Текст книги "Авторская энциклопедия фильмов. Том I"

Автор книги: Жак Лурселль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 94 (всего у книги 137 страниц)

The Girl in the Red Velvet Swing
Девушка на красных бархатных качелях

1955 – США (109 мин)

· Произв. Fox (Чарлз Брэкетт)

· Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

· Сцен. Уолтер Рейш, Чарлз Брэкетт

· Опер. Милтон Краснер (De Luxe, Cinemascope)

· Муз. Гуго Фридхофер, Ли Харлайн

· В ролях Рей Милленд (Стэнфорд Уайт), Джоан Коллинз (Эвелин Несбит Toy), Фарли Грэйнджер (Гарри Toy), Лютер Адлер (Дельфин Дельма), Корнелия Отис Скиннер (миссис Toy), Гленда Фаррелл (миссис Несбит), Фрэнсес Фуллер (миссис Уайт), Филип Рид (Роберт Коллиер), Гейл Роббинз (Гвен Арден), Джеймс Лорример (Маккалеб), Джон Хойт (Уильям Трэверз Джером).

Эвелин Несбит была никому не известной молодой танцовщицей, пока в 1906 г. ее не познакомили со знаменитым нью-йоркским архитектором Стэнфордом Уайтом. Эвелин, которой всего 16 лет, чувствует, что ее тянет к Уайту далее несмотря на то, что он женат. Их взаимная любовь вызывает маниакальную ревность у праздного богача Гарри Тоу. Toy задыхается от ярости, когда Стэнфорду Уайту, а не ему, отдают последний свободный столик в дорогом ресторане. Уайт решает отправить Эвелин в пансион для юных девиц, но та чахнет от скуки. Она принимает приглашение Гарри Toy и отправляется с ним в вояж по Европе. По возвращении, поверив в любовь Тоу, она выходит за него замуж. Toу оказывается импотентом; он думает, что Эвелин изменяет ему со Стэнфордом Уайтом. В театре на мюзикле Toу убивает Уайта 3 выстрелами из револьвера. Эвелин делает все, чтобы спасти мужа от тюрьмы и смертной казни; она берет вину на себя, чем вызывает всеобщее презрение; даже семья мужа отрекается от нее. Toy признают невиновным и запирают в психиатрической лечебнице; чуть позже, выйдя на свободу, он добивается развода. Чтобы не обнищать, Эвелин выступает в мюзик-холле с номером «Девушка на красных бархатных качелях», где воссоздает историю ее любви с Уайтом[75]75
  Резюме цитируется по книге Стефана Бургуэна «Ричард Флайшер» (Stéphane Bourgoin. Richard Fleischer, Édilig, 1986), – Прим. автора.


[Закрыть].

♦ За исключением дебютного фильма Флайшера Дитя развода, Child of Divorce* – восхитительного и малоизвестного эпиграфа ко всему его творчеству, – в этой картине режиссер впервые полностью выходит за рамки традиционного голливудского жанра. Кроме того, Девушка на красных бархатных качелях – первый из его этюдов на криминальные темы, основанных на реальных происшествиях из газетной хроники (см. Принуждение, Compulsion, 1959; Бостонский душитель, The Boston Strangler, 1968; Риллингтон-плейс, 10, 10 Rillington Place*), которые с течением лет составят отдельный специфический жанр внутри его творчества. Оригинальность этого этюда заключается в том, что действие происходит в начале века и реконструкция эпохи играет в нем еще более важную роль, нежели в других этюдах. По мнению Флайшера, все 4 рассмотренных случая – типичные порождения гибнущего общества, в запущенной стадии разложения и загнивания, – эти темы накладывают отпечаток на значительную часть фильмов режиссера, включая и те, что целиком и полностью порождены его воображением. В данном случае лицемерие, пуританство, социальное неравенство обуславливают все аспекты рассмотренной драмы, от далеких предпосылок до юридических последствий (напр., освобождение виновного). Стиль Флайшера характерен тем, что, чем более он продуман и тщателен – хочется даже сказать дотошен, – тем более он блистателен. Декорации, костюмы, стиль актерской игры, воссоздание атмосферы рождены в долгих размышлениях, в стремлении докопаться до сути, которое, в тот момент, когда драма предстает перед нами, придает ей силу и эффективность. Эти сила и эффективность прорываются, в частности, при помощи широкоэкранного формата, которым Флайшер пользуется на этой картине в 3-й раз; режиссер был его пылким энтузиастом и одним из первопроходцев, наряду с Преминджером и Энтони Мэнном. В центре этой истории, достаточно смелой по тем временам – восхитительный портрет женщины, которую молодая английская актриса Джоан Коллинз наделяет всем блеском своей красоты и таланта. Не зря ее очень высоко ценили крупные режиссеры в 50-е гг. – она только что закончила сниматься у Фрегонезе (Ночи Декамерона, Decameron Nights, 1953) и у Хоукса (Земля фараонов, Land of the Pharaohs*), а в ближайшем будущем ее уже поджидали Книг (Бравадос, The Bravados, 1958), Маккэри (К флагу, ребята, Rally Round the Flag, Boys*), Уолш (Эсфирь и царь, Esther and the King, 1960).

