Текст книги "Силы ужаса: эссе об отвращении"
Автор книги: Юлия Кристева
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 17 страниц)
Эти самки, что портят нам бесконечное…
Они очень редки, те женщины, которые по сути своей не коровы и не горничные – но тогда они ведьмы и феи.
«Письмо Индусу», 10.9.1947, L'Herne
Двуликая мать
Образ матери, да-да, еще и это, занимает центральное место в галерее женских образов писателя. Но здесь отчетливо и значимым способом этот образ становится двойственным.
Идеальная, артистичная, олицетворяющая красоту, с одной стороны является точкой прицела для художника, который признается, что принимает ее как модель.
«Я сын реставраторши старинных кружев. Я являюсь владельцем очень редкой коллекции, единственное, что у меня осталось, и я один из тех редких мужчин, который может отличить батист от валансьен, валансьен от Брюгге, Брюгге от Алансон. Я хорошо знаю тонкости. Очень хорошо. Мне не нужно учиться. Я это знаю. И я также знаю женскую красоту, как красоту животных. Очень хорошо. Я эксперт в этой области».[165]165
Entretien avec A. Zbinden. P. 945.
[Закрыть]
Или, например, в более прозрачной манере, но все время объединяющей письмо, женщин и кружева:
Однако ни мать, ни бабушка, такие, какими их показывают романы Селина, не являются персонажами необыкновенной чистоты, без капли тени. Так описывается бабушка – «она учила меня понемногу читать», «она сама не слишком умела» и даже «я не могу сказать, чтобы она была нежная или приветливая, однако она мало говорила и этого было достаточно».[167]167
Эта цитата и далее: Mort a credit.
[Закрыть] Любовь, обращенная к нему, – любовь трудная, стыдливая, полная этого целомудренного и виноватого отношения, и это рядом с распущенностью и ужасом, который характеризует чувства Селина. Лишь в момент смерти, по-детски неловкая, эта любовь выплескивается наружу.
«У нас был своего рода стыд… Как будто мы были виноваты… мы боялись пошевелиться, чтобы не расплескать наше горе… Мы плакали вместе с мамой, так же, за столом…»
Другая материнская ипостась ассоциируется со страданием, с болезнью, с жертвой, с разложением, которое, похоже, Селин сильно преувеличивает. Это материнство, эта мать-мазохистка, которая без остановки работает, – отталкивающее и соблазнительное, отвратительное.
«С того момента, когда это становилось неизбежным как тяжелый труд, как тревога, она смирялась с этим… В этом была ее природа, ее характер… […] И она им очень дорожила, этим своим жестоким положением…»
Это уже было в «Путешествии»:
Картина жалкая, даже уничижительная упорным подчеркиванием хромоногости – «Мамины ноги, маленькая и огромная»[169]169
Эта цитата и далее: Mort a credit.
[Закрыть] – и выставленной напоказ нищетой, которой Селин заполняет пассаж Шуазель. Для чего эта воплощенная матерью кастрация? Может быть, это картина постоянного обвинения, утоление ранее полученных нарциссистских ран? Или это своего рода способ выразить любовь, которая может быть обращена лишь к слабым существам, чтобы не представлять угрозу признающемуся?
Тема этой двуликой матери, может быть, является репрезентацией злой силы, которой обладают женщины – давать смертную жизнь. Как говорит Селин, мать нам дает жизнь, но не бесконечную:
«Она сделала все, чтобы я жил, но рождаться-то и не следовало бы».
«…эти самки вечно портят все бесконечное…»
Мы уже говорили о том, что для Селина роды – привилегированный объект письма. Но совершенно естественно, что и в потере ребенка, в аборте, писатель обнаруживает основополагающую судьбу и жалкую трагедию другого пола. Он описывает в «Путешествии» эту неизбежную драму, когда сексуальное удовольствие тонет в море крови в ходе противостояния стремящейся к наслаждению девушки и ее смертельно ревнивой матери.[170]170
Voyage. Р. 260 sq.
