Текст книги "Авторская энциклопедия фильмов. Том I"

Автор книги: Жак Лурселль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 132 (всего у книги 137 страниц)

Der letzte Mann
Последний человек

1924 – Германия (2036 м)

· Произв. Universum Films AG (Decla Film der UFA)

· Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

· Сцен. Карл Майер

· Опер. Карл Фройнд

· Дек. Роберт Херльт, Вальтер Рориг

· В ролях Эмиль Яннингс (портье), Мали Дельшафт (его дочь), Макс Хиллер (ее жених), Эмили Курц (его тетка), Ганс Унтеркирхер (директор), Олаф Сторм (молодой клиент), Герман Валентин (богатый клиент), Эмма Вида (соседка), Георг Йон (ночной сторож).

Берлин. Портье роскошного отеля «Атлантик» гордится своей ливреей – обшитой галунами шинелью, которую он самодовольно носит у всех на виду, поглаживая пышные усы. Но возраст все больше мешает ему выполнять повседневные должностные обязанности: например, брать у постояльцев огромные чемоданы и нести их в холл на вытянутых руках. Временами он присаживается отдохнуть, и эти паузы не ускользают от взгляда директора. Вечером портье возвращается домой, и окрестные жители загодя начинают почтительно приветствовать его. На следующее утро его дочь, которая вот-вот должна выйти замуж, чистит его ливрею и готовит торты. Вновь придя на работу, портье в изумлении видит у дверей отеля другого человека, в такой же ливрее, выполняющего его работу. Директор сообщает портье, что нашел ему замену, а портье доверяет другие обязанности, более соответствующие его возрасту. Портье в отчаянии сдает свою драгоценную ливрею. Когда он выходит из отеля, ему кажется, будто огромное здание падает ему прямо на голову.

Вечером он, как вор, крадет ливрею из шкафа, ключ от которого оставил у себя, и надевает ее, возвращаясь домой. Он сидит за свадебным ужином дочери и забывает о своих несчастьях в алкогольных парах среди всеобщего веселья. Он даже видит, как стоит перед отелем и поднимает, словно перышко, огромный чемодан, который не могли поднять полдюжины коридорных. На следующий день он вновь направляется к отелю в ливрее, но по пути сдает ее в камеру хранения на вокзале. Затем идет на новый пост: дежурить в туалетах и умывальных комнатах в подземном этаже отеля. Когда настает час обеда, он ест суп в одиночестве, усевшись в уголке, вдали от роскошной залы, где кутят постояльцы. Тетка его зятя хочет сделать ему сюрприз и приносит ему котелок с едой. Она узнает о его новых полномочиях и в ужасе убегает. Портье должен почистить верхнюю одежду и ботинки одного посетителя; тот недоволен его медлительностью и жалуется директору. Тетка возвращается домой и рассказывает о том, что видела. Ее слышит соседка, подслушивающая за дверью, и вскоре весть о падении портье разносится по всему дому. Вечером он забирает ливрею из камеры хранения и идет домой. Зять выставляет его за дверь, и дочь ничем не может помочь. Теперь его единственное прибежище – умывальная комната отеля, где он и остается на ночь. Ночной сторож пытается утешить его, как может, накидывая ему на плечи пальто.

В этот момент на экране появляется титр: «На этом фильму следовало бы закончиться. В реальной жизни несчастному старику нечего было бы ждать, кроме смерти. Но автор сжалился над ним и придумал этот едва ли достоверный эпилог». И действительно – портье получает сказочное наследство. Эксцентричный миллионер, которому он помог в самый тоскливый период жизни, завещал ему состояние. Бывший портье закатывает роскошный обед в отеле «Атлантик» и приглашает ночного сторожа разделить с ним трапезу. Позже он сажает в свою карету нищего и триумфально отъезжает от отеля, на прощанье махая рукой.

