Текст книги "Авторская энциклопедия фильмов. Том I"

Автор книги: Жак Лурселль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 120 (всего у книги 137 страниц)

Jia
Семья

1956 – Китай (130 мин)

· Произв. Шанхайская киностудия

· Реж. ЧЭНЬ СИХЭ, Е МИН

· Сцен. Чэнь Сихэ по роману Ба Цзиня

· Опер. Сю Ци

· Муз. Хуан Чжунь и Лю Цимин

· В ролях Вэй Хэлин (дедушка Гао), Фу Хуйчжэнь (наложница Чэнь), Цзян Руй (старший сын Гао), Чэн Минь (Фэн Лешань), Чжан Цзилян (Хуан Куньрэнь), Чжу Ша (Ли Бай-И), Ма Цзи (госпожа Шэнь), Сунь Даолинь (Гао Цзюэсинь), Чжан Фэй (Гао Цзюэминь), Чжан Рюйфан (Ли Рюйцзю), Xу Сяохань (Гао Сюхуа), Чэн Цзи (Гао Кэань), Ян Хуа (Гао Кэдин), Дай Юнь (госпожа Чжоу), Ди Фань (госпожа Вонг), Хуан Цзон-Ин (Цянь Мэйфэнь), Ван Данфэн (служанка Минфэн).

Китай, 1916 г. Город, расположенный и верховье Янцзы. Патриарх семьи Гао сам выбирает невесту для Цзюэсиня, старшего из 3 своих внуков, и заставляет его жениться на ней. Чтобы выполнить наказ, Цзюэсинь вынужден расстаться с любимой – своей кузиной Мэй – и раньше срока забросить учебу. Мэй выходит замуж за другого. Год спустя она уже вдова. Во время артобстрела она укрывается у Гао и вновь видит кузена. Она умирает от тоски и болезней. Младший внук задыхается в удушливой и напряженной семейной обстановке. Он влюблен в служанку, которую дед намеревается отдать в наложницы старому последователю Конфуция – продажному развратнику, умело выдающему себя за праведника. Отчаявшись, служанка решает свести счеты с жизнью и топится. Старый Гао по-прежнему не может не тиранить своих родных; теперь он хочет насильно женить среднего внука на племяннице конфуцианца. Младший брат подговаривает его бежать из дома. Услышав, как невестка оскорбляет всю его семью, старый Гао теряет сознание от потрясения. Вскоре он умирает, и в бреду ему видится величие своей семьи. По традиции женщина не должна рожать в доме, где лежит покойник. Хотя младший внук называет эти традиции вздором, Цзюэсинь все равно отправляет беременную жену в деревню. Там она не получает должного ухода и вскоре умирает. Мужа не будет с ней в ее последние минуты, потому что он обязан присутствовать на похоронах деда. Младший внук уезжает в Шанхай, чтобы посвятить себя служению народу. Провожая его, Цзюэсинь клянется, что изменится.

♦ 2-я экранизация знамени того романа Ба Цзиня. Первая, 2-серийная (1941), была плодом коллективного творчества 8 режиссеров. Несмотря на затянутость, болтливость и частые самоповторы, 2-я экранизация представляет интерес с разных точек зрения. Прежде всего, она безжалостно атакует феодальные традиции патриархальной китайской семьи, которые напоминают железный ошейник, причиняющий несчастья каждому члену этой семьи, не дающий обществу сдвинуться с места, продлевающий жизнь самым абсурдным суевериям. Сценарий не только рисует нам картину распада большой семьи, следующей конфуцианским традициям, но и подчеркивает с особой силой, что даже после смерти дед продолжает тащить своих потомков к разорению и трагедии. Финальный революционный посыл не нарушает правдоподобия общей картины, по мрачности сравнимой с фильмами, снятыми до 1949 г. Другое достоинство фильма состоит в том, что он развивает мысль не столько через внешнюю демонстрацию насилия, сколько через ряд сцен, обладающих подлинной интимистской силой; а интимизм – редкий гость в китайском кино тех лет. Серия эпизодов в середине фильма (герой и его жена наслаждаются минутой покоя в разгар артобстрела – в кои-то веки их не окружают многочисленные родственники; встреча героя и кузины после разлуки; супруга героя приходит к кузине с предложением дружбы) заставляют вспомнить – конечно, с учетом всех различий – о безысходном лиризме Мидзогути. Наконец, фильм обладает весьма богатой интонационной палитрой и не гнушается использовать наряду с изрядно устаревшими в наши дни мелодраматическими акцентами колкий, язвительный, совершенно бесподобный юмор, особенно в описании престарелого китайского Тартюфа.