Girl Shy
Красная девица

1923 – США (8 частей)

· Произв. Harold Lloyd Corporation

· Реж. ФРЕД НЬЮМАЙЕР и СЭМ ТЕЙЛОР

· Сцен. Сэм Тейлор по сюжету Сэма Тейлора, Теда Уайлда, Тима Уэлана, Томаса Грея

· Опер. Уолтер Ландин и Генри Коблер

· В ролях Херолд Ллойд (бедный юноша), Джобина Ролстон (богатая девушка), Ричард Дэниэлз (бедняк), Карлтон Гриффин (богач), Джулиэн Риверо (пассажир поезда), Гас Леопард (пассажир поезда), Чарлз Стивенсон (кондуктор).

Херолд, ученик своего дядюшки-портного в городке Литтл-Бенд, страдает от болезненной застенчивости перед женщинами. Он втайне изучает их, но чем больше изучает, тем больше боится. Он написал книгу (целиком и полностью плод его воображения), раскрывающую секреты покорения женских сердец. Чтобы соблазнить роковую женщину, женщину-вампира, он рекомендует полное безразличие; чтобы соблазнить «трещотку», советует прибегнуть к грубости и хамству. На железнодорожной станции Литтл-Бенда он случайно знакомится с богатой наследницей Мэри Бакингэм, у которой сломался автомобиль. Они вместе садятся в поезд, и Херолд спасает ее маленькую собачку, оставшуюся на перроне, а затем всеми возможными способами пытается спрятать животное, поскольку в вагоне запрещено провозить собак. Он рассказывает Мэри о своей книге, которую везет в издательство, и выдает себя за знатного сердцееда. Она впечатлена и целует его на прощание. Затем она спешно возвращается в Литтл-Бенд, и они встречаются у берега реки.

Всем служащим издательства понравилась книга Херолда, но директор по-прежнему считает ее ерундой. Не надеясь на финансовый успех, Херолд пытается отвадить Мэри, страстно полюбившую его. В это время директор издательства решает положиться на мнение подчиненных, и Херолд получает чек на 3000 долларов. В тот же день он читает в газете о том, что Мэри собирается выйти замуж за афериста, о котором Херолду известно, что он уже женат. В отчаянной гонке, используя все средства передвижения, которые только попадаются под руку (частные автомобили, лошадь, пожарная машина, трамвай, мотоцикл, повозка), он успевает как раз вовремя, чтобы похитить Мэри, прежде чем она произнесет судьбоносное «да».

