Текст книги "Силы ужаса: эссе об отвращении"
Автор книги: Юлия Кристева
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 17 страниц)
В начале и без конца
Знаете, в Писаниях написано: «В начале было Слово». Нет! В начале была эмоция. Слово пришло потом, чтобы заменить эмоцию, как рысь сменяет галоп, хотя для лошади естественен галоп; её заставляют идти рысью. Человека вынули из эмоциональной поэзии, чтобы погрузить его в диалектику, то есть в бессвязную речь, не правда ли? Луи-Фердинанд Селин с вами говорит.
Плеяда, т. 2
Из глубины к звуку
Заставив звучать селиновский текст, прочитав все декларации веры писателя, мы открываем Селина – стилиста на краю этой ночи рассказов и исторических распрей.
На краю или в начале? Метафизика, без сомнения, вопрос занимает Селина и, точнее, по поводу его противостояния с языком.
Так как его «работа» – это битва с родным языком, если не полная ненависти, то уж, во всяком случае, всегда зачарованная и любовная. 
и против, далее, пересекая, ниже или над? Селин пробует оторвать язык от себя самого, сделать дубликат и отодвинуть его от оригинала, но «совсем легонько! О! Совсем легонько! Потому что всё это, если делать это тяжело, это промах, не правда ли, промах».[240]240
Там же. С. 933.
[Закрыть] Это любовное простукивание представлено в основном как спуск в спрятанное внутри, к запрятанной аутентичности. Для Селина там находится невыразимая правда эмоции, там – та пустота, которую он также иногда обозначает, в менее непринуждённой и содержательной манере, где ткутся ритм музыки и жесты танца. Послушаем вначале, как он обожает французский даже тогда, когда он пробует его «снять с крюков»:
Ах, там мы будем счастливы вместе! Тысячи тысяч там! Вместе говорящих по-французски! Радость! Радость! Радость! как мы будем обниматься! Порок, мне принадлежащий, я сознаюсь в нём одном: говорение по-французски! Палачу, заговорившему со мной по-французски, я ему почти всё прощу… как я ненавижу иностранные языки! Сколько невероятной тарабарщины существует! Какое надувательство![241]241
Феерия, 1. С. 95.
[Закрыть]Французский – это королевский язык! Сколько пропащей тарабарщины вокруг![242]242
Там же. С. 154.
[Закрыть]Я ненавижу английский… Несмотря на всё то, что Франция мне сделала, я не могу оторваться от французского языка. Он меня держит. Я не могу от него освободиться?[243]243
Пьеру Монье, L'Herne. С. 262.
[Закрыть]
Это любовное сцепление подталкивает пишущего к спуску, представляемому им не как дополнение или творчество, но просто как воссоздание: речь идёт о придании глубины – поверхности, эмоциональной идентичности – означающим явлений, опыта нервов и биологии – социальному контракту и коммуникации.
Прочитаем это определение стиля также как культ глубины, как воскрешение эмоциональной, материнской бездны в самом языке: «В моём эмоциональном метро! Я ничего не оставляю на поверхности».[245]245
Разговоры с профессором У. С. 104.
[Закрыть] Или, например, в более натуралистической манере:
То, что доведённое до пароксизма, приобретает акцент расизма наоборот:
Помутнение разума, охватившее Селина, в котором он обязуется вытащить эмоцию изнутри, это и есть, в его глазах, основная правда письма. Это помутнение рассудка и ведёт его до конца к своего рода вызову отвращению: только так он может, называя его, в одно и то же время дать ему существование и преодолеть его. «Вульгарность», «сексуальность» – только ступеньки на пути к этому последнему разоблачению обозначаемого; эти темы мало значат в его границах:
Замысел в том, чтобы
Хотя эти поиски эмоциональной глубины формулируются в терминах субстанционального погружения в «самую внутренность вещей», Селин – первый, кто понял, что только мелодия воссоздаёт, и даже удерживает, эту спрятанную интимность. Культ эмоции перетекает таким образом в прославление звука:
Это не идёт без впечатывания в мысль некоего мелодического, мелодичного круга, железная дорога… небольшой круг гармонии.[250]250
Там же. С. 112.