Jugokumon
Адские врата

1953 – Япония (88 мин)

· Произв. Daiei (Масанти Нагата)

· Реж. ТЭЙНОСКЭ КИНУГАСА

· Сцен. Тэйноскэ Кинугаса по одноименному роману Кана Кикути

· Опер. Кохэй Сигуяма(цв.)

· Муз. Ясуси Акутагава

· В ролях Кадзуо Хасэгава (Морито), Матико Кё (Кэса), Исао Ямагата (Ватару), Корея Сэнда (Кё Мори), Ятаро Курокава (Сигемори), Дзюн Тасаки (Когэнта).

8 столетий назад, в 1159 г. к власти приходит клан Эйги. Его глава Кё Мори отправляется в паломничество, и воины враждебного клана пользуются этим, чтобы поднять мятеж. Чтобы спасти жизнь императрице, ее заставляют идти пешком; придворная дама Кэса добровольно вызывается занять ее место в королевской колеснице. Самурай Морито, верный Кё Мори, сопровождает, охраняет Кэсу и страстно влюбляется. Одержав победу над врагами, Кё Мори раздает своим сторонникам подарки и выполняет их пожелания. Морито просит Кё Мори выдать за него Кэсу, чем вызывает смех у всех присутствующих. Морито не знает, что Кэса уже 2 года как замужем за офицером гвардии. Но даже несмотря на это, Морито упрямится. Кё Мори организует встречу Кэсы и Морито, и становится ясно, что Кэса любит и почитает мужа и навсегда сохранит ему верность. Впоследствии она отказывается принимать у себя Морито и просит передать, что она уехала к тетушке. Он отправляется туда и заставляет пожилую женщину отправить племяннице письмо с просьбой немедленно приехать, поскольку она при смерти. Кэса попадает в ловушку. Морито говорит, что убьет ее мужа, тетку, а затем и ее саму, если она не согласится ему отдаться. «Я буду ваша», – отвечает она. Но и после этого Морито готовится убить ее мужа. Кэса возвращается домой, дарит подарок служанке, музицирует для мужа и просит его лечь спать в ее комнате, а сама ложится в спальне мужа. Ночью Морито пробирается в дом и убивает Кэсу, думая, что перед ним ее муж. Затем он винит себя: он мог догадаться, что Кэса пожертвует собой, и просит мужа покойной убить его. Тот отказывается. Морито уходит в монастырь, где проведет остаток своих дней.

♦ Фильм произвел сенсацию на Каннском кинофестивале 1954 г. и получил Золотую пальмовую ветвь. В 1951 г. Расёмон, Rashomon* был награжден Золотым Львом в Венеции; годом позже на том же фестивале была показана Жизнь О'Хару, куртизанки, Saikaki ichidai onna*, и этот фильм тоже не уехал домой без награды. Адские врата – следующий этап международного признания японского кино и просто-напросто открытие этого самого кинематографа европейским зрителем. Творчество Кинугасы (которое не идет ни в какое сравнение с творчеством Мидзогути и Куросавы), между 2 его самыми знаменитыми картинами, колеблется от самого отчаянного авангардизма (Страница безумия, Kurutta ippeji, 1926) к спокойной академичности, экзотичности и жестокости Адских врат – фильма, который по какому-то недоразумению отправился покорять мир. Помимо всего прочего, Адские врата стали 1-м японским цветным фильмом, вышедшим за пределы Японии, и это во многом повлияло на его репутацию. Фильм был невероятно перехвален при выходе в прокат, однако им все же не стоит излишне пренебрегать. Он предлагает своеобразную вульгаризацию (предназначенную, главным образом, на экспорт) некоторых тем и формальных принципов японского кино. Кодекс чести, утонченная вежливость, готовность женщины к самопожертвованию, трагическое упрямство мужчины – таковы элементы и ситуации, обыгрываемые сюжетом; они же положены в основу большого количества японских шедевров. Торжественная неподвижность, медлительность, использование природы как художественного элемента представлены здесь в такой форме, которая быстро утратит силу в глазах зрителя при более близком знакомстве с японским кино.

