Текст книги "Авторская энциклопедия фильмов. Том I"

Автор книги: Жак Лурселль

сообщить о нарушении

Текущая страница: 117 (всего у книги 137 страниц)

Эйзенштейн увидел в истории Ивана трагедию и судьбу человека, не сумевшего стать эпическим героем своих мечтаний: приближенные постоянно мешали ему общаться с народом и вовлекать его в борьбу. С другой стороны, самому Эйзенштейну судьба не дала родиться в нужное время в нужном месте и стать елизаветинским поэтом или режиссером великой эры Голливуда (своеобразным эпическим поэтом, вроде, напр., Кинга Видора). Обе серии Ивана Грозного, в особенности 2-я, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство; однако воплощение этого стремления стеснено рамками театрального сюжета и центрального образа. Нет никаких сомнений, что 2-я серия превосходит 1-ю; можно даже сказать, что она служит не столько ее продолжением, сколько переделкой, повторяет ее, при этом обогащая и придавая насыщенность. Трагический и почти клаустрофобический характер судьбы Ивана становится в ней более очевиден, а включение цветных эпизодов придает необычайный размах столь дорогой Эйзенштейну концепции тотального искусства.

Иван Грозный представляет собой конечный пункт эволюции Эйзенштейна на пути к формализму и максимальному отходу от народных масс как идеальной темы для художественного произведения. В то же время было бы совершенно ошибочно считать эту картину торжеством индивидуализма в творчестве Эйзенштейна. Это значило бы забыть об абсолютной неспособности режиссера отображать внутренний мир человека и его конкретную сущность. Действующие лица обоих фильмов – не столько живые люди из плоти и крови, сколько одержимые марионетки или маски, черпающие большую часть своей силы (которую можно счесть чрезвычайно искусственной) из расположения в пластической геометрии планов и мизансцен. В визуальном отношении на ум сразу же приходит сравнение с шахматами: действующие лица фильма и, в особенности, актеры – всего лишь фигурки, которыми управляет сверху режиссер-демиург. Именно на этом уровне происходит извечное и непримиримое столкновение между почитателями режиссера и его критиками; последние, по правде говоря, находятся в меньшинстве, однако в кинематографе истина часто оказывается на стороне меньшинства. Один – Мишель Мурле – писал в «NRF» сразу после выхода фильма в 2 сериях: «Иван Грозный находится в точке пересечения по-детски наивного кинематографа, еще стесненного древней немотой, и вымученного декаданса эстета, сочетающего наивность метафор с витиеватой пустотой форм. Величественные и аффектированные движения актеров словно оплетают пространство согласными звуками, однако остатки слов нам расслышать не дано. Ничто не кроется за этим сотрясением воздуха, за этой отчаянной медлительностью, безуспешно стремящейся к величию, – на ум приходит образ лягушки, которая все надувается, но не может даже лопнуть».

БИБЛИОГРАФИЯ: С.М. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6 томах, «Искусство», Москва, 1971. В 6-й том собрания сочинений Эйзенштейна включены сценарии всех его фильмов, в частности – литературный сценарий Ивана Грозного. Этот сценарий был впервые опубликован на рус. языке в журнале «Новый мир» (октябрь-ноябрь 1943 г.), затем отдельным томом под названием «Иван Грозный» (Госкиноиздат, Москва, 1943). Англ. перевод: Ivan the Terrible, a Screenplay Seeker and Warburg, London, 1963. На фр. языке сценарий и диалоги всех 3 серий были опубликованы в журнале «L'Avant-Scène», № 50–51 (1965) с обзорной статьей, содержащей, в том числе, рассказ актера Черкасова о его встрече со Сталиным по поводу фильма (рассказ очень критичный к Эйзенштейну). Сценарий был переведен на англ. и превращен в полноценную раскадровку (808 планов для 1-й серии и 728 – для 2-й) в отдельном томе серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Simon and Schuster, New York. 1970).