[Закрыть]Я знаю музыку из глубины вещей – Если бы это было нужно, я бы заставил аллигаторов танцевать под дудку Пана.[251]251
Письмо Гиндусу, 30 марта 1947, L'Herne. С. 110.
[Закрыть]…так, будто однажды написано! […] КАЖЕТСЯ читателю, что ему говорят в ухо.[252]252
Письмо Гиндусу, 15 мая 1947 г. С. 112.
[Закрыть]
В точности в месте преображения эмоции в звук, на этом шарнире между телом и языком, в складке-катастрофе между обоими, возникает тогда «моя великая соперница, музыка»:
Но в реальности, именно на поверхности пустоты проистекает, в последней инстанции, это скольжение эмоции к музыке и танцу. В конце, на краю путешествия, таким образом полностью выявляется путь мутации языка в стиль под воздействием необъяснимого толчка, который, вначале страстный, ритмизируется перед тем, как опустеть:
Писать ненависть
До достижения этого опустения и, точнее, может быть, для того, чтобы к нему прийти, эмоция, чтобы быть услышанной, принимает характер разговорной речи или, когда она напрямую сознаётся в своей ненависти, арго.
Своей чуждостью и даже своей резкостью, в основном также за счёт того, что читатель не всегда её понимает, лексика арго, без сомнения, – радикальное средство отделения, отклонения, ненависти до пределов. Арго создаёт расплывчатость, даже семантическую купюру внутри высказываний, которые оно размечает и ритмизует, оно приближает эту пустоту смысла, по-видимому, обозначаемую Селином.
«Речевое» решение эмоции является более разнообразным, более музыкальным одновременно и семантически и мелодически. Подчеркнём, что популизм Селина отдаёт дань не только идеологии: это ещё и стилистическая стратегия. Популизм позволяет привнести в означаемое перенаполненность эмоции, которую Селин стремится показать в строе языка. Так, когда он восстаёт против «идей», он хочет проявить «эмоции разговорного языка через письмо»[256]256
Там же. С. 23.
[Закрыть]; «эмоция может быть схвачена и передана разговорным языком»[257]257
Там же. С. 28.
[Закрыть]; «можно найти эмоцию только в речи».[258]258
Там же. С. 25.
[Закрыть] Даже если «в реальности в разговорном языке мало просветов», «я стараюсь их ухватить… Я создаю трест живых бриллиантов из разговорного языка».[259]259
Письмо Гиндусу, 17 октября 1947, L'Heme, С. 128.
[Закрыть]
Селиновский проект перенесения разговорного в письменное становится таким образом местом соединения заданного тематически, идеологически и высказывания, имеющего целью подчинить логическую или грамматическую доминанту написанному. Возвращение силы (как сказали бы семиологи, в «моделирующуюся вторичную систему») тому, чем является для него эмоция, и которая обозначается в языке с помощью множества просодических и риторических операций, осуществляет эту субординацию, это преобразование.
Подобная стратегия высказываний влечёт за собой, конечно, глубокие изменения синтаксиса. В селиновском языке они выражают себя двумя основными способами: сегментация с отклонением и добавлением фразы, свойственная его первым романам; и синтаксический эллипсис, более или менее восстановимый, появляющийся в его последних романах. Так, музыка Селина сочиняется в труде синтаксиста: Селин музыкант показывает себя специалистом разговорной речи, грамматик, восхитительно соединяющий мелодию и логику.
Сегментация: интонация, синтаксис, субъективность
Особенная, «народная» сегментация селиновской фразы была отмечена и прокомментирована Лео Щпицером.[260]260
Привычка к стилю, возвращение к Селину, в Le Français moderne? 111, 1935, перепеч. в L'Herne. С. 443–451.
