Текст книги "Авторская энциклопедия фильмов. Том I"

Автор книги: Жак Лурселль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 137 страниц)

Cattle Queen of Montana
Монтанская королева скота

1951 – США (89 мин)

· Произв. RKO (Бенедикт Боджес)

· Реж. АЛЛАН ДУОН

· Сцен. Роберт Близ, Говард Эстабрук по сюжету Томаса Блэкберна

· Опер. Джон Олтон (Technicolor)

· Муз. Лу Форбз

· В ролях Барбара Стэнуик (Сьерра-Невада Джоунз), Роналд Рейган (Фаррелл), Джип Эванз (Том Маккорд), Лэнс Фуллер (Колорадос), Энтони Карузо (Начакоа), Джек Элам (Йост), Иветт Дюгей (Звездный Свет), Чаббн Джонсон (Нэт), Моррис Энкрам (Папаша Джонз), Майрон Хейли (Хэнк),

Сьерра-Невада Джоунз и ее отец перегоняют стадо из Техаса в новые владения в штате Монтана. Сбывается мечта всей их жизни. Они наслаждаются спокойствием и красотой мест, но внезапно на них нападает разбойник-индеец Начакоа и его племя черноногих. Индейцы распугивают скот. В перестрелке погибает отец девушки. Начакоа пошел на это злодеяние для Маккорда, который обещал ему за это партию ружей и виски. Сьерру-Неваду находит молодой вождь племени черноногих Колорадос, обучавшийся в университете. Маккорд забирает себе землю и скот, принадлежащие девушке. Колорадос, Фаррелл (человек Маккорда, а на самом деле – тайный агент армии, расследующий дело о продаже оружия индейцам) и Сьерра-Невада срывают планы Маккорда и возвращают себе имущество. Вместе с Фарреллом она взрывает повозку с оружием, предназначенную Начакоа; самого же Начакоа убивает Колорадос, прежде победивший и пощадивший его в поединке (однако Начакоа не сумел воспользоваться этой добротой). Маккорда убивает сама Сьерра-Невада. Она покидает поле боя с Фарреллом и Колорадосом. Оба ухаживают за ней, но ее сердце принадлежит американцу.

♦ 3-й из 9 цветных приключенческих фильмов, снятых Алланом Дуоном для продюсера Бенедикта Боджеса. Как и в следующем фильме (Бегство в Бирму, Escape to Burma, 1955), главную роль здесь играет Барбара Стэнуик. Этот фильм – квинтэссенция голливудского кинематографа. Он вызывает восхищение, в частности, той легкостью, с которой режиссер, не выходя за рамки скромного бюджета и соблюдая строгие законы жанра, умеет выразить себя. Внутри довольно классического, но насыщенного событиями и великолепно выстроенного сценария Дуон рассказывает в точности то, что хочет: историю поражения, переросшего в победу, потерянного и обретенного рая; историю любви, начавшейся с дружбы и взаимопомощи; историю опасных путешествий на фоне великолепной и безмятежно спокойной природы. Натурные съемки перед атакой индейцев – одни из самых красивых планов, когда-либо снятые в цвете (не забудем воздать должное гениальному Джону Олтону). Врожденный руссоизм толкает режиссера на мирную борьбу с расовыми предрассудками: Дуон показывает, что среди индейцев, как и среди белых, есть свои «злодеи»; и те, и другие вынуждены вести внутренние войны, чтобы искоренить зло. В наши дни кажется, что настолько совершенный кинематограф, черпающий материал только лишь в перипетиях действия и созерцании мира, нисколько не нуждающийся в удобствах дискурса, чтобы заявить о себе, принадлежит золотому веку, давным-давно отошедшему в прошлое.

N.В. Натурные съемки проводились в штате Монтана, в Ледниковом национальном парке. Дуон нанял для съемок группу индейцев из племени черноногих. Все они были миллионерами, заключили сделки со «Стандард Ойл Кампани», и почти все приехали на съемки на «кадиллаках». Специально для фильма они построили настоящий лагерь черноногих. Профессионализм и доброта Барбары Стэнуик были известны всем и в очередной раз проявили себя на площадке этого фильма. Барбара Стэнуик в особенности впечатлила черноногих тем, что отказалась от услуг дублерши, в частности – в сцене купания (в ледяной, между прочим, воде). Индейцы приняли ее в свое племя и на ритуальном обряде дали ей имя «Принцессы Многих Побед». Именно так звал ее при каждой встрече ее бывший партнер Роналд Рейган.