[Закрыть]
Эта жизнь? Лишь смерть
Напомним, что свою докторскую диссертацию по медицине (1924) об Игнатии Земмельвейсе Селин посвящает инфекции, которая возникает во время родов, – послеродовой горячке. Мало соответствующая тому, что обычно ожидается от медицинского рассказа, очень романтическая, эта работа может быть расшифрована как идентификация Селина с венгерским доктором, обосновавшимся в Вене. Иностранец, одинокий, маргинальный, вконец безумный, преследуемый всеми, основатель акушерской гигиены, у него есть чем очаровать не только одержимых, но и шире – всех тех, кто боится разложения и смерти от контактов с женским. Земмельвейс заставляет тщательно мыть руки после соприкосновения с трупами, чтобы не заразить других рожениц, с которыми медику предстоит еще иметь дело, – и это до открытия микробов, это времена Наполеона. Он констатирует, что послеродовая горячка – это женское, зараженное трупом: таким образом, в горячке то, что дает жизнь, оборачивается мертвым телом. Безумный момент, когда противоположности (жизнь/смерть, женское/мужское) объединяются, чтобы создать, возможно, нечто большее чем защитный фантазм против мучительной власти матери: паническую галлюцинацию разрушения изнутри, интериоризации смерти, приводящей к уничтожению границ и различий. Средство? – Еще раз, оно заключается в том, чтобы отделять, не трогать, разделять, мыть. И нужно, чтобы третий – врач – был агентом не коммуникации, а изоляции, представляющим светское понимание религиозного греха, искушения и очищения. Невозможная роль: Земмельвейс под влиянием галлюцинации жестокости набрасывается на труп, режет, обрезается, заражается… Как роженица? Агент, который сам становится жертвой? Врач, которому не удается избежать участи больной матери, приговоренной к смерти?… Селин следует шаг за шагом за болезненным опытом доктора-поэта, автора научной работы тоже в литературном стиле («Жизнь растений» – «двенадцать страниц поэзии»), о котором он пишет, как если бы речь шла не о Венце, а о нем самом, будущем романисте: «Мир, танец приводят его к женственности». Эта диссертация в конечном счете – путешествие к таинственным дверям жизни, где роженица охвачена инфекцией, жизнь – смертью, женская горячка – бредовыми галлюцинациями мужчины, причина – загадкой. Из всех древних загадок науки только эта, без сомнения, нечто большее, чем метафора, привлекает Селина – у входа или выхода женщины, внутри/снаружи, перемешанные как жизнь и смерть, мужское и женское. Его диссертация – это подготовка к «Путешествию на край ночи» в том смысле, что она пытается открыто показать что-либо через «научное» вытеснение из сознания загадок, которые, по сути, конституируют женственность. И видимо, было нужно, чтобы объяснение Селина победило эту основу, чтобы из этого заразного отвращения появились эти два неустранимых протагониста: смерть и слова.
Мир Селина остается дихотомическим: без третьего или вследствие его ослабления две стихии сталкиваются лицом к лицу, Женщина и Возлюбленный, Пол и Труп, Роженица и Врач, Смерть и Слова, Ад и Писатель, Невозможное и Стиль…
«По ту сторону этого разноцветья, на пути инфекции была только смерть и слова…»[171]171
La Vie et l'Oeuvre de Philippe Ignace Semmelweis (these), Denoel et Steele, 1936. P. 588.