Ivanhoe
Айвенго

1952 – США (106 мин)

· Произв. MGM (Пандро С. Бёрмен)

· Реж. РИЧАРД ТОРП

· Сцен. Ноэл Лэнгли, Энеас Маккензи по одноименному роману сэра Вальтера Скотта

· Опер. Ф.Э. Янг (Technicolor)

· Муз. Миклош Рожа

· В ролях Роберт Тейлор (Айвенго), Элизабет Тейлор (Ребекка), Джоан Фонтэйн (Ровена), Джордж Сандерз (Бриан де Буа-Гильбер), Эмлин Уильямз (Вамба), Роберт Даглас (сэр Хью де Брейси), Финли Карри (Седрик), Феликс Эйлмер (Исаак), Гай Ролф (Иоанн Безземельный), Фрэнсис де Вулфф (Фон де Бёф), Норман Вуланд (Ричард), Херолд Уоррендер (Локсли).

После окончания 3-го крестового похода сакс Уилфред Айвенго убежден, что Ричард Львиное Сердце остался жив. Он отправляется на его поиски и узнает из послания, собственноручно написанного королем, что тот в плену у Леопольда Австрийского. Вероломный брат Ричарда норманн Иоанн Безземельный в отсутствие Ричарда занимает английский трон, угнетает саксов и отказывается выплатить запрошенный Леопольдом выкуп, чтобы остаться во главе королевства. Айвенго приезжает к своему отцу Седрику, который поссорился с сыном, когда тот решил последовать за Ричардом в крестовый поход. Айвенго вновь встречает свою невесту Ровену, воспитанницу его отца; Ровена при его виде плачет от радости. Но ему не удается примириться с отцом. Айвенго спасает еврея Исаака от разбойников и в целости и сохранности доставляет его домой. Исаак обещает, что попытается собрать выкуп и освободить Ричарда, который всегда защищал евреев. Дочь Исаака Ребекка отдает Айвенго свои украшения, чтобы тот смог купить себе доспехи и сразиться на турнире в Эшби. В черных доспехах, скрывая подлинное имя, Айвенго побеждает 4 норманнских рыцарей, защищающих цвета Иоанна. Но 5-й рыцарь Буа-Гильбер наносит ему опасную рану. Ровена и Ребекка сидят у изголовья Айвенго. Ребекка, опытная знахарка, обещает излечить его. Пока Айвенго лежит без сознания, она признается ему в любви.

Буа-Гильбер похищает Седрика, Ровену и Ребекку. Айвенго приезжает в Торквилстон, замок Буа-Гильбера, чтобы освободить отца. По этому поводу он примиряется с Седриком. Но Буа-Гильбер нарушает клятву, берет в плен Айвенго и не хочет отпускать остальных пленников. Воины знаменитого Локсли (Робина Гуда), сторонники возвращения Ричарда, берут замок в осаду и освобождают пленников. Буа-Гильберу удается бежать, и он силой уводит за собой Ребекку, в которую влюблен. Однако ему приходится отдать ее Иоанну, и тот требует от саксов выкуп, равный выкупу за Ричарда. Старик Исаак знает, что 2 такие суммы ему собрать не по силам, и решает пожертвовать дочерью. Ее судят и признают ведьмой. После приговора Айвенго требует Божьего суда и, вооружившись боевым цепом и топором, бьется с Буа-Гильбером и убивает его. Приходит Ричард с войсками. Ребекка прощается с Айвенго, чье сердце принадлежит Ровене. Ричард снова объединит народ Англии, и отныне норманны и саксы будут жить в мире.

♦ Удачный крупнобюджетный фильм, снятый студией «MGM» в Англии с участием немалого количества актеров из Англии или английского происхождения. Роберт Торп – режиссер посредственный, но и у него бывают прорывы; на этот раз он приносит весь свой талант иллюстратора на службу знаменитому историческому роману Вальтера Скотта. Ему в равной степени удаются зрелищные сцены и сцены интимные, сентиментальные – как ни странно, они не впадают ни в банальность, ни в безвкусицу. Элизабет Тейлор, в то время еще не ставшая звездой, никогда не была так красива и трогательна, как в роли Ребекки, покинутой воздыхательницы Айвенго. На волне успеха этого фильма его создатели (Пандро С. Бёрмен, Ричард Торп, Роберт Тейлор) снимут на «Metro» еще 2 не столь успешные приключенческие картины, действие которых происходит в Средневековье: Рыцари Круглого стола, Knights of the Round Table, 1954 и Квентин Дорвард (Quentin Durward, 1955).