Il cavaliere di Maison Rouge
Шевалье де Мезон-Руж

1953 – Франция – Италия (90 мин)

· Произв. Produzione Venturini, CFF

· Реж. ВИТТОРИО КОТТАФАВИ

· Сцен. Джузеппе Манджони и Алессандро Саррау по одноименному роману Александра Дюма-отца

· Опер. Артуро Галлеа

· Муз. Карабелла

· В ролях Армандо Франчолини (капитан Ленде), Рене Сен-Сир (королева Мария-Антуанетта), Витторио Саниполи (шевалье де Мезон-Руж), Иветт Лебон (Марго), Альфред Адам (Диксмер), Франка Марци, Марсель Перес.

Группа верных роялистов дважды пытается устроить Марии-Антуанетте побег из тюрьмы.

♦ Кинематографическая карьера Витторио Коттафави была молниеносна по быстроте и парадоксальна по форме. Коттафави не любил коммерческие жанры, в которых ему приходилось работать. Вовсе не желая их высмеивать, он, наоборот, пытался их по-своему возвеличить, используя стиль, преисполненный надменного достоинства, не идущий на поводу у вкусов широкой публики. Шевалье де Мезон-Руж служит наиболее совершенным примером такой работы. Фильм использует элементы 4 различных жанров – фильма «плаща и шпаги», мелодрамы, психологической драмы, исторической трагедии – и не принадлежит ни одному. (Жанры указаны в порядке возрастания интереса для Коттафави.)

Главная оригинальная черта фильма заключается в его конструкции и основана на переплетении у некоторых заговорщиков (напр., у дуэта Франчолини – Лебон) поисков личного счастья и стремления избавить королеву от мученического венца. Последние полчаса картины – несомненно, самый убедительный фрагмент, когда-либо снятый Коттафави: именно тут все 4 жанра сливаются воедино и образуют гармонию, темп действия ускоряется, и каждый герой, чувствуя гнет выпавшей ему судьбы, раскрывается во всей полноте характера, во всем величии и одиночестве. В фатальном мире Коттафави нет места свободе. Однако у его персонажей всегда есть выбор между блеском и заурядностью, между животным состоянием и благородством, которое ставит их почти наравне с богами.

Il cavaliere misterioso
Таинственный всадник

1948 – Италия (93 мин)

· Произв. Lux film. Дино Де Лаурентис

. Реж. РИККАРДО ФРЕДА

· Сцен. Риккардо Фреда, Марио Моничелли, Стефано Ванцина

· Опер. Родольфо Ломбарди

· Муз. Алессандро Чиконьини

· В ролях Витторио Гассман (Джакомо Казанова), Мария Меркадер (Елизавета), Ивонн Сансон (Екатерина II), Джанна-Мария Канале (графиня Леманн), Элли Парво (догаресса), Сандра Мамис, Джованни Хинрич, Данте Маджо, Витторио Дезе, Антонио Чента, Гвидо Нотари.

Чтобы спасти жизнь брата, секретаря догарессы, несправедливо обвиненного в краже компрометирующего ее письма, Джакомо Казанова обещает догарессе найти письмо. Она дает ему месяц, по истечении которого брат будет казнен. В письме говорится о присоединении Венеции к тайному союзу против России. Получив от брата адрес и кольцо, Казанова отправляется в Вену, где жила любимая женщина его брата Хильда, которая теперь умерла. По указанному адресу – Бургштрассе, 22 – открывать ему отказываются. Казанова знакомится с девушкой, вышедшей из этого дома; он настойчиво зовет ее на свидание, но она не приходит. Ночью Казанова перелезает через стену, окружающую дом. После стычки с охранниками Казанова попадает на тайное собрание заговорщиков-славян, где его принимают за своего по кольцу, принадлежащему Хильде, которая состояла в заговоре. Главарь заговорщиков граф Ипатьев даже подумывает поручить Казанове доставку злополучного письма в собственные руки императрице Екатерине II. Ипатьев рассчитывает, что императрица опубликует письмо, чтобы с наслаждением отомстить дожу и догарессе, лишив их уважения всей Европы. Однако, послушавшись совета заговорщика по фамилии Польский, он спохватывается и запирает письмо в сейф.