[Закрыть]
Для писателя речь идет о том, чтобы стать больше чем врачом – не только тем, кто отделяет, в некотором роде отцом, но еще и тем, кто трогает, сыном и любовником, вплоть до того, чтобы самому занять место женского. Одним и Другим, и в то же время ни Одним, ни Другим, Отчужденным. Совершенно особое решение Эдипа: субъект не укладывается в рамки невротического треугольника, он не вовлечен в двойной кошмар нарциссического отношения нехватки третьего; он одновременно занимает сразу три места: троица, многоточие, из одной идентичности другая, отсутствие идентичности, ритм, ротация, карусель [ригодон]…
Дарующая жизнь – отнимающая жизнь: мать у Селина – это двуликий Янус, соединяющий красоту и смерть. Будучи условием письма, поскольку данная небесконечно жизнь подталкивает к поискам дополнительных украшательств в словах, она еще и черная сила, обозначающая эфемерность сублимации и неизбежность конца жизни, смерти человека. Женщина-параноик, другой персонаж Селина, является, может быть, проекцией этой угрозы смерти, которая вдохновляет говорящее существо на восприятие этой части себя самого, которую оно для себя представляет как материнскую и женственную. Заметим, что эта бивалентная фигура матери у Селина определяет письмо как письмо смерти, с одной стороны, и как месть, с другой. Это существо, обреченное на смерть, обращает повествование к Богородице и тем самым одновременно реабилитирует свою мать. На первый взгляд, вещи кажутся перевернутыми: но в тексте Селина это она хочет, чтобы он был мертвым, это он, кто заставляет ее жить.
«Это красивый саван, расшитый историями, который нужно представить Богородице».[174]174
Mort a credit. Р. 526.
[Закрыть]«У меня больше нет зубов! Но у меня в памяти есть маленькие образы… моя мать! За секунду проносится целая жизнь… она не была искательницей удовольствий, моя мать… она прошла мимо… как я, ее сын… жертвой! […] О, но я опишу себя в ненависти, я отомщу всему миру, их исторические имена выгравированы… на Сен-Шапель!.. власть писателя так слаба! слабый поэт, слабее, чем все остальное! Осторожно, большой Геркулес в тогах! Я заставлю вас написать свои имена золотом!»[175]175
Féerie pour une autre fois. P. 301.
[Закрыть]
Оскорбленная куртуазность
Любовный код Селина напоминает код куртуазности. Иногда показной, в основном он постоянно присутствует на заднем плане, в стыдливости и лиризме. Без него отвращение не могло бы существовать, не могло бы заявить о себе как наше другое, как темная изнанка прекрасной легенды. Феерические балеты Селина («без музыки, без людей, без ничего», – уточняет подзаголовок) – неудачные попытки постановки этой архаичной идеализации, где независимо от характера женских персонажей женский идеал связан с культом прекраснейшего тела танцовщицы. Но на память приходят, еще более отчетливо, те страницы «Смерти в кредит», где Фердинанд признается Гюстену Сабайо в своем желании написать такую рыцарскую легенду о похождениях Гвендора Великолепного. Сразу же после этого он рассказывает ее Мирель, извращенной девочке-подростку, – этот феерический романс рыцарству, – прежде чем его слушательница становится объектом, абсолютно не куртуазным, его порнографических и садистских желаний.[176]176
Mort a credit, p. 522 sq.
[Закрыть] Этот эпизодический персонаж, эта изолированная нить повествования без продолжения являются тем не менее симптоматичными. Соединение противоположностей (куртуазность-садизм) присутствует во всей серии женских персонажей Селина. В разных степенях эта амбивалентность стремится указать на то, что генитальный страх может быть описан идеализацией точно так же, как и высвобождением частичных влечений (садо-мазохистских, вуайеристски-эксгибиционистских, оральных-анальных).
Самой прекрасной, Молли, тоже не удается избежать этого обозначения. Без всякого сомнения, это проститутка, растрачивающая свои ласки в «притоне для избранных», но в ней нет ничего от банальной и лишенной иллюзий распущенности, доходящей до дебильной непристойности, по которой мы узнаем Молли Блум Джойса. Напротив, Молли у Селина светится ангельской идеализацией, стыдливость и целомудрие письма наделяют ее феерическим существованием облаченных в белое великих жриц из античных фаллических мифов. Обесценивание рассредоточенного, разделенного, маргинализированного и, наконец, несостоятельного пола, которое мы видели в темах боли-ужаса, – не является ли оно условием фаллической идеализации Женщины? В любом случае, у Селина есть точное место, где отвращение оборачивается почтением:
«Добрая, замечательная Молли, я хочу, если она может прочитать мне еще с не известного мне места, чтобы она знала, что я не переменился по отношению к ней, что я ее все еще люблю и всегда буду любить по-своему, что она может прийти сюда, когда она захочет разделить со мной мой хлеб, мою безвестную долю. Если она уже не красива, ну и пусть! Мы подходим друг другу! Я сохранил в себе столько ее красоты, настолько теплой, что у меня ее хватит на двоих и по меньшей мере еще лет на двадцать, до конца дней».[177]177
Voyage, р. 236.
