Текст книги "Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии"

Автор книги: Ясунари Кавабата

Соавторы: Орхан Памук,Кэндзабуро Оэ,Нагиб Махфуз,Рабиндранат Тагор,Дмитрий Воскресенский,Майя Герасимова,Наталия Колесникова,Валерия Кирпиченко,Мария Репенкова,Гао Синцзянь
сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 25 страниц)

В романе «Снег» Орхан Памук продолжает развивать идею того, что с появлением современного информационного общества, способного создавать виртуальную реальность с помощью новейших технологий, средства массовой информации становятся мощным рычагом манипулирования массовым сознанием.

Большое место в романе занимает цитирование рекламных клипов, афиш, предвыборных слоганов, фильмов, газетных статей, которые возводятся Орханом Памуком в ранг высших ценностей. Духовные же ценности начинают выполнять подсобную функцию, снижаются, опошляются. Так, в предвыборной агитационной афише Народно-республиканской партии «Человек – шедевр Аллаха и самоубийство – кощунство» девальвируется коранический дискурс. Плакат висит у входа в питейное заведение под названием «Браво», в городе, где происходят массовые самоубийства девушек-исламисток.

Содержание романа Памука тесно связано с наблюдениями французского социолога Жана Бодрийяра, который показал, что с середины XX в. на смену морально-политическим идеологиям приходит новая, замаскированная форма сохранения обществом своего принудительного строя, предохраняющая его от уничтожения – тиражирование рекламных изделий и операций. Действие рекламы нацелено на то, чтобы внушить людям представление, что репрезентируемое ею общество поставлено «на службу идее счастья»[279]279
  Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995, с. 140.


[Закрыть]. При этом, скажем словами Ж. Бодрийяра, «социальная действительность раздваивается на реальную инстанцию и ее образ, который ее скрадывает, делает неразличимой и оставляет место лишь для схемы растворения личности в заботливой материнской среде»[280]280
  Там же, с. 145.


[Закрыть] рекламного продукта.

Орхан Памук развивает идею французского социолога, говоря не только о рекламе, а о масс-медийном продукте вообще, включая и так называемую массовую литературу. В этом романе он показывает масштабный процесс смены знаковой системы, регулирующей жизнь общества, перехода от чисто идеологического дискурса к дискурсу масс-медийной культуры, которая берет на себя моральную ответственность за всё общество в целом, внедряет новую модель существования, взяв за основу американский образец. Накопления культуры, технические достижения, труд, интеллект и талант используются для утверждения главной ценности массовой цивилизации – потребления, обеспечивающего стабильный круговорот товаров и денег. Характерно, что в конце романа Национальный театр превращается в склад бытовой техники.

Орхан Памук в романе «Снег» настаивает на том, что окружающий мир есть нечто, порожденное не жизнью, а сознанием, более того – не индивидуальным сознанием, а сознанием масс-медийным, внедряющим в сознание индивида представление о мире как о некоей «виртуальной реальности». В этой «виртуальной реальности», где нет ничего стабильного, где всё переходит в свою противоположность, и живут персонажи романа «Снег». Так, имя главного героя – поэта Ка – ненастоящее, живет поэт ненастоящей жизнью, постоянно играет роли других людей. В конце 1970-х гг. Ка уехал из Турции как политический эмигрант, хотя политикой никогда не интересовался. Его осудили за политическую статью, которую «он написал не сам и которую торопливо опубликовал, не читая» в одной из маленьких политических газет Турции. В Германии Ка играл роль поэта, хотя вдохновение давно покинуло его и он совсем не мог писать стихи. Настоящую (реальную) жизнь во Франкфурте ему заменял просмотр видеокассет. Спустя 12 лет из-за смерти матери Ка возвратился в Турцию и, встретившись с давним другом – журналистом центральной турецкой газеты «Джумхуриет», – поддался его уговорам отправиться в город Карс, что на востоке страны, чтобы написать статью о муниципальных выборах и происходящих там самоубийствах девушек-исламисток. В Карсе Ка играет роль политического обозревателя, ведет журналистское расследование. Но истинная цель его поездки в далекий Карс совсем иная – юношеская любовь к университетской подруге Ипек, которая после развода с мужем живет в этом городе вместе с отцом и сестрой.

Орхан Памук постоянно подчеркивает симулятивность реальности, которая окружает Ка в Карсе. Город кажется герою призрачным, таинственным, нереальным: «призрачные силуэты домов», «таинственные тени». Карс напоминает Ка пустые, страшные города из его снов. Рисуя город Карс как симулякр реального города, Орхан Памук акцентирует внимание на том, что у Карса всё в прошлом (слава, величие, богатство) и совершенно нет настоящего и тем более будущего. Когда-то из-за его географического положения за него боролись великие империи – Российская и Османская. В нем мирно уживались многие национальности (турки, русские, курды, армяне, немцы и т. п.). Сейчас же от былого величия остались лишь обветшалые особняки русских и армян, полуразрушенные постройки времен Ататюрка, претендовавшие на то, чтобы придать городу европейский вид, нищета, грязь, национальные конфликты и безнадежность. Жители города говорили, что из него «хочется уехать, а если не удастся – умереть».

Симулятивность города подчеркивает снег, который идет на протяжении всего повествования. «Под снегом всё словно стерлось, исчезло». «Заснеженные улицы казались Ка частью какой-то сказки». Орхан Памук показывает связь героя, города и снега, их нереальность игрой слов: Ка – Карс – кар («кар» по-турецки «снег»).