J

J'accuse
Я обвиняю

1938 – Франция (116 мин)

· Произв. FRD (Общество фильма «Я обвиняю»)

· Реж. АБЕЛЬ ГАНС

· Сцен. Абель Ганс, Стив Пассёр

· Опер. Роже Юбер

· Муз. Анри Вердён

· В ролях Виктор Франсен (Жан Диаз), Лин Норо (Элит Лорен), Жан Макс (Анри Шиме), Рене Девиллер (Элен Лорен), Андре Нокс (мсье Пьерфон), Марсель Делетр (Франсуа Лорен), Мари-Лу (= Сильви Ганс) (певица), Поль Амио, Жорж Caйap.

Солдат Жан Диаз, чистильщик окопов, любит Эдит – жену другого солдата Франсуа Лорена. Патруль Лорена получает задание отправиться в Дамский овраг – опасное, хорошо простреливаемое место, где уже погибли 12 патрулей. Жан Диаз клянется Лорену, что Эдит для него ничего не значит и не будет значить. После истребления патрулей Диаз один остается в живых и просит разрешения сменить другого солдата, отца 4 детей. Его просьба выполнена. Сразу же после прекращения огня хоронят погибших солдат из полностью уничтоженного патруля. Но Жан Диаз, лежащий среди мертвецов, еще дышит. Лорен, умирая, пожимает ему руку. Жан Диаз навещает вдову Лорена и говорит, что больше не любит ее. Перед могилами своих товарищей он клянется не дать разгореться новой войне.

Проходят годы. После смерти хозяина Диаз получает в наследство завод, где работает 2-й наследник – инженер Анри Шиме: тот самый офицер, который отправил когда-то последний патруль в Дамский овраг, хотя все были против этого шага. Диаз и Шиме любят одну женщину – Элен, дочь Лорена. Пока Европа готовится к новой войне, Жан Диаз, верный своей клятве, хочет в одиночку остановить ее. Его мучает психоз, вызванный перемещением осколка в его мозге. Элен и Шиме женятся и возвращаются из Венеции. Диаз мог бы разрушить их счастье: достаточно было сказать, что Шиме отправил отца своей жены на верную смерть. Кроме того, Шиме украл у Диаза изобретение (ударостойкое стекло), чтобы продать его Министерству обороны. Но Жан Диаз не хочет никому зла. Его призвание – жертвовать собой. «Я избежал, – говорит он, – опасности счастья».

Он приходит на кладбище близ Дуамона и торжественно просит помощи у мертвецов. Вскоре с кладбищ исчезают кресты. Мертвецы Первой мировой войны встают из могил и все вместе выходят на дороги. Калеки, инвалиды, хромые – эта армия призраков повсюду сеет панику. Европу парализует ужас. Особым декретом созываются Всемирные Генеральные Штаты, которые отменяют войну. Единогласно принято решение о всемирном разоружении.

♦ Я обвиняю – фильм более удачный и убедительный, чем Конец света, La fin du monde*, с которым у него немало общего – не менее радикален и чужероден по отношению к кинематографу тех лет. Этот пацифистский призыв высказан в причудливом и одержимом стиле героем-мучеником, схожим с тем, кого играл сам Ганс в Конце света. Жана Диаза, жертвующего жизнью и счастьем ради блага человечества, играет Виктор Франсен; его дикая, исступленная манера игры производит достаточно сильное впечатление. Он становится идеальным проводником авторской мысли.

Выражая пророческое и реалистичное видение состояния мира в 1937 г., Ганс, тем не менее, облекает свое послание в форму фантастики. Фильм заканчивается оптимистическим апофеозом, который лишен всякой связи с реальностью. Трудности съемок (слишком ограниченный бюджет, вынужденная необходимость использовать в финале кадры из Конца света) лишь частично повредили силе фильма, опирающейся, в основном, на злободневность, искренность, причудливый и апокалипсический лиризм.