[Закрыть]
Это волнующее признание, судя по всему, обращено главным образом к Элизабет Крейг, той, кому посвящено «Путешествие»; Селин напишет о ней Индусу:
Мой ребенок, моя сестра
Аура любовной идеализации появляется тогда, когда отступает страх, вызванный сексуальным желанием, возникшим у мужчины к женщинам. Возможно, это объясняет, что те, кого автор позволяет приручить, то есть любить, являются либо лесбиянками, либо женщинами на положении сестер. Молли, вероятно, самая ослепительная фигура этой сестринской дружбы-любви. Мы находим еще более откровенно инцестуозный и извращенный пример – это Вирджиния из «Лондонского моста». Но уже «Guignol's Band» придает этому ангельский привкус в ритме танцующих арлекинов:
«Задорная, бойкая девочка с золотыми мускулами!.. Жизнерадостное здоровье!.. Фантастический прыжок через наши страдания! В самом начале мира феи должны были быть достаточно молодыми, чтобы творить лишь безумства… Земля, заполненная капризными чудесами и населенная детьми с их играми и пустяками, и беготней, и разной всячиной! Повсюду улыбки!.. Танцы от радости!., уносят хороводы!».[179]179
Guignol's Band, 1. P. 40.
[Закрыть]
Карнавальный ответ Алисе Льюиса Кэрролла, Вирджиния – это ребенок, благодаря которому можно представить себе ангелов в женском обличий. Этот образ предоставляет преимущество фантазма отстраниться от отвращающего знакомства с женским полом, потому что в этом открытом для взгляда, для осязания, для звука, для запаха теле ребенка-танцовщицы сексуальность, чтобы быть повсюду, не появляется нигде.
«Я хотел бы с ней поговорить о ртути… […] Она никогда не сидит на месте. Она прыгает, шаловливо выделывает пируэты… по комнате вокруг меня… Какие красивые волосы!., какое золото!., какое мальчишество!.. […] Она заговаривает со мной… это о птице… Я не все понимаю… […] Я бы не ел!., пусть бы я тихо умер!., в честь Вирджинии!..».[180]180
Эта цитата и далее: Le pont de Londres.
[Закрыть]
Или еще, это райское видение в мире, полном бандитов и оргий, вакханалий и демонов:
«…я трогаю, я прикасаюсь к пальцам моей феи!., обожаемая, чудесная… Вирджиния!.. Я больше не осмеливаюсь, повсюду вокруг нас… летают… колышутся тысячи языков пламени… ловкие сполохи огня повсюду вокруг деревьев!., с одной ветки на другую… Веселые маргаритки искр, живые венки… пылающие камелии… обжигающие глицинии… парящие в воздухе!., между дуновениями музыки… хор фей… гулкий шепот их голосов… тайна обаяния улыбок… Таков праздник огня в Раю!».
Поскольку шаловливое появление ребенка оказывается также стороной союза Фердинанда и дяди девочки, боязливого и обманутого нашим героем, то развращенной гомосексуальностью оборачивается и головокружительная реальность этой связи с маленькой девочкой, в которой Фердинанд, от одной идентичности к другой, от одного пола к другому, окончательно теряет голову:
«Небольшое головокружение… Я чувствую, что дрожу перед ней… Ах! Какой страх!.. Какое чувство…».
«…пока любовное влечение не поглотило ребячество, под дождем… я покрываю ее поцелуями, я облизываю ее, как собака… я вылизываю ее… я обсасываю воду с кончика ее носа… […] время от времени ужасный вкус! скотство, низость!., непристойность! Я овладевал ею, моей Вирджинией!».