На большом приеме, устроенном Ипатьевым, Казанова галантно ухаживает за хозяйкой, графиней Паолой, и узнает в ее спутнице незнакомку, не пришедшую на назначенное свидание, – молодую Елизавету. Та разрешает ему ночью пробраться в дом. Казанова запомнил комбинацию сейфа – но, увы, сейф пуст. Казанову застает Польский, и они бьются на дуэли. Убив Польского, Казанова сбегает, проскользнув через альков Паолы. Позднее на почтовой станции по дороге в Санкт-Петербург он знакомится с графом Леманном, который в действительности оказывается графиней ― и прехорошенькой. Казанова пытается ее соблазнить, но его оглушает слуга графини. Графиня выполняет свою секретную миссию и передает письмо Екатерине II. На охоте Казанова приходит на помощь императрице, упавшей с лошади. Он отводит Екатерину в покои и успевает подменить письмо. Собрав у себя всех иностранных послов, Екатерина II вслух зачитывает письмо. Однако оно оказывается ироничной запиской Казановы, адресованной императрице.

За Казановой гонятся казаки. В таверне по пути он встречает Елизавету, которую прогнал Ипатьев, и теряет драгоценные минуты, пытаясь убедить ее, что она – его единственная настоящая любовь. Елизавета садится в его сани. Они успевают ускользнуть от казаков, чьи кони тонут в реке, когда под ними обрушивается мост. Но Елизавета смертельно ранена. Казанова возвращает письмо догарессе и добивается освобождения брата. Догаресса удивлена печалью Казановы и расспрашивает его о любовных похождениях. «Неужели кто-то сумел увести у вас женщину?» – спрашивает она. «Да, соперник, с которым невозможно бороться». – «Кто же?» – «Смерть».

♦ После Дона Сезара де Базана, Don Cesare di Bazan, 1942 и 1-го Черного орла, Aquila nera* – картин, вернувших итальянскому кино его исконную силу, авантюрность и динамичность, резко отличающиеся от мрачного каллиграфизма фашистского периода, – Фреда снимает Таинственного всадника, гораздо более личный фильм, одну из своих лучших работ. С присущей ему виртуозностью он рисует необычный портрет Казановы (Гассман – в те времена начинающий актер, для которого эта роль в кино была только 7-й – стал самым породистым и убедительным экранным Казановой) в многогранном приключенческом повествовании, напоминающем то загадочный и мрачный детектив, то диковинную и страшную, почти фантастическую сказку (сцены в Вене). Конечно, не следует забывать об интригах и холодной куртуазности, которыми Фреда оживляет свое видение XVIII в. Он виртуозно и с блеском переносит в этот век собственный мир – мир коварства, расчета и жестокости, где искренность всегда оказывается в проигрыше, где единственным источником света становятся мягкие закатные лучи. Как и всегда у Фреды, изобразительная сторона фильма (декорации, костюмы, операторская работа) в высшей степени проработана, но не является самоцелью. Она всегда чудесно сочетается с крайне динамичной концепцией повествования. Образцовыми в этом отношении являются сцены финальной санной погони, где используются все оттенки белого цвета. Они выполнены в ускоренном темпе и при всей визуальной красоте содержат нотку горького разочарования, характерную для этого автора.

БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка последней части фильма (79 планов) опубликована в номере журнала «Présence du cinéma», посвященном Риккардо Фреде (весна 1963 г.).

Le cave de rebiffe
Простак упрямится[38]38
  Российское прокатное название – Король фальшивомонетчиков.


[Закрыть]

1961 – Франция (95 мин)

· Произв. Cité Films Jacques Bar. Compagnia Сinematographica Mondiale

· Реж. ЖИЛЬ ГРАНЖЬЕ

· Сцен. Альбер Симонен, Жиль Гранжье, Мишель Одьяр по одноименному роману Альбера Симонена

· Опер. Луи Паж

· В ролях Жан Габен (Фердинан Марешаль), Мартин Кароль (Соланж Мидо), Бернар Блие (Шарль Лепикар), Франсуаз Розэ (мадам Полин), Франк Виллар (Эрик Массон), Морис Биро (Робер Мидо), Жинетт Леклер (Леа Лепикар).

Бывший владелец публичного дома бедствует с тех пор, как подлый закон запретил его деятельность. Он подумывает стать фальшивомонетчиком, и тут как раз представляется случай. Поскольку ему не хватает опыта в новом предприятии, он очень хочет заполучить в сообщники знаменитого жулика, настоящего искусника в своем ремесле, удалившегося на покой и живущего на тропическом острове. Ему удается убедить жулика вернуться во Францию и принять участие в проекте. Но жулик ненасытен. Доведя дело до конца, он бросает компаньонов ни с чем и исчезает со всей добычей, прихватив с собой изготовившего фальшивые купюры гравера, к которому испытывает отцовскую нежность.