♦ 1-й фильм Херолда Ллойда как независимого продюсера после расставания с Хэлом Роучем. Ллойд и 2 его штатных режиссера обладают абсолютным чувством ритма и его градаций: медлительности, безмятежности, затем – бешеного ускорения в последней четверти (самая знаменитая одиночная гонка во всей истории бурлеска, приправленная саспенсом и параллельным монтажом, достойными Хичкока). Херолд вновь играет застенчивого юношу, которого он изображал в Бабушкином внучке, Grandma's Boy, 1922. Не стоит обманываться насчет этой застенчивости; она ничуть не изменяет здоровый, экспансивный и динамичный характер этого персонажа. Застенчивость в этом фильме выполняет несколько особых функций. Будучи излюбленной темой бурлескных фильмов, она позволяет Херолду виртуозно развить ряд необычных вариаций (см. сцены, где он представляет себя то «невозмутимым красавцем», то «первобытным дикарем»). Застенчивость – скорее, временный недостаток, которым Херолд наделяет себя лишь затем, чтобы впоследствии красочней от него избавиться. Далее, она – идеальный предлог, чтобы исследовать возможности достаточно медлительного темпа, в котором выстроен фильм. Застенчивость – период ожидания счастья, созревания скрытых возможностей, пока герой еще не вышел из своей скорлупы. Она также прекрасно соответствует сдержанности, стыдливости, свойственной великому комику, привыкшему как можно реже выражать чувства внешними средствами. Наконец, эта застенчивость, показанная в мирном, размеренном темпе (не имеющем ничего общего, например, с сонной неприспособленностью к реальной жизни какого-нибудь Лэнгдона), готовит зрителя к великолепному и столь желанному финальному взрыву энергии и движения.

В своем тщательно рассчитанном совершенстве фильм опровергает несколько расхожих представлений о бурлеске в целом. Успех этого комического жанра вовсе не стоит приписывать одному систематическому использованию лихорадочного и ускоренного ритма. Парные любовные сцены отнюдь не всегда кажутся в нем бесполезными, скучными или банальными. В этом фильме, напротив, парные сцены – самые удачные и изобретательные. Влюбленная пара встречается на берегу реки; Херолд, говоря со своей возлюбленной, садится на камень и отодвигается от нее; камень оказывается гигантской черепахой, которая медленно уносит Херолда в воду. Чуть позже он опирается рукой на дерево, ствол которого сочится смолой; липкой рукой он берется за руку возлюбленной; они долго стоят в молчании, держа друг друга намертво слипшимися руками. Как и всегда у Херолда Ллойда, содержание каждой сцены, изобретательность гэгов, качество операторской работы и темп объединены в столь совершенную гармонию, что зритель как будто зачарован ею. Образец высочайшего искусства.

Les Girls
Девушки

1957 – США (114 мин)

· Произв. MGM (Сол Сигел)

· Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

· Сцен. Джон Патрик по одноименной повести Веры Каспари

· Опер. Роберт Сёртиз (Metrocolor, Cinemascope)

· Муз. Коул Портер

· Хореогр. Джек Коул

· В ролях Джин Келли (Барри Николз), Кей Кендалл (леди Сибил Рен), Митци Гэйнор (Джой Хендерсон), Тайна Элг (Анжель Дюкро), Жак Бержерак (Пьер Дюкро), Лесли Филлипс (сэр Джералд Рен), Генри Дэниэлл (судья), Патрик Макни (сэр Перси), Стивен Веркоу (мистер Датуорд), Морис Марсак (директор театра), Филип Тондж (судья).

Леди Сибил Рен, жена богатого англичанина, когда-то была танцовщицей в труппе американского танцора Барри Николза «Девушки». Она издала мемуары об этом времени, и бывшая коллега Анжель теперь подает на нее в суд за клевету; там говорится, что Анжель якобы пыталась покончить с собой от несчастной любви. В наши дни Анжель замужем за Пьером Дюкро и полагает, что подобные утверждения вредят ее репутации. Процесс идет в Лондоне. Леди Рен дает показания и рассказывает о том, как Анжель приняли в труппу в Париже. Сибил и Джой Хендерсон, единственная американка в труппе, приютили ее в своей квартире. Анжель закрутила роман с Барри, но тут из Нарбонна неожиданно явился ее жених Пьер Дюкро, думавший, что она работает медсестрой. Подруги-танцовщицы поддерживают ее ложь, но тем же вечером Пьер и его родители случайно попадают на шоу, в котором должна выступать Анжель. Боясь попасться им на глаза, она портит все представление, не желает больше выходить на сцену, и Барри увольняет ее. Тем же вечером, вернувшись в квартиру, Сибил чувствует сильный запах газа и находит Анжель без чувств. Она спасает ее от верной смерти.