Joan of Arc
Жанна д'Арк

1948 – США (145 мин; часто сокр. до 100 мин)

· Произв. RKO, Sierra Pictures (Уолтер Уэйнджер)

· Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

· Сцен. Максуэлл Эндерсон и Эндрю Солт по пьесе Максуэлла Эндерсона «Жанна Лотарингская» (Joan of Lorraine)

· Опер. Джоспе Валентайн (Technicolor)

· Муз. Гуго Фридхофер

· В ролях Ингрид Бергман (Жанна д'Арк), Хосе Феррер (Карл VII), Джордж Кулурис (Робер де Бодрикур), Ричард Дерр (Жан де Мец), Рей Тил (Бертран де Пуленжи), Рэнд Брукс (Жан д'Арк), Фрэнсис Л. Салливан (отец Кошон), Джон Эмери (Жан, герцог Аленсонский), Джин Локхарт (Жорж де ля Тремуй), Николас Джой (архиепископ Реймский), Хёрд Хэтфилд (отец Паскерель), Уорд Бонд (Ля Ир).

♦ Последний фильм Виктора Флеминга, снятый им незадолго до смерти. Эта крупнобюджетная постановка, ставшая во всем мире главным кинособытием 1949 г., пользуется одновременно всеобщей популярностью и всеобщим презрением и служит если и не красивым, то, по крайней мере, гармоничным и логичным завершением творческого пути режиссера, посвятившего себя созданию красочных зрелищ, изобразительного ряда без комплексов и подтекстов. Этот альбом голливудских картинок характерен для того периода истории «фабрики грез», когда ее фильмы очень хотели походить на пастораль: наивность, почтительность, поверхностное благоговение рождают образ святой, по сути очень близкий каноническим церковным догматам. Если цвета фильма сюрреалистичны и порой вычурны, портрет Жанны и описание ее роли в истории стремятся к определенному биографическому реализму и конкретике. Стараниями Ингрид Бергман Жанна предстает перед нами здоровой, бодрой, лучистой; в ее человечной святости, насколько возможно, нет ничего мистического, Но, увы, эта Жанна лишена характера и индивидуальности (того самого характера, который казался загадкой более серьезным авторам, вроде Бернарда Шоу). Так сложилось, что на своем бурном и полном опасностей творческом пути Ингрид Бергман, с интервалом в 6 лет, сыграла роль Жанны в 2 картинах, настолько противоположных друг другу по сути, насколько это вообще можно представить: в этой примитивной и прославленной роскошной постановке, основанной на пьесе Максуэлла Эндерсона «Жанна Лотарингская», где Бергман играла на американской сцене в 1946 г., – и позже, в эпоху своих самых сложных взаимоотношений с публикой в интеллектуальной картине со смехотворным бюджетом – кинематографическом переложении оратории Клоделя и Онеггера, с которой она под руководством Росселлини объездила многие европейские столицы (Жанна д'Арк на костре, Giovanna d'Arco al rogo, Росселлини, 1954). Работа Бергман в обоих случаях не имеет между собой фундаментальных отличий, и сравнение 2 фильмов следует включить в учебную программу театральных училищ по всему миру.

N.В. Версия, которую обычно демонстрируют по телевидению, длится 100 мин. Это сильно сокращенная версия, где ряд сцен весьма приблизительно объединены между собой закадровым комментарием; полная оригинальная версия длилась 145 мин. Специальный выпуск журнала «Ciné-Revue» (февраль 1949 г.) восстанавливает цельность этой первоначальной версии сцена за сценой.

Joe Dakota
Джо Дакота

1957 – США (79 мин)

· Произв. UI (Говард Кристи)

· Реж. РИЧАРД БАРТЛЕТТ

· Сцен. Уильям Тэлмен, Норман Джолли

· Опер. Джордж Робинсон (Eastmancolor)

· Муз. Джозеф Гершензон

· В ролях Джок Мэхоуни (Незнакомец), Леана Пэттен (Джоди Уивер), Чарльз Макгроу (Кэл Мур), Барбара Лоренс (Мирна Уивер), Клод Эйкинз (Аарон Грэнт), Ли Ван Клиф (Адам Грэнт), Энтони Карузо (Маркус Виццини), Пол Бёрч (Фрэнк Уивер).