Брат, влюбленный в фею, в двух шагах от того, чтобы стать инцестуальным отцом: его удерживает лишь страх перед другими и обстоятельства, всегда немного преследующие его.
Отметим, как завязывается инцест: сестра становится дочерью своего брата, что позволяет мужчине, в данном случае, быть братом или отцом, но оставить мать в покое и продолжать войну с другим мужчиной, реальным братом объекта желания. В конце концов беременная Вирджиния с очевидностью открывает всю картину неразрешимой ситуации этого карнавального мира. Умиление и желание бегства отныне сопровождают у рассказчика это столько же феерическое, сколько и гротескное отцовство: «я в клетке своего счастья» в то время как «мне надоела моя судьба! […] Украденная судьба! Другое имя Бога». И вот «сатир девочек» ведет себя как герой – «моя дочь беременна, мой ангел! мой херувим! жизнь моя! Ах! Я не хотел бы, чтобы они дотрагивались до нее!., я их всех убью! черт!» – перед тем, как уступить место другому персонажу, женскому на этот раз, – Дельфине с задворок Лондона. Она займет весь конец романа, напоминая Леди Макбет и убийство, в то время как весь этот карнавал отправляется в неопределенное путешествие, в книге, которая внезапно заканчивается на Лондонском мосту, свидетеле признания брата-отца: «Это я клоун теперь. И это справедливость! Я-то, который беспокоился, сдерживался!». Карнавал скрывает инцест… от одной идентичности к другой, незаконченной, как и сам роман, отвращение превращается в гротеск: способ пережить его изнутри.
Подсматривающий за Фаллосом
Идеализация детского персонажа – всего лишь аспект языческого энтузиазма Селина по отношению к женственности, лишенной смысла, языка, той символичности, которая, в его глазах, ее хоронит, социализирует и сексуализирует. Если он в свое время и был любителем женщин, то он прежде всего вуайерист, получающий наслаждение от чистой формы, от красоты, которая отдается лишь взгляду, красоты, созданной из линий, мускулов, ритма и здоровья. Танцовщица – ее апогей. Желательно иностранка – отторгнутая от родного языка и без языковых ограничений, вся натянутая и парящая.
«И как этот язычник в своем абсолютном обожании физической красоты, здоровья – я ненавижу болезнь, покаяние, патологию – […] страстно влюбленный – я говорю, влюбленный – в маленькую четырехлетнюю девочку со светлыми волосами, полную грации, красоты и здоровья – […] Америка! какая кошачья грациозность в ее женщинах!.. Я отдал бы всего Бодлера за олимпийскую пловчиху! Не насильник за грош – но одержимый „вуайерист“».[181]181
Lettre a Hindus, le 13 août 1947, L'Heme. P. 123.
[Закрыть]
Или еще:
Американские танцовщицы, фантасмагорическое изображение которых в комедии «Церковь» является наиболее ярким, как нельзя лучше воплощают абсолютный фаллос живой красоты: естественное женское тело, свободное от всего другого (мужчин и языка). «Церковь» – пьеса, не имеющая драматургической или стилистической ценности, но она интересна воплощением этого селиновского фантазма женской природы, которая здесь является объектом активной апологии, контрастирующей с ущербностью Черных и бюрократией Евреев. «Да здравствуют американцы, которые презирают мужчин», – вот последнее слово этого культа женского, несущее не столько сатирический оттенок, сколько горькое наслаждение.
Глядя на эту феерию танца, драматургу остается лишь счастье быть использованным отбросом этого фаллического. Жанин осуществляет эту перемену ролей, которая позволяет Бардамю быть более чем пассивным под угрозой смерти: она стреляет в него из револьвера в то время, пока танцует блестящая Элизабет.
Это не разум, это фаллический инстинкт, приобретающий силу закона; Женщина – его агент в жизни, где отныне, несмотря на феерию, правит бал смерть. Конец религии, безусловно, – это культ женщины, но еще и каторга. «Жизнь, мой маленький Жанин, это не религия […]: это каторга! Не пытайся расписать стены под церковь».[183]183
L'Eglise, comédie en 5 actes, Paris, Denoel et Steele, 1933. P. 488.