На следующий день в том же зале суда Анжель излагает собственную версию событий, весьма отличную от предыдущей. Сибил имела обыкновение крепко выпивать. Поскольку Барри собирался ее уволить, Сибил решила наврать, будто пьет из любви к нему. Из этой лжи родилась любовная история между Барри и танцовщицей. Во время турне в Гренаде богатый жених Сибил сэр Джералд Рен (которого она всегда отвергала) подрался с Барри. Вернувшись в Париж, Сибил снова начала пить и спьяну сорвала выступление. В тот же вечер Барри уволил ее окончательно. Вернувшись в квартиру, Анжель спасла Сибил, которая пыталась отравиться газом.

На следующем заседании на трибуну приглашается Барри Николз, который должен прояснить судьям истинное положение дел после 2 столь противоречивых и несовместимых рассказов. Он объясняет, что из 3 танцовщиц любил только Джой. Но та была решительно настроена на брак и даже охлаждала его пыл – являлась ему в бигуди, стоя в тазу. Пьер Дюкро и Джеральд Рен, поняв, что сцена – их единственный соперник в сердцах красавиц-жен, стали просить Барри уволить обеих. Англичанин даже предложил Барри и Джой главные роли в лондонском театре, который финансировал. Барри согласился на эту комбинацию. Симулируя опасную болезнь сердца, он начал притворяться, будто продолжает танцевать лишь для того, чтобы его танцовщицы не остались без работы. Сибил и Анжель были так тронуты этим, что немедленно уволились из труппы. А Джой эта «болезнь» только приблизила к Барри. Однажды вечером Барри обнаружил Сибил и Анжель без чувств в квартире, где случайно произошла утечка газа. Он спас жизнь обеим.

После этого выступления, ничего не прояснившего, но всех успокоившего, Анжель отзывает иск и обнимает бывшую подругу. Барри возвращается к Джой, своей жене, которая ждет его в машине. Как и после каждого процесса, по тротуару шагает человек с рекламным щитом газеты. На щите написаны все те же слова: «Где же правда?».

♦ Этот блестящий фильм Кьюкора поставлен по повести Веры Каспари, автора знаменитой «Лоры» (см. Лора, Laura*) и мастера сюжетов, построенных на троице главных героев (см. Письмо к трем женам, Letter to Three Wives*; Три мужа, Three Husbands, Ирвинг Рейс, 1950; Голубая гардения, The Blue Gardenia, Фриц Ланг, 1953); в нем элегантно сочетаются комедия нравов и мюзикл. Этого губительного союза чаще всего сторонился Миннелли, но Кьюкор справляется с ним превосходно. Каждый дуэт и балет с 2 или большим количеством участников выражает отношения Барри с 3 танцовщицами. Самый оригинальный имеет сатирический подтекст; в нем Джин Келли и Митци Гэйнор, одетые в черное на фоне красно-белых декораций, пародируют Марлона Брандо и его фильм Бешеный, The Wild One, Ласло Бенедек, 1954. Главная тема фильма, раскрытая в приятном и симпатичном сюжете а-ля Пиранделло, где по очереди предлагаются 3 версии одних событий, – тема лжи. В глазах ироничного, но не знающего горечи моралиста, каковым является Кьюкор, ложь часто становится кратчайшим путем к счастью. В самом деле, только постоянные хитрости и вранье помогут героям фильма отыскать родственную душу в противоречивом и двойственном океане иллюзий. Помимо этого парадоксального восхваления лжи и драматургической ловкости сценария, самое драгоценное в фильме – портреты 3 женщин, нарисованные Кьюкором достоверно и красиво. Кей Кендалл чудесно играет роль Сибил, эксцентричной алкоголички-фантазерки. Хотя Кьюкор не часто снимал мюзиклы, Девушки хронологически стали одним из последних значительных мюзиклов золотого века Голливуда.

The Godfather
Крестный отец

1972 – США (176 мин)

· Произв. PAR (Алберт С. Радди)

· Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА

· Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо

· Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)

· Муз. Нино Рота

· В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).

Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них – его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.

К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл – герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора – спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.

Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником – полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.

В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле – на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг – не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.

Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе – Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.

♦ Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного – или реального – упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки – индивидуализм – полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.

Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует – и подчеркивает – неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.

Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.

Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind* для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части – разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром[76]76
  В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крестный отец III, The Godfather III.


[Закрыть].

Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.

N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем – и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People*), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.

БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я – другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, – пишет Пьюзо. – Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».