[Закрыть] Речь идёт о разделении синтаксического единства со смещением одной из составляющих, добавленной или отклонённой. Вследствие этого обычно ниспадающая модуляция фразовой мелодии преобразуется в интонацию, имеющую два центра. Бесчисленны подобные примеры из первых книг Селина, в частности, из Путешествия.
Я только что открыл войну полностью… Надо быть, по возможности, в одиночестве перед ней, как это случилось со мной, чтобы её увидеть, скотину, в фас и профиль.
Тоска настигла её наконец на кончике слов, у неё был такой вид, что она не знала, что с ней делать, с тоской, она пыталась её высморкать, но тоска поднималась в горло и со слезами, и всё начиналось снова.
Выброшенная составляющая высказывания в первом случае, отклонена («скотина»), тогда как во второй фразе она вначале добавлена («тоска»). Этот выброшенный элемент («её увидеть, скотину»; «что с ней делать, с тоской»; «ома поднималась, тоска»). В этих случаях репризы, выброшенная составляющая сама не имеет никакой точной синтаксической функции в высказывании.
Если бы мы анализировали те же самые высказывания не как синтаксические структуры, но как сообщения в процессе высказывания между говорящим субъектом и его адресатом, мы бы констатировали, что цель этого отбрасывания – тематизировать перемещённый элемент, достигающий в этом случае статута не темы (то есть того, о чём повествует говорящий), но эмфатической ремы (то есть информации, относящейся к теме). В подобной конструкции скотина, тоска несут в себе основную информацию, главное послание, на котором настаивает высказывающийся. С этой точки зрения также отбрасываемый элемент десинтаксизирован.[261]261
См.: по поводу сегментации в современном французском, Жан Перро Синтаксические функции, высказывание, информация, в BSLP, 73 (1978). 1. С. 85–101; также Росси Марио. Интонация и третья артикуляция, в BSLP, 72 (1977) 1. С. 55–68; Ажэж Клод. Интонация, синтаксические функции, универсалии, в BSLP, 72 (1977). С. 1–47.
[Закрыть]
В целом, информативная сердцевина, при помощи различных способов отбрасывания, эмфатизирована в ущерб нормативной синтаксической структуре. Как если бы логика сообщения (тема/рема, основа/привнесённое, топика/комментарий, предполагающееся/положенное и т. д.) моделировала, в последнюю очередь, логику синтаксиса (субъект-глагол-объект). Действительно, окончательный контур ремы (по обеим возможным модальностям: утверждающей или вопросительной) указывает на то, что именно на ней самым глубоким образом выражает себя модальность высказывания. Преобладание этого контура с раздвоением тема/рема, особенно в процессе обучения синтаксису детей, или в эмоциональной речи, освобождённой от повседневного и народного дискурса, – это дополнительное доказательство, что этот контур играет более глубокую роль в организации высказывания, чем синтаксические структурации.[262]262
См.: Фонажи И. Праязык и синтаксические регрессии, в Lingua 36 (1975). С. 163–208.
[Закрыть]
Другой селиновский оборот нарушает аналогичные операции. Речь идёт о вспомогательном обороте «это является», и следующим за ним или нет «чем», «которые»: французский язык пользуется этим способом для построения синтаксиса с помощью предиката идентификации, имеющего особенное значение в сообщении и селекционирующего в эмфатической манере одну из своих составляющих.[263]263
См.: Перро Ж. Цит. по тому же.