При выходе на экраны фильм напугал или отвратил публику. Как могло быть иначе, если зрители спешили в кинотеатры для того, чтобы бежать от той самой реальности, которую Ганс швырял им в лицо? Фильм, выпущенный в 1938 г. в 165-мин. версии, был запрещен в 1939 г. и вернулся на экраны в 1947 г. в 100-мин варианте. Продолжительность копии, хранящейся во «Французской синематеке», – 116 мин.

N.В. 1-я версия Я обвиняю (ныне утраченная) была немой и содержала в 1919 г. 3 части, чередуя мелодраму и описание ужасов войны. Смысл картины отличается от смысла звукового Я обвиняю, поскольку фильм обвинял в 1-ю очередь германский милитаризм. В 1922 г. вышла усеченная версия немого Я обвиняю. Основная часть фильма была посвящена мелодраматическому столкновению между Жаном Диазом (Ромуальд Жубе), Франсуа Лореном (Северен Марс) и Эдит (Мариз Доврэ). Картина также содержала символические сцены (напр., иллюстрация стихотворений, написанных Жаном Диазом). Финал – пробуждение мертвецов – стал единственным эпизодом, который Ганс захотел использовать вновь в звуковом Я обвиняю. Версия 1922 г. пользовалась большим успехом, демонстрировалась во многих странах и сделала имя Ганса известным широкой публике.

БИБЛИОГРАФИЯ: J'accuse. Éditions de la Lamре Мerveilleuse, 1922. Анонимная новеллизация версии 1919 г. в 2 частях: I – «Живые», II – «Мертвые». Большая подборка кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки; на них, в частности, можно увидеть Ганса и его ассистента Блэза Сендрара.

Jagdszenen aus Niederbayern
Охотничьи сцены в Нижней Баварии

1969 – ФРГ (82 мин)

· Произв. Rob Houver Film Produktion

· Реж. ПЕТЕР ФЛЯЙШМАНН

· Сцен. Петер Фляйшманн по одноименной пьесе Мартина Шперра

· Опер. Ален Дероб

· В ролях Мартин Шперр (Абрам), Ангела Винклер (Ханнелоре), Эльзе Кеке (Барбара), Михаэль Штрикснер (Георг), Мария Штрадлер (жена мясника), Гуня Зайзер (Мария), Ханна Шигулла (Паула), Иоганн Фукс (мэр), Ганс Эльвенпук (кюре), Ева Бертольд (учительница).

Деревня в Баварии. Молодой слесарь Абрам возвращается из города на автобусе, перевозящем турецких рабочих. Шепчутся, будто Абрам отсидел в тюрьме за гомосексуализм. Проходят дни, начинается жатва, и намеков становится все больше, и сами они – все прямее и грубее. Мать Абрама больше не может терпеть их и просит сына уехать из деревни, чтобы не нарушать ее покой. Ханнелоре, служанка, спящая со всеми деревенскими мужчинами подряд, то ради денег, а то и бесплатно, заявляет, будто беременна от Абрама. Он – не единственная мишень для нападок: молодая вдова и ее одноногий любовник Фолькер также постоянно под прицелом. У вдовы растет сын-дебил, которого однажды видят на мосту с Абрамом. Одна бдительная женщина звонит в полицию и доносит на Абрама. Тот хочет уехать из деревни, но ему не дают сесть в автобус. Чуть позже к нему цепляется Ханнелоре, и он убивает ее. В лесу устраивают большую облаву. Абрама находят и увозят в полицейской машине. На деревенском празднике мэр вместо предвыборной речи наливает каждому по литру пива. Вдова и Фолькер объявляют, что хотят узаконить свой союз.

♦ Значительная картина 1-х лет «молодого немецкого кино». Фляйшманн не стремится понравиться, нисколько не заботится о ритме или темпе, отбрасывает всякие эксперименты с формой и собирает целую коллекцию мыслей и зарисовок, документальный и даже этнографический характер которых заставляет полностью забыть о театральных корнях фильма. Пошлость, узость мышления, предрассудки, скрытая и заразительная жестокость, даже дебильность: набросанная картина вызывает у зрителя тревогу и дискомфорт, а в рамках сюжета порождает банальную и мрачную трагедию, которая ничему не научит вовлеченных в нее людей. В истории «молодого немецкого кино» холодный взгляд и клинический пессимизм автора создают крепкий и бескомпромиссный материал, на основе которого, напр., Фассбиндер будет плести впоследствии свои узоры, более интеллектуальные и эстетствующие, но, по правде говоря, далеко не столь убедительные. Важнейший вклад в создание фильма внес Мартин Шперр, выступающий и как автор пьесы-первоисточника, и как исполнитель главной роли: он же написал сценарий к фильму Матиас Кнайссль, Mathias Kneissl*, в чьих содержании и интонации заметно сходство с Охотничьими сценами.