В крохотный и пустынный городок Арборвиль приезжает незнакомец. Его встречает только девушка в желтом платье. У девушки в городке своя торговля, и на его вопросы она отвечает одними намеками. Все жители заняты на строительстве новой нефтяной скважины, долгожданного источника богатства этого маленького сообщества. Они крайне прохладно принимают чужака и используют все доступные средства (уговоры, устрашение, насилие и пр.), чтобы спровадить его. Но он упрям, как осел, и держится за свое место. Больше того, он селится в хижине рядом со скважиной, и заявляет, что вся земля вокруг этой хижины, включая саму скважину, принадлежит ему. Его имя – Джо Дакота – действительно значится в земельном кадастре, хранящемся в соседнем городе: там он указан хозяином участка. Это имя позаимствовал у его законного владельца и вписал в документ индеец, бывший его другом и подчиненным по службе в кавалерии. К слову, это были единственные слова, которые индеец мог написать самостоятельно. Джо Дакота всюду ищет неуловимого индейца и проводит собственное небольшое расследование. Он узнает, что жители города повесили индейца за попытку изнасилования девушки в желтом платье. Джо ни на секунду не верит в виновность своего друга. Затем он узнает, что Кэл, недавно приехавший в город, подстроил это изнасилование, чтобы обвинить в нем индейца, избавиться от него и завладеть его участком. Жители города не стали доискиваться правды – слишком уж не терпелось им поделить с Кэлом золотые реки от строительства скважины. Когда Джо Дакота доказывает вину Кэла, горожане сдают последнего властям. Один поджигает скважину, которая отравила обстановку в городке.

♦ Этот скромный вестерн не относится к самым значительным картинам жанра, однако в нем есть непринужденное, лукавое очарование, у которого нашлись благодарные зрители. Джок Мэхоуни, более известный как каскадер – самый «крутой» из героев вестерна. Его герой сталкивается с небольшим, но сплоченным коллективом горожан, где все сплошь злодеи. Истина, которую он постепенно раскрывает, преображает их в добропорядочных граждан, стоит лишь паршивой овце покинуть стадо. За внешней беззаботностью интонации скрывается неоднозначная и, по сути, не слишком утешительная мысль: моральные устои жителей Арборвилля, мягко говоря, изменчивы и зависимы от обстоятельств. Злодей тащит весь город за собою в пропасть; поборник справедливости вновь пробуждает в нем лучшие чувства – по крайней мере, до прибытия нового гостя. Эта тревожная притча подается Бартлеттом с благодушным и едким юмором, который лишь преумножает силу ее воздействия.

N.В. Сценарий напоминает Плохой день в Блэк-Роке, Bad Day at Black Rock*.

Jofroi
Жофруа

1934 – Франция (50 мин)

· Произв. Les Auteurs Associés

· Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

· Сцен. Марсель Паньоль по рассказу Жана Жионо «Жофруа из Моссана» (Jofroi de la Maussan) из сборника «Одиночество жалости» (Solitude de la pitié)

· Опер. Вилли

· Муз. Вонсан Скотто

· В ролях Венсан Скотто (Жофруа), Анни Туанон (Борода, его жена), Анри Пупон (Фонс), Андре Робер (учитель), Жозе Тиран (кюре), Шарль Блаветт (Антонен), Анри Дарбре (нотариус), Одетт Роже (жена Фонса).

Старик-крестьянин по имени Жофруа заключает у нотариуса сделку по продаже соседу Фонсу своего фруктового сада. Но когда Фонс хочет выкорчевать 30-летние деревья из этого сада, чтобы посадить на их месте пшеницу, Жофруа наводит на него ружье. Он не хочет, чтобы убивали деревья. С невероятной зловредностью и упорством он отвергает все предлагаемые компромиссы и не хочет слушать доводы тех, кто хочет уладить конфликт (между прочим, весьма убедительные). Чтобы всех наказать и всем навредить, Жофруа решает покончить с собой. Он испытывает самые разные способы, но все – безуспешно. Один раз у него почти получается: односельчане вынимают его из петли. Фонс выглядит в глазах общественности как человек, доведший Жофруа до безумия; от горя Фонс не встает с постели, теряет волю и чахнет день ото дня. Он, несомненно, так и зачах бы, но Жофруа умирает 1-м – своей смертью. Узнав об этом, Фоне немедленно встает с постели и идет вырубать деревья. Однако несколько деревьев он не трогает: пусть Жофруа смотрит на них с небес и думает, что этот Фонс – не такой уж и гадкий тип.