[Закрыть]Так, у Селина: «Это является гораздо лучше оплачиваемым и более артистическим, хор, чем быть простым статистом». «Это является» идентифицирует и делает эмфатическим весь предикат полностью («гораздо более оплачиваемый и более артистический»); в то же время образующая субъекта «хор» находится, из-за эмфазиса, определяемого предикатом, выброшенной, но подвергшейся селекции благодаря отношению к «быть простым статистом». Строго синтаксический анализ не позволил бы понять этот оборот: надо было бы принять во внимание всякую очевидность эмоционального и логического замысла говорящего субъекта, который вносит более глубокую логику в синтаксическую привычную структуру субъект/предикат. Также: «Это очень понятно, люди, которые ищут работу». Вспомогательное фразы «это (является)» вносит сюда общий предикат «очень понятно», относящийся к «людям, ищущим работу». Роль определяющего здесь предназначена для определяемого, информация (или рема) предшествует объекту (или теме).
Это перемоделирование нормативного синтаксиса приближает произнесённую фразу (и селиновскую) к некоторым языкам, в которых нормальный синтаксический порядок является определяющее/определённое (например, венгерский, классический китайский). В этих языках существует тенденция отдать приоритет более главной информации, чем менее информативному элементу, или, другими словами, в них схема рема/напоминание предпочитается схеме тема/рема.
Этот оборот, названный Шпицером «двойным оборотом», объясняется, таким образом, преобладанием логики сообщения или высказывания (с принятием во внимание намерения или желания говорящего субъекта в коммуникативном действии) над логикой высказывания (с признанным нормативным во французском языке синтаксисом – S-V-O (субъект-глагол-объект). Этот оборот проявляет себя, кроме своих сегментаций, предлогов, выбрасываний или напоминаний, последовательными возобновлениями интонационной кривой, которая, будучи далека от того, чтобы успокоиться в «классическом» спаде, легко повисает, поднятая или на уровне половины высоты, над каждой границей между темой и ремой, основой и внесённым. Отсюда – тот, в основном, бинарный ритм, часто рваный в более длинных фразах, присущий селиновскому высказыванию. Отметим, что этот рывок прибавляется к тому, который сигнализирует запятые: как если бы «народная» сегментация Селина наделяла себя, по отношению к пунктуации, дополнительными средствами, чтобы разрезать, заритмовать, сделать фразу музыкальной. «Со стороны Алсида. / только немощная рожа / я, толстый и надменный / я совсем не был спокоен / я был». «Весна, которую они / птицы / никогда не увидят в своих клетках, около кабинетов, сгруппированных / кабинеты там, в глубине сумрака..» Каждому знаку (/) соответствует лёгкое колебание, менее чем знак пунктуации, более, чем простая связь, которое происходит и придаёт селиновскому письму такую особую дрожь, преобразующую интимное или музыкальное, короче, желаемое, сексуальное…
Какой могла бы быть, в конце концов, психологическая ценность такой техники? Шпицер определяет, предполагаемая информация свидетельствует об очень большом доверии к себе или сверхоценке адресата, тогда как напоминание выброшенной составляющей обозначает поправку, дополнение к необходимой информации, потому, что сказанное не само собой разумелось. Из этого он заключает: «Две противоположные силы, которые борются в сегментированной фазе у этого автора, это уверенность в себе и нигилистическое автонаблюдение».[264]264
L'Herne. С. 449.
[Закрыть] У Селина могли быть резкие, стремительные и импульсивные колебания в само-повествовании перед другим. Это могло быть осознание существования другого, которое требовало бы напоминания как прибавки ясности и вводило тогда бы сегментацию. Говорящий субъект в общем занимал бы, во фразах такого типа, два места: своей собственной идентичности (тут он прямо движется к информации, к реме), и место объективного выражения, для другого (тогда, когда он возобновляет, напоминает, проясняет). У этой психологической интерпретации. – преимущество в освещении некоторых позиций Бахтина по диалогизму, свойственному некоторым романическим высказываниям, в частности Достоевскому.
Наоборот, мы примем во внимание преобладание этого типа конструкций (рема/тема) в первых фазах освоения синтаксиса детьми.[265]265
См.: Бахтин. Поэтика Достоевского.