Jalsaghar
Музыкальный салон

1958 – Индия (100 мин)

· Произв. Satyajit Ray Productions

· Реж. САТЬЯДЖИТ РАЙ

· Сцен. Сатьяджит Рай по одноименной повести Тарашанкара Баннерджи

· Опер. Субрата Митра

· Муз. Устад Вилайат Хан

· В ролях Чхаби Бисвас (Бисвамбхар Рой), Падма Деви (его жена), Гангапада Басу (Махим Гангули), Тулси Лахири (управляющий), Кали Саркар (слуга), Пинаки Сен Гупта (Биресвар, сын Бисвамбхара).

Бенгалия, 20-е гг. Аристократ и землевладелец Бисвамбхар Рой большую часть жизни наслаждался музыкальными праздниками, концертами в музыкальном салоне дворца в окружении друзей, музыкантов, певцов, танцовщиц. Эта страсть его разорила, зато его сосед, мещанин и нувориш Махим Гангули, обогатился и стал соперничать с ним в музыке. Постепенно Рой погрузился в пассивное и ностальгическое созерцание собственного упадка. Когда его жена и сын погибли в кораблекрушении, Рой закрыл музыкальный салон. Через 4 года он вновь открывает его ради еще одного концерта; Рой тратит на эту затею последние сбережения, но это доставляет ему высочайшее наслаждение, поскольку дает возможность унизить соперника Гангули. Когда гости расходятся, Рой остается один, всю ночь пьет и поднимает тост за благородных предков, за свой благородный род и за самого себя. Не слушая уговоров слуги, он пытается сесть на лошадь, падает и разбивается насмерть.

♦ 4-й полнометражный фильм Сатьяджита Рая (в то время ему было 37 лет). Впечатляющая перемена интонации по сравнению с космическим и биографическим лиризмом 2 его 1-х картин (2 частей трилогии про Апу: Песнь дороги, Pather panchali* и Непокоренный, Aparajito*) и сатирой Философского камня, Parash Pathar, 1958. Этим фильмом Рай демонстрирует колоссальную эклектичность в области формы, при том что единство и цельность его творчества неоспоримы. Сочетая роскошь обстановки с крайней суровостью, Музыкальный салон рисует сложный и неоднозначный портрет страстного любителя музыки, который видит в своей страсти средство утолить ненасытную гордыню и врожденный классовый и кастовый нарциссизм. Страсть в его понимании становится, по сути, оружием саморазрушения, поскольку лишает героя жизненных сил, всякой связи со внешним миром и всякого смирения (что, по мнению Рая, уже неисправимый недостаток). При этом главный герой вызывает и у автора, и у зрителя почти братское сочувствие и уважение, что придает картине уникальную атмосферу. Роскошное черно-белое изображение, использованное утонченно и не напоказ (такого теперь уже не увидишь); медленные движения камеры, позволяющие заглянуть в самую душу персонажа, словно в разоренный, но по-прежнему завораживающий город; игра актера Чхаби Бисваса – все это доказывает, что Сатьяджит Рай находится на пике формы. Финальные сцены (последний концерт, ночная попойка героя и падение с лошади) – среди лучших сцен, снятых Раем. Музыкальный салон был открыт во Франции с большим опозданием. Его знакомство с французской публикой состоялось благодаря «Киноклубу» телеканала «Antenne 2», и только после этого, в 1981 г., фильм вышел на экраны кинотеатров. Это редчайший пример специфической и благотворной роли, которую могло бы играть телевидение в защите и поддержке большого кино.