[Закрыть]
Карнавал – истерический, общество– параноидальное
Как только она сбросила флер детства и женственности без другого (пола), красота больше не привлекает Селина. Тогда возникает раскрепощенная женщина, жаждущая секса и власти, ничтожная и тем не менее гротескная и жалкая жертва своего дерзкого насилия от вакханалии к убийству. Начиная с «Путешествия» этот тип открывается серией, казалось бы, безобидных женщин, которые превращали трагедию, пережитую солдатами на войне, в фарс. Мы помним Лолу и ее оладьи, Мюзин и ее скрипку, суровых и кровавых медсестер – «Война живет в яичниках…».[184]184
Voyage. P. 90.
[Закрыть] Но выражением дикой, непристойной и угрожающей женственности становятся прежде всего проститутки или нимфоманки, которые тем не менее если не соблазнительны, то по крайней мере симпатичны. Их отвратительная власть хотя бы не попадает в поле зрения напуганного взгляда, представляющего эту власть как падение, нищету и безумный мазохизм. Обратимся к жене Состэна из Лондонского моста – нимфоманке и побитой… Что касается демоничности, эта женщина находится скорее в ситуации падшего демона, который не видит иного существования, кроме как в своем отношении к мужчине:
Вершина этого смешения унижения и соблазна, секса и убийства, привлечения и отталкивания – это, без всякого сомнения, Джоконда, эта проститутка из «Guignol's Band», которая хорошо использует свое имя, позоря его своими истерическими трансами и кровоточащей раной ее тела любви, сведенной к ранению в зад.
«Ах! Это большой вызов!.. И погоня!.. Она бесится!., это танец!.. транс!., нервы наполняют пальцы!., это заставляет трепетать ее руки!.. Стрекот, потрескивание!., мини… мини… миниатюрное… еще более мелкое… Хвост дьявола!.. Хвост взят!.. Трр!.. Отскочил!..»[186]186
Guignol's Band. T. 1. P. 94.
[Закрыть]«Она свихнулась!.. Рушится! Раскрывается! Это Джоконда! В пакете!.. в своих ватах… своих повязках!.. Она приподнимается, она вопит, она ужасна!.. Тут же обвинения!., готово… она поднимается!.. цепляется за стойку!.. Фурия! Она задыхается от усилия… она задыхается… она оббежала весь район… в поисках нас!»[187]187
Ibid. P.129.
[Закрыть]«Она вырывается из своих бинтов, она крутится вокруг, сбрасывая на пол бинты, хлопок… О-л я-ля! Смех в яслях!..»[188]188
Ibid. P. 130.
[Закрыть]
Темная сила, униженная и жалкая, когда она пытается использовать и сделать своим ремеслом свой пол, женщина может быть эффективной и грозной иначе, когда она социализирована как супруга, мать или деловая женщина. Разгул страстей становится тогда тайным расчетом, истерический транс перетекает в убийственный заговор, мазохистская бедность преобразуется в коммерческий триумф. В то время как истеричка – лишь карнавальный Петрушка [Guignol], под законом, который она пытается обойти в перверсии, – параноик, она успешна, представляя собой убийственную социальность. Вся галерея жен или, еще лучше, вдов из «Путешествия» или из «Смерти в кредит», более или менее сытых, управляющих потоками имуществ, детей и Любовей, – вклад в такое понимание женского. Есть две Генруй, падчерица-убийца своей мачехи (конечно, посредством мужчины) и мачеха, признающая до конца своей жизни только выгоду, – они лучше всего показывают в «Путешествии» это расчетливое отвращение, то женское, что экономит, копит, планирует, устраивается, скромно, на недельку, но вкладывает в это большой запас ненависти и убийства. Двух женщин Генруй можно поставить в один ряд с леди Макбет – которая под ярко выраженной женской нарциссичностью обнажает влечение к смерти – эти ничтожные и страшные фигуры женской паранойи, настолько более распущенной, настолько холодно рассчитанной, что они отрекаются от любой сексуальной реализации.