♦ Это маленькое 50-мин чудо появилось на экранах в качестве дополнения к Зятю мсье Пуарье, Le gendre de Monsieur Poirier, 1933, ныне утерянной экранизации пьесы Ожье и Сандо, и стало 1-м фильмом Паньоля, снятым при абсолютной творческой свободе; 1-м фильмом, где таланты Паньоля-диалогиста непринужденно сочетаются с его талантами постановщика. Жофруа был снят в деревне Ля-Трей, где автор провел свое детство (описанное в «Воспоминаниях»), где снял несколько фильмов и пожелал быть похороненным. С едким и брызжущим молодостью юмором, с необычными и восхитительными актерами (дебютные роли Пупона и Блаветта), в этой «бурлескной трагедии», по выражению одного из ее героев, Паньоль раскрывает в карикатурных образах целый набор веселых или серьезных тем, которые затем не раз будут возникать в его творчестве. Отметим, в частности, зловредность и невыносимое упрямство, характерные для многих героев Паньоля, но, как ни странно, не мешающие им оставаться добрыми людьми; привязанность к земле; разрушительную силу общественного мнения; и даже самоубийство, которое часто – как и здесь – становится орудием шантажа, призывом о помощи.

Роль Жофруа была слишком коротка для Рэмю и потому Паньоль доверил ее Венсану Скотто, по его собственной просьбе. Знаменитый и плодотворный композитор создал уникальный (во всех отношениях) образ, который вполне мог бы составить славу профессиональному актеру[104]104
  Венсан Скотто (1876―1952) – автор музыки ко многим фильмам Марселя Паньоля. Роль Жофруа – единственная его актерская работа в кино.


[Закрыть]. Постановка отличается неизменным совершенством. Чтобы в этом убедиться, достаточно понаблюдать за тем, с какой оригинальностью расставлены персонажи внутри плана и в интерьерах (см. 1-ю сцену, когда Борода, жена Жофруа, выходит из глубины комнаты и обращается к нотариусу, называя его «господин Президент»). Также достойна восхищения непринужденность, с которой Паньоль располагает своих персонажей и диалоги в засушливой и суровой местности Верхнего Прованса, незабываемый образ которого он беспечно, словно мимоходом, фиксирует в этом фильме. В этом отношении картина является важной вехой в истории зарождения неореализма.

N.В. Забавная история, рассказанная фильмом, достаточно точно следует тексту Жионо, Паньоль добавляет ей комичности и заметно сочувствует персонажу Фонса. «Когда фильм показали в Маноске, – рассказывал Жионо, – я новел в кино мсье Редортье, некогда купившего фруктовый сад, и вдову прежнего владельца, умершего своей смертью. Они смотрели на собственную историю; позже, когда фильм закончился, они вновь принялись за старые споры» (Жионо, «Полное собрание сочинений» [Giono, Œuvres romanesques complètes, tome 1, Pléiade, 1971]).

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги (с небольшими отличиями от фильма) в «Собрании сочинений» (Œuvres complètes, том 4, Éditions de Provence, 1968), в «Собрании сочинений» (Œuvres complètes. Club de l'Honnête Homme, том 1, 1971) – в этом издании впервые появляется предисловие: в издательствах «Éditions Pastorelly», 1974; «Presses Pocket». 1978.

Johnny Guitar
Джонни-Гитара

1954 – США (110 мин)

· Произв. Republic (Херберт Дж. Йейтс)

· Реж. НИКОЛАС РЕЙ

· Сцен. Филип Йордан по одноименному роману Роя Чэнслора

· Опер. Гарри Стрэдлинг (Trucolor)

· Муз. Виктор Янг

· В ролях Джоан Кроуфорд (Вена), Стерлинг Хейден (Джонни-Гитара), Скотт Брэнди («Танцор»), Мерседес Маккембридж (Эмма Смолл), Бен Купер («Индюк» Ролстон), Эрнест Боргнайн (Барт Лонерган), Ройал Дэйно (Кори), Джон Кэррадин (Старик Том), Уорд Бонд (Джон Макиверз), Фрэнк Фергюсон (Уильямз), Рис Уильямз (мистер Эндрюз).

