюбляется в Тэлбота. Вернувшись в свои владения. Ниманн пытается оживить Чудовище Франкенштейна, чьи ткани сильно пострадали от пребывания под стеклом. Подчиняясь приказам хозяина, горбун похищает жителей деревни Штрауса и Ульмана. Ниманн задумал для них жестокую месть; мозг одного он намерен пересадить Чудовищу, а другому хочет имплантировать мозг Тэлбота, Человека-Волка. Горбун напоминает Ниманну, что тот обещал сделать его обычным человеком; он мечтает получить в награду тело Тэлбота. Но это не входит в планы Ниманна. Горбун злится от обиды и ревности и раскрывает цыганке истинную природу ее любимого. Цыганка жертвует своей любовью, сама отливает серебряную пулю и в полнолуние стреляет в Тэлбота, который опять обратился в кровожадного волка. Наконец, выполнены все условия, и Тэлбот избавляется от проклятия и от жизни; смертельно раненный Человек-Волк умирает в облике обычного человека. Но он успел нанести смертельный удар цыганке. В ярости и отчаянии горбун пытается убить хозяина, который мог предотвратить эту трагедию. Но после этого на него нападает Чудовище; оно выбрасывает его через витражное стекло. Деревенские жители, весьма недовольные возвращением Ниманна, поджигают его поместье, а Чудовище факелами загоняют в болото, где оно и погибает вместе с Ниманном, которого, впрочем, хотело лишь защитить.

♦ С 1931 по 1946 г. студия «Universal» выпустила около 40 выдающихся фантастических фильмов, и часть их образует 5 основных циклов: о Франкенштейне, Дракуле, Мумии, Человеке-Невидимке и Человеке-Волке (Лоренсе Тэлботе). Дом Франкенштейна занимает особое место в этом ряду. Он был частью самого длинного цикла: это уже 6-е перевоплощение Франкенштейна. Кроме того, фильм впервые позволяет встретиться на экране фантастическим героям из 3 разных циклов: Чудовищу Франкенштейна, Дракуле и Человеку-Волку. 1-я встреча персонажей из разных циклов уже состоялась годом ранее – в фильме Роя Уильяма Нилла Франкенштейн встречает Человека-Волка, Frankenstein Meets the Wolf Man*.

Дом Франкенштейна занимает 6-ю позицию в цикле о Франкенштейне, 4-ю позицию в цикле о Дракуле и 3-ю – в цикле о Человеке-Волке. Этот фильм насыщен событиями, сюжетными поворотами, актерами и персонажами, знакомыми публике по предыдущим фильмам (в т. ч. героями 2-го плана, к которым относится, например, инспектор полиции, роль которого Лайонел Этвилл играл в Сыне Франкенштейна, Son of Frankenstein*), и предлагает зрителю 70 минут чистого действия. Это скорее динамичная, чем по-настоящему страшная картина; среди всех фантастических фильмов, вышедших на экраны к 1944 г., в ней, несомненно, самые сжатые диалоги. То, что стремятся рассказать авторы, рискует в любой момент выйти за рамки выделенного им пространства и времени. Отсюда – их торопливость и стремительность. У них нет времени на нововведения, они повторяют пройденное; любовь Джеймса Уэйла ко всему необычному, смертоносное очарование Дракулы (образа, созданного Браунингом, Хиллиером и Сиодмаком), нездоровую мрачность и пластическую элегантность Роя Уильяма Нилла. Смешение интонаций и стилей еще более ускоряет ритм – дрожащий, вибрирующий, не виданный прежде в фильмах такого рода.

Фильм закрывает одновременно (но не окончательно) все составляющие его циклы. Каждый герой умирает – если можно так выразиться, по заслугам. Дракула погибает, нарушив режим из-за желания слишком многое успеть; Человек-Волк наконец-то получает в награду смерть, к которой так стремился; Ниманн, конкурент Франкенштейна, наказан за то, что не смог улучшить творение своего учителя.

Золотой век фантастических циклов студии «Universal» заканчивается в 1946 г. Уже в 1948 г. появляется новый жанр неожиданных встреч: пародии Эббота и Костелло. Приходит другая эпоха. По времени появления и своим качествам Дом Франкенштейна служит своеобразным прощанием с этим золотым веком. Но это прощание произнесено в головокружительном темпе, энергично и даже весело; у его авторов нет ни времени, ни желания умиляться былому величию жанра.

N.В. Карлофф не хотел больше играть роль Чудовища. Он передал эстафету Гленну Стрэйнджу со словами одобрения и профессиональными советами. «Universal», впрочем, попыталась в последний раз применить формулу Дома Франкенштейна в фильме Дом Дракулы (House of Dracula, 1945, Эрл К. Кентон), но с бесконечно меньшим вдохновением.