♦ Это, возможно, лучший и самый показательный пример диалогов, написанных Одьяром. Он доказывает, что диалоги сами по себе способны изменить жанр фильма, придать ему смысл и создать шутливый фон даже при заурядности материала. В самом деле, достаточно лишь заставить персонажей заговорить языком Одьяра, с его иронией, изысканным арго, сумасшедшей и сюрреалистической риторикой, а также афоризмами, лукавством, заимствованиями из разных технических лексиконов, чтоб банальная поделка из «черной серии» при аккуратной режиссуре Гранжье превратилась в причудливую комедию, выражающую «анархически-реакционный» взгляд автора диалогов на мир: восхваление принципиальных маргиналов и настоящих трудяг, насмешливое презрение к рвачам и богатеям, жестокое женоненавистничество. На всем протяжении фильма чувствуется ностальгия, смеющаяся сама над собой: из-за нее особенно удачными кажутся сцены, где сталкиваются лицом к лицу или произносят монологи самые старые и знаменитые актеры труппы (напр., недолгий дуэт Габена и Розэ и длинный монолог, которым Габен пытается «соблазнить» гравера). Одьяр безропотно пишет для Габена роль по его мерке, но совершенно невообразимую по меркам реализма: старого бандита, непогрешимого, как Папа Римский, умного, образованного, знатока всего, пользующегося безграничным авторитетом. Обманывая сообщников, он лишь воздаст им должное, сохраняя невинность даже при таком проступке. Этот мифический, нереальный персонаж с манией величия отдаляет фильм от псевдореалистического направления французской «черной серии» в стиле Беккера.

Уже потом, возвращаясь к фильму, замечаешь нетерпение, с которым Одьяр стремится рассказать историю, полностью подвластную его желаниям и фантазиям, причудливую и забавную не только в диалогах или характерах, но и в сюжетных поворотах и драматургической конструкции: это удастся ему несколько лет спустя, в его режиссерском дебюте Не принимайте детей божьих за диких уток, Faut pas prendre les enfants du bon Dieu pour des canards sauvages, 1968. И все же его диалоги навсегда останутся самой оригинальной частью картины.

C'eravamo tanto amati
Мы так любили друг друга

1971 – Италия (115 мин)

· Произв. Dean Film, Delta (Пио Анджелетти и Адриано Де Микели)

· Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА

· Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли (= Фурио Скарпелли), Этторе Скола

· Опер. Клаудио Чирилло (ч/б и Technicolor)

· Муз. Армандо Тровайоли

· В ролях Нина Манфреди (Антонио), Витторио Гассман (Джанни), Стефано Сатта Флорес (Никола), Стефания Сандрелли (Лучана), Джованна Ралли (Элиде Катеначчи), Марчелла Микеланджети (Габриелла), Альдо Фабрици (Ромоло Катеначчи), а также Витторио Де Сика, Федерико Феллини, Марчелло Мастроянни (в роли самих себя).

30 лет повседневной истории Италии (1945–1975), показанные через призму личной и профессиональной жизни 3 друзей, бывших бойцов Сопротивления: Джанни, Николы и Антонио. После войны адвокат-стажер Джанни начинает работать на богатого подрядчика и закрывает глаза на то, что тот крадет по-крупному. Он женится по расчету на дочери этого подрядчика, которую ненавидит, и без всяких угрызений совести строит собственное благосостояние. Антонио был и остался санитаром в римской больнице. Никола, главный интеллектуал троицы, бросает все ― дом, семью, – переезжает в столицу и становится там кинокритиком. Невеста Антонио Лучана влюбляется в Джанни, потом расстается с ним, пытается покончить с собой и переселяется к Николе. Бросив надежды стать актрисой, она возвращается к Антонио и выходит за него замуж. Проходит больше 20 лет, и друзья встречаются снова. Джанни не хочет говорить товарищам о своем «успехе», и те считают его бедным, как Иов. Чуть позже Никола, Антонио и Лучана решают нанести другу визит и обнаруживают, что он живет в роскошной вилле. Они предпочитают развернуться на полпути.