[Закрыть] Потому что этот бином, одновременно интонационный и логический, совпадает с основным этапом формирования субъекта: его автономизации по отношению к другому, выработке своей собственной идентичности. Если нет, изученное Фрейдом и Шпицером, отмечает достижение человеком символического и, параллельно, различения между принципом удовольствия и принципом реальности, можно решить, что бинарность сообщения (рема/тема и наоборот) это шаг вперёд, основополагающий шаг в процессе символической интеграции негативизма, непринятия и импульса смерти. Даже решающий шаг, так как с этой бинарностью сообщения, и до создания синтаксической структуры, субъект дифференцирует не только удовольствие и реальность, но совсем рядом с этим болезненным различением, в общем, невозможным, он утверждает: «я говорю, предполагая» и «я говорю, разъясняя», то есть «я говорю то, что мне важно» и «я говорю, чтобы выражаться ясно», или ещё: «я говорю то, что мне нравится» и «я говорю для тебя, для нас, чтобы мы понимали друг друга». Бинарное сообщение реализует, таким образом, скольжение от я удовольствия к ты адресата и к безличному «о я» необходимому для установления настоящего универсального синтаксиса. Так рождается субъект высказывания. Именно воспроизводя в памяти этот путь он находит если не своё происхождение, то, по меньшей мере, оригинальность. «Говорящее» письмо Селина создает такое воспоминание.
Важная, интегрирующая и логико-синтаксическая роль, которую играет здесь интонация, призвана подтвердить гипотезу архаической структуры. В самом деле, согласно последним изысканиям, интонация оказывается одновременно и сигналом близкой к внутренним импульсам эмоциональности, и, также, синтаксическим организатором, очень скороспелым и, в то же время, очень глубоким. Она позволяет, до создания основательных синтаксических структур, и в случаях двусмысленности, идентифицировать настоящее семантико-логическое значение составляющих.[266]266
См.: работы Росси, Ажэжа и т. д., цитированные выше.
[Закрыть] В каком-то смысле верхом между двумя категориями, эмоционального и синтаксического, интонация создает систему языка до того, как последний выразит себя как таковой. Субъект, не будучи ещё в своём высказывании, проявляет себя в интонационном контуре высказывания, и это предшествование так же логическое, как и хронологическое.
Тем не менее мы не должны будем заключить, что стиль с преобладанием интонации в роли логического и синтаксического организатора и преимуществом структуры сообщения (тема/рема или наоборот) над стилем фразы (S-V-O), соответствует простому упадку высказывающегося к детским фразам или из регистра это (за). Когда подобные стратегии используются взрослыми для дискурса, например, в народной речи и, в особенности, в стиле Селина, они функционируют не по эту, а по ту сторону синтаксических операций; речь идёт не о «меньше», а о «больше» синтаксиса. Эта синтаксическая возможность уже присутствует, к ней ещё сверхприсоединяются «регрессивные» стратегии, она, может быть, относится только к компетенции говорящего из народа (и не так сильно выражает себя в действии). Напротив, она присутствует, актуализирована и эффективна у такого писателя, как Селин, для которого «делать народное» – мастерство, условие письма, результат неистовой работы с и поперёк синтаксиса, чтобы «снять легонько фразы с их крюков». «Дитя, не надо фраз», такое, казалось, было обращение деда Селина, именитого придворного поэта, тому, что говорит его внук в Guignol's Band. «Мне очень хорошо следовать за эмоцией вместе со словами, я не даю ей времени одеваться во фразы».[267]267
Письмо Гиндусу, 16 апреля 1947, L'Heme. С. 111
[Закрыть] Но это бегство от фразы – в сумме сверхсинтаксизм. Способы высказывания, обычно избегаемые, посредством которых субъект и адресат, в их битве и взаимном очаровании, находят логические (тема/рема), пространственные (добавление, выбрасывание) и интонационные методы проявления себя в высказывании, находятся здесь в поддержку синтаксическим операциям. Такая дорогая Селину эмоция выражает себя только с помощью отринутых стратегий высказывания, которые, в дополнение к нормативной лексике, составляют сложную ментальную машину с двумя наслаивающимися программами (высказывание и высказанное), так же как мелодия пианино – итог согласованной игры обеих рук…
Эллипсисы: троеточие и остановка
В романах конца, Из одного замка другой, Норд и Ригодон, фраза Селина, сохраняя полностью разговорные обороты начала, поражает в основном своим лаконизмом. Знаменитое «троеточие» остановки, так же как восклицательный знак, известные уже по более ранним текстам, здесь размножаются и утверждаются в качестве знаков внешнего, изрубленного ритма, синтаксического и логического эллипса. Менее обозначенный в Из одного замка другой, этот эллипсизм акцентируется в Ригодоне, без сомнения, в связи с апокалиптической и пронзительной темой континента и культуры в руинах.