Джонни Логан, бывший авантюрист, известный всему Дикому Западу как меткий стрелок Джонни-Гитара, нанимается на работу на ранчо Вены – женщины, которую некогда любил. Они расстались 6 лет назад, но так и не смогли друг друга забыть. Салун Вены в данный момент пустует, но вскоре рядом пройдет железная дорога и он будет стоить целое состояние. Макиверз и Эмма, крупнейшие скотовладельцы в регионе, завидуют Вене и считают ее своим злейшим врагом. Брата Эммы убивают при нападении на дилижанс. Эмма уверена (или, по крайней мере, притворяется уверенной), что убийца – Танцор, который, как она считает, находится в любовной связи с Веной. На самом же деле Эмма, неудовлетворенная женщина, ревнует к безответной симпатии, которую Танцор испытывает к Вене. Макиверз превышает полномочия простого гражданина и требует, чтобы Вена закрыла свой салун в 24 часа, а Танцор и его люди покинули эти места. На следующий день несправедливо обвиненный Танцор решает ограбить банк. В момент ограбления в банке случайно оказывается Вена. Ее все считают сообщницей Кида. Эмма возглавляет народную дружину, которая намерена покарать виновных. Толпа направляется к салуну Вены, который та уже закрыла. Там находят самого молодого сообщника Танцора – раненого подростка по прозвищу Индюк. Эмма поджигает салун, а Индюка вешают. Вену ждала бы та же у часть, но в последнюю минуту ее спасает Джонни. Вдвоем они прячутся в шахте, а затем пробираются в тайное убежище Танцора, куда вслед за ними приходят Эмма и дружина. Поняв, что у Эммы личные счеты с Веной, ополченцы расходятся по домам. Сообщники Танцора убивают друг друга. Сам же он получает пулю в упор от Эммы, которую через несколько мгновений убивает Вена. Джонни и Вена – единственные, кто уцелел в этой бойне – уходят безоружные под взглядами дружинников и целуются.

♦ Один из тех шедевров американского кинематографа, которые при выходе в прокат, кажется, не были поняты нигде, кроме Франции. Тем не менее, этот легендарный вестерн исключителен и уникален во всем: не зря же за последние 20 лет он так часто оказывается на 1-й позиции в списках лучших образцов жанра, составляемых критиками и любителями кино во всем мире. Прежде всего, удивляет, что настолько оригинальный, настолько личный фильм мог быть снят на студиях фирмы «Republic», самой бедной на таланты американской кинофирмы. (Почти ни один крупный режиссер нового поколения не прижился на ней. Из старшего поколения одному лишь Дуону удавалось в течение немалого времени – с 1946 по 1954 гг. – самовыражаться на этой студии. Форд и Борзэйги сняли там несколько значительных фильмов; к заслугам фирмы также стоит отнести прокат Дома у реки, House by the River*.) He менее удивителен и тот факт, что главный герой этой истории – женщина (фильм был задуман специально для Джоан Кроуфорд); более того: два главных героя, наиболее важные и активные – женщины, связаны утробной ненавистью, фрейдистской ревностью, которую можно назвать уникальной в анналах вестерна. Николас Рей не ищет в вестерне специфику, которую режиссеры его поколения чаще всего обнаруживали в исторической или моральной стороне жанра; вместо этого он использует жанр, чтобы рассказать сентиментальную, лиричную и печальную историю, где многие не без удовольствия разглядели элементы автобиографии; несколькими годами ранее у режиссера был роман с исполнительницей главной роли. Как бы то ни было, подобный переворот жанра (включая антимаккартистскую аллегорию – частое явление для вестернов тех лет, см. Серебряная Жила, Silver Lode*) порождает ряд душераздирающе грустных сцен. Любовь живет лишь в воспоминаниях и выражается через сожаления, вопросы, ложные признания, раздающиеся в превосходных и по праву знаменитых диалогах. Все персонажи, даже самые скромные, весьма выразительны (см. роль Джона Кэррадина, работника Джоан Кроуфорд). Многие служат привычной тематике автора: человек, пытающийся оставить в прошлом привычную тягу к насилию (Стерлинг Хейден), подросток, погибший из-за той же тяги к насилию, не успев толком осознать свои действия (Бен Купер в роли Индюка).

Наконец даже на уровне цветовой палитры в невезучем формате «Trucolor», быстро канувшем в лету из-за своих многочисленных дефектов, в фильме есть интересные изобразительные решения. Рей приложил все усилия, чтобы максимально убрать с экрана синий цвет, смотревшийся очень плохо, и выделить оттенки черного и белого (парадоксальное явление в цветной картине). Черные одежды разъяренной толпы. Белое платье Джоан Кроуфорд, когда она играет на рояле в салуне, похожем на пещеру. Классической сжатости времени и места действия противопоставлен набор пышных элементов – напр., декораций, в которых действуют персонажи. И этот контраст, сам по себе барочный по стилю, лишь прибавляет фильму очарования и вызывающей оригинальности. Эти качества свидетельствуют о высочайшей авторской свободе в рамках жанра, подчиняющегося очень строгим правилам, но в то же время открытого для любых экспериментов.

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 145 (1971). Раскадровка (1091 план) опубликована Ассоциацией работников кинематографа по культурно просветительской работе (L'Association technique pour l'action culturelle, Paris. 1975) – указана продолжительность каждого плана.