♦ Восхитительная фреска о разочаровании, которая пытается иными средствами, нежели Мои друзья, Amici miei*, раздвинуть границы итальянской комедии, сохранив ее формальные достижения и виртуозность. Невозможно забыть, что Скола и его сценаристы Aге и Скарпелли были столпами итальянской комедии. Структура этого фильма, построенная на встречах, расставаниях и мимолетных пересечениях судеб, напоминает «безупречно отлаженный часовой механизм» (по выражению Де Санти и Виттори, авторов книги о Сколе [Gremese, Roma, 1987]). На уровне отдельных сцен фильм отличается краткостью и компактностью, характерными для лучших новелл жанра. Пример: санитар Никола (Манфреди) случайно встречает Лучану на съемках Сладкой жизни, La dolce vita, 1960 Феллини. Ревнуя, он дерется с т. н. «импресарио» бывшей невесты и покидает поле боя на собственной машине «скорой помощи», но на сей раз – как пациент. Также обратите внимание на сцену, где Манфреди, не видевший Гассмана больше 20 лет, принимает его за сторожа парковки (хотя тот сказочно богат) и начинает разглагольствовать о том, как общество потребления не ценит его идеализм, а его собеседник не решается вставить слово. В чем фильм действительно раздвигает рамки итальянской комедии – так это в человеческой заинтересованности, нежности и даже снисходительности авторов к персонажам, несмотря на все недостатки, дурные поступки и слабоволие этих людей. Помимо этого, фильм уделяет важнейшее значение времени, чем совершенно выбивается из механически-абстрактного мира итальянской комедии, привыкшего к злым шаржам, нарисованным наспех. К слову, снисходительность авторов рождается из того значения, которое фильм придает времени: ведь нельзя слишком строго судить людей, за которыми мы пристально наблюдали долгие годы, изучая их надежды, сомнения, колебания и т. д. Это не мешает фильму выносить суровый и порой даже очень резкий приговор целому поколению (людям, которым было 40–45 лет в 1970 г.). Но поскольку сами персонажи разделяют точку зрения авторов, это осознание не позволяет фильму погрузиться в безысходный пессимизм. Скола стремится показать, что для героев фильма еще не все потеряно, поскольку каждый по-своему понимает, сколько всего он упустил или испортил в жизни, а жизнь еще далеко не закончена. И в конечном счете этот фильм о преданных идеалах (неореализма, социальной, нравственной и политической перестройки страны) приобретает скорее трогательную, нежели горькую интонацию. Из 3 друзей (Джанни, разбогатевший буржуа; Антонио, слегка обуржуазившийся пролетарий; Никола, чудаковатый интеллектуал) 1-му, несомненно, будет сложнее всего снова поднять планку.

В рамках творчества Сколы Мы так любили друг друга становится одним из фильмов, подводящих итог определенному периоду в жизни общества; в том же духе будут выполнены позднее Терраса, La terrazza, 1980 и Семья, La famiglia, 1987. Отметим у Сколы редкую способность умело вводить кинематограф в действие как важнейшую социальную и культурную реалию. Можно даже сказать, что любовь Сколы к кинематографу (как зрителя и как творца) красной нитью проходит через рассказ о потерянном поколении (см. спор в киноклубе после показа Похитителей велосипедов, Ladri di biciclette*, телевикторину о кино, съемки эпизода из Сладкой жизни в фонтане Треви, речь Де Сики, которому посвящен этот фильм, и т. д.). Наконец, добавим, что этот фильм, мгновенно заслуживший успех во всем мире, создан не только выдающимися профессионалами и звездами (сценаристами, режиссерами, актерами), но и, помимо всего прочего, командой друзей. В лучших сценах он сохраняет в себе частицу вдохновенного дилетантства, дружеской сентиментальности, и это не дает ему иссохнуть и зачахнуть в собственной виртуозности.

БИБЛИОГРАФИЯ: Jean Gili. Le cinéma italien. 10–18. 1978. В этом цельном и увлекательном сборнике интервью содержится длинный разбор фильма, сделанный самим Сколой. Прежде всего Скола напоминает, что в 1-й версии сценария был лишь один главный герой – кинокритик, который повсюду следовал, словно тень (и совесть), за Де Сикой, игравшим самого себя. Де Сика умер во время озвучивания фильма, успев одобрить черновой монтаж. «Этот фильм, – пишет Скола, – рассказывает о любви и дружбе, о том, как умирают любовь и дружба, и, следовательно, о грусти. Тем не менее, грусть, обращенная в прошлое, может стать реакционной чертой, если она является самоцелью, если связана только с ностальгией и сожалениями. И, напротив, мне кажется правильным испытывать грусть и ностальгию и показывать эти чувства на экране, если они необходимы для внутреннего поиска, который может принести пользу в настоящем или в будущем».