Рассмотрим поближе фразу из Замка. Очень часто точки остановки идут вслед за полными предложениями, без какого бы то ни было элемента эллипсизма. По видимости, их функция в том, чтобы означать, если синтаксическая структура нормально завершена, то высказывание – нет; оно продолжается, меняет место, сцепляется с другими предложениями. Далеко от того, чтобы быть знаком пробела в предложении, «троеточие» больше указывают на разлив предложения из берегов в высшую единицу высказывания, единицу сообщения, что, формально, выделяется параграфом и, в нём, отсутствие заглавной буквы в начале каждого нового предложения, следующего за «троеточием». Эта техника является своего рода реализацией длинного периода, часто на полстраницы, иногда – на одну и более. В противоположность прустовскому колебанию, селиновский период избегает субординации, не выказывает себя логико-синтаксической единицей и действует короткими формулировками: предложения, произносимые на одном дыхании, обрезанные, обрубленные, заритмованные. Вот такой пример:
Она не знает, ей это всё равно, она оборачивается… она храпит… я буду смотреть совсем один!.. я должен вам сказать, что, кроме подсматривания, я фанатик передвижений в портах, всех водных перевозок… всего, что приходит плывёт причаливает… я был на молу с моим отцом… восемь дней каникул в Трепорте… что мы смогли увидеть!..приходы выходы маленьких рыбаков, мерлан с опасностью для жизни!.. вдовы и их малыши, взывающие к морю!.. у вас была патетика в молах!.. об этих отрешённых!.. ещё минуту (…пусть большой Паяц только паяц и миллиарды Голливуда! теперь здесь, вот, это Сена., ох, я также весь зачарован… также совсем влюблён в движения воды и кораблей, как в моём далёком детстве…если вы рехнулись на корабликах, их видах, отбытиях, прибытиях, это для жизни… много существует очарований для жизни… вы опьянены страстью, вы не…самый маленький ялик, который причаливает, я лечу кубарем, я иду смотреть…я бросался!.. я больше не бросаюсь., теперь, подзорная труба, это всё!..[268]268
Селин, Из одного замка другой. С. 65.
[Закрыть]
Рядом с полными и тем не менее сцепленными троеточиями неопределённости, предложениями можно констатировать два типа эллипсов. С одной стороны, остановки отрезают составляющее от главного предложения или предиката; таким образом изолированное составляющее теряет свою идентичность синтагмы объекта, например, и, если не достигает действительного автономного значения, плавает, тем не менее, в синтаксической нерешительности, открывающей дорогу различным логическим и семантическим коннотациям, короче, к мечтаниям. Так: «я фанатик движений порта, всяческих движений воды… всего, что приходит плывёт причаливает». Запятая на месте троеточия неопределённости могла бы просто присоединить «я фанатик» к «всего что приходит идёт причаливает», тогда как селиновское письмо делает относительно независимой синтагму объекта («всё что приходит плывёт причаливает») от субъекта и предиката («я фанатик»), предлагая читателю привязать его к другому субъекту, другому предикату, неопределённому и, может быть, более субъективному?