♦ Находясь на стыке экспрессионизма и реализма, этот фильм демонстрирует виртуозность последних картин немого кинематографа (Варьете, Varieté*; Последнее предупреждение, The Last Warning*; или Дамское счастье, Le bonheur des dames*), за тем лишь исключением, что на дворе 1924 г., и потому этот фильм-итог может также считаться фильмом-первопроходцем. Последний человек, один из очень редких немых фильмов, полностью лишенных промежуточных титров, отличается восхитительной концентрацией энергии, таланта и различных стилистических приемов, которыми через внешность человека и предметов выражается изнанка человека и реальности. Бесконечно разнообразные позы Яннингса, доводящие до крайности пластичность и дар перевоплощения великих актеров-экспрессионистов, всевозможные ракурсы и неограниченный диапазон движений камеры, субъективные планы и эпизоды сновидений, изобилие монтажных эффектов (параллелизм, метафора, и т. д.), абстрактная и в то же время очень точная магия декораций, драматургическое и символическое значение предметов – все это работает на главную тему фильма, одновременно и личную, и универсальную: падение человека, показанное как снаружи, так и изнутри. Тематика фильма далеко не проста. Ведь Последний человек – еще и фильм о старости, том периоде жизни, когда иллюзии и погоня за призрачными идеалами могли бы и должны бы угаснуть, однако у портье отеля «Атлантик» они лишь усиливаются. Все его беды сводятся к смене одной ливреи на другую, и в контрасте между той гордостью, с которой он носил 1-ю, и тем унижением, которое причиняет ему 2-я, есть что-то неправильное: это делает его участь еще несчастливее в наших глазах. Мурнау умеет в одном-единственном синтетическом образе выразить неизмеримое страдание и отчужденность персонажа. В самом деле, этот человек живет лишь в глазах других людей: если проводить параллели с предыдущим фильмом Мурнау Носферату, Nosferatu* можно сказать, что чужие взгляды пьют его кровь, как вампиры. Чтобы выразить гнет этих взглядов над совестью портье, Мурнау придал большинству окружающих его людей сходство с демоническими существами. Они существуют – во 2-й части – лишь для того, чтобы терзать героя, пленника шумного городского мира, полностью отрезанного от живой природы (согласно одному из принципов экспрессионизма). Изначальная реалистичность сюжета, персонажей, ситуаций, которая могла бы превратить фильм в идеальный образец направления «каммершпиль», основанного Карлом Майером, преображается под влиянием экспрессионистской формы и гениальной виртуозности Мурнау. В итоге образуется невероятная насыщенность, которую пытались определить термином «сюрреалистичность».

Происхождение 2-го финала (или эпилога) остается загадкой и добавляет картине еще больше «сюрреалистичности». Эпилога требовали Яннингс и продюсеры; его хотел вставить Майер; его, несомненно, снял Мурнау, но в более строгом и линейном стиле, нежели все остальные эпизоды фильма. Надо сказать, что этот эпилог (по длине составляющий 20 % от общего метража) восхитителен и придает фильму совершенно необыкновенный дополнительный элемент внутренней противоречивости, отстраненности, схожести со сновидением и насмешки. Он также подчеркивает власть Судьбы над персонажем, то униженным и оскорбленным, то поднятым на вершину социальной лестницы, куда он даже и не мечтал попасть. Этот финал сохраняет верность главной теме фильма, показывая, насколько увлекают старика бренные иллюзии, связанные с самым что ни на есть материалистическим наслаждением. В этом эпилоге портье остается все тем же человеком, той же игрушкой в руках судьбы и тем же одиноким существом, каким был всегда, – только на этот раз он приосанивается под чужими взглядами.

N.В. Возможно, интересно будет отметить, что некоторые аналитики разглядели в похождениях портье без ливреи, символический образ Германии в тот период ее истории. Как пишет Жан Демарши (Jean Domarchi, Murnau, Anthologie du cinéma, 1965), «Эрих фон Штрохайм признавался, что не может без слез смотреть ту сцену, где директор отнимает у Яннингса ливрею. Ему казалось, что он присутствует при разжаловании военного. Ни один немец не может бесстрастно воспринять расставание с мундиром; но подлинное значение фильма гораздо масштабнее, чем это понижение в чине, поскольку на самом деле речь идет о самой Германии, приговоренной союзниками к разоружению и не способной свыкнуться с этим новым для нее положением». Ремейк Харальда Брауна снят в 1955 г.

БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка по швейцарской копии (390 планов, без эпилога) см.: Borde, Buache, Courtade, Le cinéma réaliste allemand, Serdoc, Lyon, 1965. Раскадровка по французской копии в журнале «L'Avant-Scène», № 190―191 (1977): 370 планов и 55 планов эпилога. Каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями, вдобавок указано количество кадров в каждом плане, что придает этой публикации особенный интерес. См. также текст художника по декорациям Роберта Херльта в главе III книги Лотты Айснер «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964).

Liberty
Свобода

1929 – США (2 части)

· Произв. MGM (Хэл Роуч)

· Реж. ЛЕО МАККЭРИ

· Сцен. Лео Маккэри

· Титры Г.М. Уокер

· Опер. Джордж Стивенз

· В ролях Стэн Лорел (Стэн), Оливер Харди (Оливер), Джеймс Финлисон (торговец), Том Кеннеди (тюремный охранник), Харлеан Карпентер, Джин Харлоу (прохожие), Эд Бранденбёрг (таксист), Джек Хилл (полицейский).

2 беглых каторжника добираются до города, где их ждет сообщник на машине с гражданской одеждой. В спешке они путают одежду: Стэн надевает штаны Олли, а Олли – штаны Стэна. Но переодеться оказывается не такой простой задачей. Рядом всегда есть женщина, полицейский или просто прохожие; они застигают наших героев, стоит тем приспустить штаны. Вдобавок в штаны к Стэну забирается краб, и Стэн начинает подпрыгивать, дергаться и опрокидывает прилавок торговца пластинками. Тишину и покой, нужные для столь деликатной операции, сообщники находят лишь на вершине строящегося небоскреба. Вот они с трудом сохраняют – или не сохраняют – равновесие на узких стропилах здания. У них кружится голова, а до лифта добраться невозможно. Наконец, им удается забраться в кабину, но лифт, приехав вниз опускается прямо на полицейского, преследующего героев; полицейский превращается в карлика.

♦ После Надеть штаны на Филипа, Putting Pants on Philip* – фильма, где, по словам Ролана Лакурба из книги «Лорел и Харди» (Roland Lacourbe, Laurel et Hardy, Seghers, Cinéma Club, 1975), «по-настоящему родился дуэт Стэна и Олли» – перед нами еще один шедевр знаменитого тандема, и снова поставленный Лео Маккэри (это 27-я их немая «2-частевка» и 1-я, к которой сохранилась версия с музыкой и звуковыми эффектами). Как и в Надеть штаны на Филипа, Маккэри с воодушевлением и даже некоторым ликованием берет скабрезный тон. Этот тон порой порождает совершенно неверные трактовки, искажающие смысл фильма. Лорел и Харди создают комический эффект вовсе не потому, что изображают гомосексуалистов в поисках интимной обстановки; наоборот, они боятся сойти за таковых или даже навлечь подозрения в развратных действиях. Неосмотрительность Стэна и покорная униженность Олли, в зависимости от обстоятельств, становятся подлинными пружинами комизма в этом фильме, где также вы увидите одну из самых сказочных иллюстраций боязни высоты за всю историю бурлеска. Конечно, экспертом по боязни высоты обычно считается Херолд Ллойд, но если внимательно изучить огромное творческое наследие Лорела и Харди, можно заметить, что, помимо наиболее характерных для них тем, они – пусть даже неосознанно – затронули большинство тем, ситуаций и образов, свойственных бурлеску в целом. Они часто следуют по стопам Лэнгдона, Китона, Херолда Ллойда, а иногда просто-напросто опережают их. Только сентиментальный гуманизм Чаплина, кажется, никак не затронул их творчество. Во 2-й части этого фильма блистательный Маккэри создает невероятно красивый образ головокружения, где великолепно раскрываются физические и пластические возможности кинематографа.