Jason and the Argonauts
Ясон и аргонавты

1963 – США (104 мин)

· Произв. COL (Чарлз Шнеер)

· Реж. ДОН ЧЕФФИ

· Сцен. Ян Рид, Беверли Кросс

· Опер. Уилки Kупep (Eastmancolor)

· Спецэфф. Рей Хэррихаузен

· Муз. Бернард Херрманн

· В ролях Тодд Армстронг (Ясон), Нэнси Ковак (Медея), Гэри Реймонд (Акаст), Лоренс Нэйсмит (Аргус), Нэйлл МакГиннис (Зевс), Онэр Блэкман (Гера), Джек Гуиллим (Эет, царь Колхиды), Патрик Трафтон (Финей), Майкл Гуинн (Гермес), Даглас Уилмер (Пелий), Найджел Грин (Геракл).

Ясон, сын Аристоса, царя Фессалии, убитого 20 лет назад узурпатором Пелием, должен по воле богов отомстить за отца и занять фессалийский трон. Но прежде, чтобы вернуть надежду и отвагу своему народу, страдающему от режима Пелия, он решает отправиться на поиски Золотого руна и доставить его в Фессалию. На стороне Ясона – Гера, супруга Зевса, повелителя всех богов, ведущая с мужем бесконечный спор за шахматной доской (причем расплачиваться за проигрыш того или иного игрока приходится людям). Зевс недоволен тем, что Гера покровительствует Ясону, и разрешает ей помочь герою всего 5 раз. Ясон не верит в существование богов, и Гермесу приходится лично доставить его на гору Олимп и познакомить с Зевсом и Герой, чтобы его скептицизм испарился. Ясон спрашивает у Геры, где находится пресловутое руно. «В Колхиде, на другом конце света», – отвечает та, помогая своему протеже в 1-й раз. Отказавшись от помощи Зевса и слегка его обидев, Ясон строит восхитительный корабль «Арго», на носу которого красуется фигура, точь-в-точь напоминающая Геру, и набирает экипаж из лучших атлетов Греции. Но корабль сбивается с курса; моряки обессилены, у них не осталось воды. Ясон вынужден во 2-й раз просить помощи у Геры, и та советует пополнить запасы на острове Бронзы, где раньше находилась кузница богов. Гера настоятельно просит, чтобы Ясон и его люди не уносили с острова ничего, кроме воды и съестных припасов. Остров усеян гигантскими статуями богов работы Гефеста. Геракл, один из аргонавтов, пробирается в сокровищницу, расположенную в основании статуи Талоса. и хочет вынести оттуда золотой дротик. Статуя тут же оживает и начинает крушить все на своем пути. Она поднимает «Арго», словно игрушку, и швыряет в море. Столкнувшись с такой страшной опасностью, Ясон в 3-й раз обращается к Гере, и та советует ему внимательнее присмотреться к пятке статуи. Ясону удается ее отвинтить, и оттуда вырывается струя красной жидкости. Лишившись крови, Талос начинает задыхаться, покрывается трещинами и падает на землю.

Теперь нужно построить заново корабль. 4-е вмешательство Геры: она советует Ясону держать курс на Фригию и отыскать там слепого пророка Финея. Финея постоянно преследуют 2 гарпии: они мучают его, не давая поесть. Аргонавты сетью ловят чудовищ и сажают их в клетку: отныне гарпии будут бессильно наблюдать за пиршествами Финея. В благодарность слепец указывает аргонавтам путь на Колхиду: нужно проплыть через Симплегады («сталкивающиеся скалы»). Но без помощи богов это невозможно: стоит кораблю войти в пролив, как он погибнет под градом камней. Гера использует последнюю возможность помочь Ясону, вызвав из морской пучины Нептуна, который своей гигантской рукой подпирает гору и не дает ей обрушиться, тем самым позволяя кораблю пересечь опасную зону. Ясон спасает девушку, пострадавшую при кораблекрушении: это Медея, танцовщица и великая жрица Гекаты, богини Колхиды. Ясона хватают: его предал моряк по имени Акаст, сын Пелия (Ясон думал, что убил его на поединке). Но влюбленная Медея освобождает Ясона и приводит к знаменитому руну, висящему на дереве. Ясон сражается с семиглавой Гидрой, охраняющей сокровище и убившей Акаста. Победив Гидру, Ясон наконец получает возможность забрать руно с собой. Но самый опасный сюрприз царь Колхиды приберег напоследок. Он бросает на землю зубы Гидры, и из земли вырастают человеческие скелеты с мечами и щитами в руках. Эти грозные воины сеют смерть среди аргонавтов и сами один за другим погибают в схватке. Ясон спасается, лишь прыгнув в море. Теперь он и его спутники могут повернуть назад. С вершины Олимпа Гера видит, как Ясон целует Медею, и на лице ее видна гримаса легкой досады. Но Зевс отказывается признать себя побежденным. «Я с ним еще не закончил, – говорит он Гере. – Начнем новую партию на днях».