Эта автономизация составляющего по отношению к основной структуре субъект/предикат приводит нас ко второму типу эллипса в селиновском периоде: номинальные фразы. Пример: «Восемь дней каникул в Трепорте… заходы выходы маленьких рыбаков, мерлан с опасностью для жизни…и т. д.» Здесь различаются две модальности: прерывающаяся номинальная фраза и восклицательная номинальная фраза (!). В обоих случаях предикат опущен: «(прошло, или: мы провели) восемь дней каникул в Трепорте»; «(были, происходили, мы видели) выходы заходы маленьких рыбаков!». Можно также интерпретировать эти высказывания как темы, ремы которых находятся в подвешенном состоянии. Как если бы основная информация, содержащая эти описания, была стёрта. Что её заменяет, что тут играет роль глагола, или то, что поглощает положение субъекта высказывания, это… интонация. Интонация прерывания акцентирует незаконченность и призывает адресата включиться в мечтания. Восклицательная интонация обозначает энтузиазм, удивление, зачарованность говорящего. Таким образом, что рема, включенная в тему в виде интонации, отпечатанная в ней, не отрывается от неё; наоборот, именно тема субъективируется. Номинальная фраза: «восемь дней каникул в Трепорте…» даёт вам не только информацию о длительности и месте моих каникул, она вам сигнализирует, что это я это говорю, потому что она вам указывает – без объяснения – моё место, моё логическое и эмоциональное положение, субъекта, который вспоминает, меланхолическое или заворожённое.
Более неистово это сочетание темы и ремы, объективной и субъективной информации в номинальных восклицательных: «вдовы и малыши взывают к морю!.. у вас был патетический мол!.. об этих пропавших! Ещё минуту!..» Номинальные или нет, эти восклицательные фразы передают, сквозь своё значение, смысл более глубокий, не определяемый лексикой; они проявляют усиленное, страстное положение, с помощью которого субъект, который говорит, подтверждает своё желание и призывает читателя к нему присоединиться, с другой стороны слов, сквозь архаический контур мелодии – первую отметину синтаксиса и субъективной позиции. «(Я зачарован, я вам это говорю, видите, как это необыкновенно наблюдать) вдовы и малыши, взывающие к морю!»
Здесь мы наблюдаем, в противоположность бинарному обороту романов начала, конденсацию двух полюсов сообщения. Тема и рема накладываются в одно высказывание всё более и более эллиптическое, высказывание, лексическое уточнение которого уравнивается лишь со скупостью описания. Комментарий, логическое или психологическое объяснение падают в не-сказанное, чтобы быть только намеченными, присутствующими, но намекающими, только в интонации. Избегая обозначения, высказывающийся выбирает не знак (лексему), ещё менее фразу (синтаксикологическая структура), но показатель: интонацию, несущую в себе одновременно аффект и субъективную позицию (позднее, или никогда, облечь семантически).
Селин сравнивает свой стиль со стилем художников импрессионистов. Можно, в действительности придать его высказываниям вид цветовых пятен или бинарный оборот романов начала конденсируется в короткую единицу, которую белые пространства троеточия располагают рядом в ореол не описаний, но субъективных впечатлений:
Вы знаете, троеточия, импрессионисты создали троеточия. Перед вам Сера, он всюду ставил троеточия; он находил, что это вентилирует, что это даёт возможность его живописи порхать. Он был прав, этот человек. Из этого не вышло большой школы… Это очень тяжело.[269]269
Л. Ф. Селин с вами говорит. С. 934.
[Закрыть]
Ригодон до дна использует этот способ, доведя его до максимальной конденсации, где номинальная фраза – или просто опущенная в синтагме синтаксическая структура убивает – достигает вулканического значения, такой же описательной, как и субъективной, ономатопеи. Соперничая с комиксами, письмо Селина использует, впрочем, всё более и более часто ономатопею. Согласно самому Селину, дьявольский ритм войны был главной причиной его столь особенного стиля, который присоединил, в самой своей музыкальности, определённый реализм, потому что он резонирует с войной, и определённую современность, поскольку напоминает комиксы.