Джоконда и Генруй представляются в целом как два лица, сексуальное и вытесненное, маргинальное и социальное, – несублимирумого целого. Они – прототипы отвратительной женственности, которая, для Селина, не способна ни к музыке, ни к красоте, но которая бушует, госпожа и жертва, в мире инстинктов, где она, естественно удачливая параноичка, скрытно управляет социальными институтами (от семьи до небольших предприятий), населенными мужчинами-Петрушками, мужчинами-ничтожествами.
Не может избежать гротеска и умная женщина, интеллектуалка. Если она не разделяет грязное притворство Генруев или Генродов, она приговорена к тому, чтобы доказывать абсурдность разума (мужского элемента), если он помещен в тело, излишне женское. Такова бухгалтерша железной дороги, женщина, которая изобретает: редкое существо, которое «разлагает воды Сены при помощи английской булавки»[189]189
Mort a credit. Р. 915.
[Закрыть], на самом деле она мечтает лишь о свадьбе и позволяет химерическим претендентам обобрать себя… Таким образом, эта женственность, падшая, душераздирающая, убийственная, господствующая и ничтожная – это разложение:
Вот она, муза, такая какая есть, по истечении двух тысяч лет искусства и религии. Муза в лучших традициях «низких жанров»-, апокалиптических и карнавальных… Тем временем жалкая власть женского, влечение или убийство, высвобождается в конечном счете лишь ради уничижения, упадка мужского – несостоятельности отца и мужской власти. Стоит ли говорить, что именно от такого женского отстраняется письмо? Или, если хотите, этим-то женским, определенным как иное сублимации, письмо самым противоречивым образом и вдохновляется?
Карикатурный отец
Огюст, отец, появляющийся в примитивной сцене в самом начале «Смерти в кредит», на протяжении всего текста предстает одновременно как оппонент и альтер эго писателя.
Этого мелкого служащего, озлобленного своей мечтой стать капитаном дальнего плавания, характеризуют семейные ссоры, самые интимные, и без сомнения важные в семейной жизни у Селина; в своем роде художник, он рисует, но и рассказывает, жестко и нудно. Когда мать с сыном спорят о достоинствах отца, ясно открываются полюсы трагикомического Огюста: «Он был в конечном счете художником», и «это даже не было отвратительным». Охваченный страхом («Он готовил другую панику, и „Несчастье“, которое не заставит себя ждать», с. 551), с навязчивым чувством времени («Плохо было уже то, что часы еле тянулись», с. 549) и чистоты (полов, с. 562), Огюст имеет Клеманс, лишь когда бьет ее (с. 553), доказывает свою мужскую силу, провоцируя ссору (с. 564) и повсюду в словах своей тещи слышит заговоры против себя и преследования (с. 566). И хотя Фердинанду ничего из этого не свойственно, их сближает, без сомнения, искусство рассказывать: Огюст может описать феерию Выставки (с. 569), может удерживать в напряжении соседей, рассказывая о путешествии в Англию (с. 616):
«Мой отец, у него был свой стиль, изящество приходило само собой, это было естественно для него».
Но также:
«Мой отец, он избегал игр воображения. Один, он разговаривал сам с собой. Он не хотел ввязываться… Внутри, должно быть, у него все кипело…»
Показательно, особенно в связи с этим двойственным портретом, который явно смахивает на карикатуру, приписывание Огюсту антимасонских и антисемитских настроений, которые Селин, похоже, дезавуирует (правда, лишь эдиповым контекстом «Смерти в кредит») и к которым он еще вернется.
«Он чистил горошек… Он уже говорил, что самоубийство совершается при помощи большой открытой топки печи… Моя мать уже даже не реагировала… Он поместил это в „Франко-Масонах“… Против Дрейфуса!.. И других преступников, которые покушались на наше Предназначение!».