Liebelei
Флирт

1932 – Германия (90 мин)

· Произв. Elite Tonfilm, Фред Лисса

· Реж. МАКС ОФЮЛЬС

· Сцен. Курт Александер, Ганс Вильгельм, Макс Офюльс по одноименной пьесе Артура Шпицлера

· Опер. Франц Планер

· Муз. Тео Маккебен (аранжировка мелодий Брамса, Моцарта и Бетховена)

· В ролях Магда Шнайдер (Кристина Вайринг), Вольфганг Либенайнер (лейтенант Фриц Лобхаймер), Луиза Ульрих (Мицци Шлагер), Вилли Айхбергер (Тео Кайзер), Густаф Грюндгенс (барон Эггердорф), Ольга Чехова (баронесса Эггердорф), Пауль Хорбигер (скрипач Ганс Вайринг).

Вена, начало XX в. Лейтенант кавалерии Фриц Лобхаймер порывает со своей любовницей, замужней баронессой Эггердорф, и влюбляется в юную Кристину, дочь скрипача венской «Оперы». С 1-й встречи Кристина безумно влюбляется в своего кавалера. Уже после окончательного разрыва Фрица с баронессой барон узнает от брата о своем незавидном положении. Он вызывает Фрица на дуэль и убивает его. Узнав об этом, Кристина выбрасывается из окна.

♦ 4-й фильм Макса Офюльса (его режиссерский дебют состоялся всего годом ранее), и уже почти шедевр. В нем присутствуют излюбленные места, атмосфера и внешние черты вселенной Офюльса, в которых прячется самое сокровенное содержание. Фривольность уже прокладывает дорогу через уязвимые сердца к самой пронзительной трагедии. Не прибегая к сатире (которая не входит в его палитру). Офюльс тем не менее высказывает все накопившееся о венском кодексе чести, который прячет свою жестокую природу за фасадом внешних приличий. Актеры играют с восхитительной тонкостью. Их лица оживлены весельем, ощущением счастья; страдание неожиданно превращает их в окаменевшие маски. За 20 лет до Наслаждения, Le plaisir*, Густаф Грюндгенс уже в точности напоминает маску Жана Галлана в 1-й новелле этого фильма. У фильма есть лишь 1 относительно слабая черта; несколько обезличенный классицизм в манере повествования и движениях камеры. Для Офюльса еще не наступило время пышных и гениальных творений; его час пробьет лишь после войны. В 30-е гг. Офюльсу только в Романе Вертера, Le roman de Werther* удалось в классической манере ярко проявить тот талант, что он позднее проявит в стиле барокко.

N.В. Чуть позже Офюльс снял фр. версию фильма под названием История любви, Une histoire d'amour, 1933. 3 главных актера (Магда Шнайдер, Вольфганг Либенайнер, Густаф Грюндгенс) играют роли из Флирта, но Грюндгенс переозвучен ужасно писклявым голосом. Вилли Айхбергер (= Карл Эсмонд), Луиза Ульрих, Пауль Хорбигер заменены Жоржем Риго, Симоной Элиар, Абелем Тарридом. Офюльс сохранил большинство сцен и дублировал немецких актеров. Эта посредственная (иной она и быть не могла) версия была во Франции даже менее популярна, чем оригинал. Во французском ремейке Пьера Гаспара-Юи Кристина, Christine, 1958, Роми Шнайдер играет роль своей матери, а ее партнером выступает Ален Делон.

The Life and Death of Colonel Blimp
Жизнь и смерть полковника Блимпа

1943 – Великобритания (160 мин)

· Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

· Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

· Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер

· Опер. Жорж Периналь (Technicolor)

· Муз. Аллан Грей

· В ролях Этон Уолбрук (Тео Кречмар-Шульдорф), Роджер Ливси (Клайв Кэнди), Дебора Керр (Эдит / Барбара / Анджела), Роналд Калвер (полковник Беттеридж), Джеймс Маккечни (Спад Уилсон), Алберт Ливен (фон Риттер), Артур Уонтнер (советник посольства), Дэйвид Хатчесон (Хоппи), Урсула Джинз (фрау фон Кальтенек), Джон Лори (Мёрдок), Феликс Эйлмер (епископ), Карл Яффе (фон Ройманн), Дэйвид Уорд (Кауниц).