♦ Итак, самый красивый пеплум в истории кинематографа снят англичанином, которому, казалось бы, ничто не предвещало такой успех – разве что, в некоторой мере, любовь к детским фильмам и недавний опыт работы со студиями Диснея. Рассмотрим внимательнее этот необъяснимый прорыв, словно упавший с неба (или с Олимпа). Впечатляет огромное количество достоинств, собранных воедино: ум, ироничность, интонационная свобода сценария; мастерская режиссура, на уровне ритма (не слишком быстрого и не слишком медленного) и умелого и естественного использования натурных съемок (проводившихся в маленькой деревне Палинуро к югу от Неаполя и в Пестуме, где снималась сцена с гарпиями, сидящими в плену в греческом храме), а также великолепные краски. Талант Хэррихаузена и созданные им существа придают этой развлекательной картине финальный аккорд, без которого, впрочем, и фильма бы не было. Эту сказку населяют персонажи 3 типов: люди, боги и чудовища. У каждого есть уязвимое место, которое либо очевидно, либо неожиданно. Люди хрупки, поскольку им выпала такая судьба – быть героями приключенческого повествования. Если бы они не рисковали жизнью ежеминутно, разве бы мы переживали за их судьбу? Вокруг Ясона погибнут многие (кто будет раздавлен, кто утоплен, кто зарезан и т. д.); погибнут различными способами, изобретенными извечной жестокостью людей и богов. В чудовищах, созданных Хэррихаузеном – даже в самых страшных – всегда (и здесь больше, чем где бы то ни было) есть что-то трогательное, детское, робкое. Это связано не только с совершенством его мастерства, но и с относительной (и неизбежной) неуклюжестью техники, придающей существам подобие жизни. Жизнь этих созданий еще мимолетнее, чем жизнь человека. Как правило, они появляются лишь затем, чтобы тут же умереть, прожив всего лишь одну сцену. Только Гарпиям сохранят жизнь, но обрекут на танталову муку. Даже скелеты, выросшие из земли, – существа, казалось бы, бессмертные – и те погибают под мечами, копьями или в водных пучинах (битва с ними – один из самых удивительных эпизодов в истории кино). А когда статуя Талоса – невероятный, по удачный гибрид Колосса Родосского и Ахиллеса с уязвимой пятой – теряет «кровь», задыхается и начинает шататься, в ее участи есть нечто жалостное и трогательное. Наконец, хрупки и уязвимы даже боги. «Ты – бог многих народов, – говорит Гера Зевсу, – и все же, когда эти люди перестанут верить в тебя, ты вернешься в небытие». – «Ты сознаешь это, и все равно остаешься со мной», – отвечает Зевс. ― «Ты думаешь, это от слабости, повелитель?» – «Не без этого. Ты почти человек». Этот необычный диалог сполна демонстрирует интонационную свободу, лукавство и ироничность фильма. Боги не только так же капризны, предвзяты, вспыльчивы и привязчивы, как люди; они еще и так же смертны, хотя времени у них больше. Можно сказать, что фильм примеряет к греческой мифологии тот же подход, что был применен к рубаям Омара Хайяма в XIX в. в переводе Эдварда Фицджералда: восхищенная адаптация с немалой вольностью и некоторой беззаботностью. Ясон и аргонавты – фильм невероятно изобретательный, поэтичный и цивилизованный; это уникальное произведение. Его ни в коем случае нельзя пропустить.

БИБЛИОГРАФИЯ: Рей Хэррихаузен рассказывает о своих фильмах в альбоме «Film Fantasy Scrapbook» (Barnes, New York, 1972).