«Он видел себя преследуемым карнавалом монстров… Он молол чепуху в пьяном виде… У него ее хватало на любой вкус… Евреи… интриганы… активисты… и особенно франко-масоны…».
Огюст Лайо достигает кульминации своего падения во время этой схватки с Фердинандом, жесткое и обрывочное описание которой практически открыто сексуально:
«Он вновь начинает свои движения, он сотрясается всем своим телом, он не осознает, что он делает… Он судорожно сжимает кулаки… Табурет под ним трещит и танцует… Он собирается, он сейчас снова прыгнет… Он опять выдыхает мне в лицо, другие оскорбления… все время разные… Я чувствую, что я тоже раздражаюсь… А потом эта жара […] Я поднимаю его агрегат, тяжелый, весомый… Я его поднимаю в воздух. И шмяк!.. Одним махом!.. Я запихиваю его ему в глотку!.. Меня трясет, я напираю с… Я не могу остановиться… Хватит, надо мне кончать с этим грязным дерьмом!»
Эта история с убийством отца, не об этом ли мечтает Фердинанд, уставившись в потолок и пытаясь обнаружить себя в очень личном повествовании?
«Я вижу Тибо ле Трувер… Он еще нуждается в деньгах… Он убьет отца в Джоад… одним отцом будет меньше… Я вижу блестящие турниры, разворачивающиеся на потолке… Я вижу уланов, которые строятся…»
Если убийство отца – ключ ко всей феерии, оно сопровождается не только виновностью, но еще и настоящей паникой перед женщиной, освобожденной таким образом от тормозов, влияния, господина. Один из источников отвращения у Селина, без сомнения, – эта несостоятельность отцов. Они представляют иллюзию власти, достаточной ровно для того, чтобы испуганный пишущий сын поднялся против вселенной, пустынной от бесконечности, которая только так видится ему настоящей. Писатель-сын не сбережет Огюста, в том числе и от его болезни – кризы, кошмар, истощение, бред, холодные полотенца вокруг головы; этот ад, читатель это знает, проходит и Фердинанд. Хотя с самого начала отец соединяет в себе ребенка и смешную мужественность:
«…с носом, как у ребенка, абсолютно круглым, над огромными усами. Он выкатывал дикие глаза, когда в нем закипала ярость. Он помнил лишь неприятности».
Однако идеальная картина отсутствует не полностью: дядя, по материнской линии, естественно, Эдуард, Счастливчик, надежда семей… Но тот позитивный свет, который проникает, может быть, по иронии, в мир мужчин-марионеток, тоже не безупречен. Вот Курциал де Перейрес, солидное воплощение мужества, отцовства и науки одновременно, отождествляя отцовское и рациональное, приводит их вместе к вершине гротеска, в сердце катастрофы. Универсалист, приверженец семейных ценностей, коллективист и рационалист, де Перейрес, как говорит его фамилия, обращается к «встревоженным отцам Франции» и образует «Свободное Обновление новой расы». Последователь Огюста Конта, он основывает общество «Друзей чистого разума»; заменяет ярмарочный карнавал «Агрокультурной революцией»; включает даже астрономию в «Объяснения для семей»; изобретатель, конечно, и хозяин исследовательской организации, в какой-то мере предваряющей, Генитрон; утопист в свободное время в своем Поливалентном Доме – этом скромном жилище, расширяемом, адаптируемом к любым семьям – де Перейрес конечно же представляет собой крайний модернизм, социалистический и рационалистический социальный конформизм, в последней инстанции, всегда семейный. Если говорить не с точки зрения социологии, он представляет собой кастрацию современного мужчины, отца-технократа, универсальную марионетку и последнее свидетельство о вселенной, не умеющей наслаждаться, которая сможет отыскать свое существование лишь в отвращении. Де Перейрес и Джоконда, как и Генруй, являются в этом смысле, может быть, истинными посткатолическими наследниками человечества, лишенного смысла. Персонажи отцовского и материнского, мужского и женского, в обществе, стоящем на пороге фашистского тоталитаризма…