1942 г. Английская армия проводит учения по обороне Лондона. «Война должна начаться в полночь», гласит инструкция. Но молодой офицер-ополченец Спад Уилсон полагает, что в борьбе с фашистами не нужно соблюдать правил и любые удары дозволены, если они эффективны. Поэтому он решает начать атаку в 6 часов и захватить в плен генерала Клайва Кэнди и других высокопоставленных чинов, заперев их в сауне. Эта проделка удается великолепно. Вступив с молодым Уилсоном в перепалку в бассейне, пожилой генерал Кэнди вспоминает себя в возрасте этого молокососа, 40 лет назад.

Когда подходит к концу англо-бурская война (Клайв получил в Южной Африке «Крест Виктории»), он узнает от работающей в Берлине молодой англичанки Эдит Хантер, что против Англии готовится особенно клеветнический пропагандистский выпад, и, вопреки предписаниям начальства, отправляется в немецкую столицу на встречу с неким Кауницем, главным инициатором грязной кампании. В популярном городском кафе он оскорбляет Кауница, а вместе с ним – весь полк, в котором тот служит. Назначается дуэль между Кэнди и лейтенантом Тео Кречмаром-Шульдорфом. которому выпало защищать честь полка. Оба противника ранены на дуэли и в больнице становятся друзьями. Тео влюбляется в Эдит и признается в этом Кэнди, которого напрасно принимал за ее жениха. Тео женится на Эдит. И только потом Клайв отчетливо понимает, что в глубине души тоже любил Эдит.

Упустив женщину своей жизни. Клайв навсегда сохраняет в сердце тоску по ней. Вернувшись в Лондон, он начинает встречаться с сестрой Эдит, надеясь обрести в ней хоть частицу своей любимой, но отношения не складываются. Несколько лет он только и делает, что охотится да украшает трофеями стены огромного особняка, доставшегося от тетки. В 1914 г. на фронте он встречает во французском монастыре медсестру, поразительно похожую на Эдит. Ее зовут Барбара Уинн, и скоро она становится его женой. Узнав о перемирии, Кэнди радуется, что «добропорядочные» правила ведения боя одержали верх над подлыми хитростями германского врага. Он навещает своего друга Тео в лагере для военнопленных, но тот отказывается с ним говорить. После освобождения Тео звонит ему с вокзала. Они вновь встречаются. Тео в отчаянии. Кэнди знакомит его со своими друзьями по клубу и уверяет, что англичане отнюдь не намерены унижать побежденного врага: напротив, они готовы помочь ему подняться на ноги.

Проходят годы. В 1926 г. умирает Барбара. Кэнди снова с головой уходит в охоту – только это занятие помогает ему унять тоску. Подписывают Мюнхенские соглашения. Тео, в 1920 г. подавший в отставку, просит разрешения на эмиграцию в Англию. Его жена Эдит умерла, а 2 сына стали убежденными фашистами. Сам он с презрением относится к тому, что происходит в Германии. Кэнди, вернувшийся на службу, встречается с ним и хочет помочь ему остаться в Англии. Он готовится выступить по радио, но его речь в последнюю минуту отменяют. Он в ярости. Тео понимает, почему его не подпустили к микрофону. Он пытается объяснить Кэнди, что прежние методы ведения войны устарели с появлением нового врага – фашистов. «Это не джентльменская война», – говорит он Кэнди, но тому трудно приспособиться к новой реальности. Кэнди пытается принести пользу в ополчении, которому доверена оборона Лондона. Своим шофером он назначает Анджелу Кэннон по прозвищу Джонни – девушку, странным образом похожую на Эдит и Барбару. Она – невеста лейтенанта Уилсона, чья успешная хитрость служит словно живой иллюстрацией слов Тео. В борьбе с фашистами надо забыть о правилах. Кэнди обещает Тео сделать все, чтобы Уилсон избежал наказания.