Начиная с этого момента, я вас предупреждаю, моя хроника несколько обрублена, себя самого здесь прожившего то, что я вам рассказываю, я обнаруживаю с трудом… я говорил вам о «комиксах», вы даже в комиксах не сможете представить этот обрыв, нити, иглы, персонажей… такого резкого чистого действия… такого как, увы!.. – одно из этих… …который больше ничего не испытывает не существу… и которое я сам, вам рассказывая, двадцать пять лет спустя, я придираюсь к мелочам, мне в этом плохо, брик и брок! Вы мне простите…[270]270
Ригодон. С. 823.
[Закрыть]
В самом деле, в воспоминаниях о бомбардировках конденсированное письмо Ригодона находит свою основную выразительность.
Вся земля подпрыгивает! хуже! будто раскалывается!..а воздух! он там! Рестиф не соврал!.. брум! другой!.. недалеко!.. можно видеть!., залпы пушек!.. красные!.. зелёные!.. нет! короче!гаубицы!.. всё на вокзал!.. их теперь видно! Одддорт!.. она теперь воспламенена как говорят… высокое пламя и отовсюду, из окон, дверей, вагонов… и брум! ещё… ещё!., они не вырвутся оттуда эти с вокзала, ни один!.. Рестиф соврал… но где он может быть?… люди там за которыми мы шли скрылись куда?… я вам не повторю бомбардировку, вы знаете… одна из этих жаровен!.. теперь видно хорошо… всё хорошо… гаубицы и артиллеристы., не обыкновенные, короткие пушки…. Мессершмит…. мы знаем шум… трррззт! тррррззт! залпами… вы сказали бы усилием руки… я делаю Лили… я не делаю, она знает… еще плоский живот! и бринг!.. кррак!.. мина! и распыление взрывов., доконали![271]271
Там же. С. 812–813.
[Закрыть]
Рассказ продолжается тем временем сквозь это настоящее «распыление взрывов» фразы: персонажи, толпа, окружение, проект и перипетии путешествия – всё здесь сказанное, повествованное, если хотите, но едва предназначенные к воссозданию, в лаконичной манере, в их длительности и их тяжести, теми, кто будет обладать временем и пространством… Здесь, на этой странице, в этой войне, являющейся одновременно эпохой и стилем писателя, восклицание избороздило фразу и оттенило аффектом номинальные синтагмы объекты («залпы пушек!», «гаубицы»); определяющие «…красные! – …зелёные!..»); синтагмы номинальные субъекты («и воздух!» – и воздух подпрыгивает тоже); обстоятельственные эллипсоиды («всё на вокзале» – невозможно видеть всё на вокзале; или: они сбрасывают всё на вокзал, и т. д.); номинальные фразы («одна из этих жаровень!»); целые фразы («Вся земля подпрыгивает!»; «…они не вырвутся с вокзала, ни один»). Заметим, что бинарный оборот этой последней фразой «просторечия», с эмфатическим и эллиптическим напоминанием «ни один», интегрирует дуализм селиновских первых опытов в восклицательном и эллиптическом письме, в укороченные высказывания, носители аффекта без комментария, романы конца.
Мы достигаем здесь этой селиновской крайности, где самое объектальное описание, самое скупое соединяется с самой интенсивной аффективной ношей, которая, не будучи комментированной, удерживает смысл не сказанного но наличествующего в тексте. Описание, в сущности лишённое объектального мира, который адепты нового романа, выходящего вслед, могли бы признать за своего предшественника. Но также – и в этом, преодолевая вещный или сексологический технократизм некоторых новых романистов – выходящая из краёв субъективность, не называющая себя, болезненно целомудренная, которая кричит и поёт, яростно уверенная в своём праве.