♦ 1-й фильм, выпущенный компанией «Archers», созданной Пауэллом и Прессбургером. 1-я совместная работа Пауэлла и выдающегося художника по декорациям Альфреда Юнге. Неспешность, разносторонность, необычность этого содержательного и сильного фильма обретают смысл только в контексте ностальгии и понимания кинематографа как тотального искусства – 2 элементов, которые почти неизменно присутствуют в творчестве Пауэлла. Жизнь полковника Блимпа показана одновременно с разных точек зрения: индивидуальной и коллективной, чувственной и моральной, политической и патриотической. История, рассказанная в фильме, – история человека, страны и эволюции некоторых ценностей (чести, сословного духа и т. д.), которым довелось претерпеть болезненные метаморфозы в первой половине XX в. На уровне формы Жизнь и смерть полковника Блимпа сочетает виртуозность с тончайшей чувственностью, масштабную зрелищность – с интимизмом и крайней сдержанностью. Стоит лишь сравнить, к примеру, нападение на сауну в начале фильма и великолепный монолог Энтона Уолбрука, объясняющего властям причины, побуждающие его эмигрировать в Англию. Пауэлл ведет рассказ как минимум в 3 измерениях: в настоящем (поскольку фильм претендует на актуальность и злободневность), в прошлом (действие растянуто на 40 лет) и, наконец, в том измерении субъективной фантазии, которое находится, говоря строго, вне времени. Благодаря этой фантазии реализм картины неизменно отмечен печатью необычной и почти фантастической поэзии. Ее, в частности, излучает присутствие поочередно 3 героинь, сыгранных Деборой Керр. Так создается впечатление, будто Блимп провел всю жизнь в обществе одной женщины, чья неподвластная времени молодость придает повествованию волнующий аромат вечности. Все это богатство формы гармонично вписывается в картину, обладающую сдержанной и тонкой барочной пышностью (у Пауэлла эти понятия не противоречат друг другу) и подчиняющуюся в своем то быстром, то неспешном движении почти музыкальной структуре. Чрезвычайно интересные актерские работы Энтона Уолбрука и Роджера Ливси наполнены скрытым чувством, внутренним достоинством и гуманизмом, не нуждающимся в лишних словах. Экранное старение Роджера Ливси – одно из самых удачных в истории кинематографа.

N.В. Министерство информации, подстрекаемое самим Черчиллем, сначала пыталось сорвать съемки. Например, отказалось вызволить из рядов военно-воздушных сил Лоренса Оливье, который должен был исполнить в фильме главную роль. Затем оно задержало выпуск фильма в заграничный прокат под тем предлогом, что он якобы содержит в себе пораженческие настроения, высмеивает армию, а некоторые эпизоды (напр., несоблюдение молодым офицером приказа о времени начала учений) могут спровоцировать нападение, подобное Пёрл-Харбору. Эта полемика оказалась только на пользу картине, которая и без того имела значительный успех. Интересная (и секретная) официальная переписка по этому поводу была опубликована в книге Иэна Кристи «Пауэлл, Прсссбургер и другие» (Ian Christie, Powell, Pressburger and Others, British Film Institute, 1978). Можно предположить (это лишь частная гипотеза), что чиновников больше разозлило название фильма, нежели его содержание. Полковник Блимп – намек на персонаж комиксов, созданного Дэйвидом Лоу для газеты «London Evening Standard». Этот персонаж отличается реакционным мышлением, нелепым поведением и напыщенностью. «Блимп» из фильма не имеет ничего общего с этим образом – хотя бы потому, что большая часть истории рассказана во флэшбеке, с субъективной точки зрения рассказчика. Автобиографичность и самокритичность рассказа только усиливают в глазах зрителя человечность и ясность ума центрального персонажа. Раньше фильм был в большинстве случаев сокращен на 40–50 мин. Лишь недавно он был восстановлен в первоначальной длительности.