В Карсе и люди тоже ненастоящие. Они лишь когда-то были кем-то: военными, вратарями, манекенщицами и т. п., а теперь они миражи, тени, симулякры. Так бывший однокурсник Ка, бывший муж Ипек и бывший поэт Мухтар, живущий теперь в Карсе, говорит Ка: «В Карсе и город, и люди словно ненастоящие. Человек здесь словно выброшен за рамки жизни и цивилизации. Современная жизнь так далеко отсюда… Это конец мира».

Жители города, которые не хотят здесь жить, постоянно в кого-нибудь играют. Студенты исламского лицея имам-хатиб Неджип и Фазыл – друг в друга, Кадифе (сестра Ипек) – в ярую исламистку, Ипек – в возлюбленную Ка, террорист Ладживерт – в человека-легенду и т. п.

Орхан Памук показывает, что окружающая жизнь только тогда становится реальной, когда она превращается в масс-медийный продукт: телевизионную картинку, газетную статью, рекламу, произведение массовой литературы. Жители Карса не верят ничему, пока не увидят по телевизору, не услышат по радио или не прочтут в газете. Кадифе стала исламисткой только потому, что о ней так написали в газете и «она уже не смогла из этого выпутаться», хотя на самом деле она только ради шутки пошла на собрание «девушек в платках». Передовицы местной газетенки «Граница» странным образом предвосхищают всё то, что впоследствии происходит в городе. А фантастический роман студента Неджипа предвосхищает его собственную смерть. Не случайно поэтому жители Карса и полиция просят Ка не писать о самоубийствах девушек в центральной газете страны, чтобы это не превратилось в массовое явление, так как самоубийство «заразно».

Герои постоянно смотрят телевизор, не выпуская из рук пульт дистанционного управления, переключают программы. Орхан Памук педалирует ситуацию, подчеркивая, что жители Карса, бросив самые неотложные дела, смотрят мексиканскую мыльную оперу «Марианна», и в это время далекий Карс, как и вся страна, вымирает. Люди со слезами на глазах переживают судьбу несчастной Марианны, жизнь которой они воспринимают как свою собственную. Отметим, что аналогичная картина воспроизведена в более гипертрофированной и абсурдной форме В. Пелевиным в романе «Generation „П“». Писатель создает образ виртуального субъекта HOMO ZAPIENS (Человек Переключаемый), «который на время телепередачи существует вместо человека, входит в его сознание как рука в резиновую перчатку»[281]281
  Пелевин В. Generation «П». М., 1999, с. 104.


[Закрыть].

Местом симуляции и замещения реальности в романе Орхана Памука является Национальный театр, в названии которого уже заключена симуляция: здание театра вовсе не турецкое, а армянское. В пьесе «Родина или платок», которая посвящена временам борьбы Ататюрка с исламом в молодой республике и которая шла на сцене Национального театра, сценическое действие перемешивается с современной реальностью. Во время спектакля в зал врываются вооруженные люди и расстреливают зрителей.

Орхан Памук использует интеллектуальную провокацию (в Турции с пугающей закономерностью каждые 10 лет – в 1960 г., 1971 г., 1980 г. – происходили военные перевороты). В романе переворот на самом деле ненастоящий, «театральный», «местный». Его имитирует труппа заезжих актеров и отставные военные, которые «жаждали повоевать» за светскую республику в городе, где сильны исламисты. «Заговорщики» пользуются тем, что губернатор в отъезде, что дороги перекрыл снег и правительственные войска не могут сюда добраться. Жители же Карса, которые смотрят трансляцию из театра по телевидению, воспринимают всё происходящее там с полной серьезностью и ведут себя, как во время настоящего военного переворота.

Журналистское расследование Ка в городе-мираже, лабиринте постепенно превращается в нравственный поиск героя. В романе «Снег» Орхан Памук впервые развивает идею перехода лабиринта-города в лабиринт сознания, изображая при этом ментальный мир отдельного человека как лабиринт непостижимый не только для окружающих, но и для него самого. Из этого лабиринта – постмодернистской ризомы – нет выхода. В нем реальность переплетается с воображением, а каждая дорожка может пересечься с другой. В нем нет центра, нет периферии. Путешествие в таком лабиринте бесконечно и являет собой ситуацию постоянного выбора.

В основе нравственного поиска Ка вновь лежит борхесовская история о птице Симург, включающая в себя поэтическую аллегорию: странствия птиц – это путь суфия к божественной истине, который лежит через самопознание, через осознание себя частицей Бога, Божественной Истины.

Нравственный поиск Ка, оказавшегося в ситуации, когда мир реальный как бы исчезает и заменяется виртуальным, сильно занижен и по смыслу, самой идее нравственности, и по содержанию этого нравственного поиска. Суфийская аллегорическая образность обыгрывается, перекодируется. Так, на путь духовного прозрения Ка наставляет террорист-исламист Ладживерт, по-своему являющийся мюршидом (учителем) нового турецкого общества. Ладживерт, которого в среде террористов называют «Учителем», призывает Ка видеть в другом человеке себе подобного, рассказывая легенду из «Шахнаме» Фирдоуси, в которой отец, не узнав сына, убивает его на поле боя.

Прибегая вновь к интеллектуальной провокации в образе Ладживерта, Памук подчеркивает, что он стал лидером террористов только из-за того, что средства массовой информации возвели его в ранг человека-легенды. Ладживерт никогда не опровергал невероятных слухов о собственных злодеяниях. Лишь поучая Ка, он разоткровенничался, сказав, что половина из того, что говорят о нем и пишут в прессе, – это неправда.

Процесс внутреннего поиска героя «снижают» и встречи Ка с «самым настоящим», «глубокочтимым шейхом Саадеттином Джевхером», образ которого трактуется Памуком в травестийном, абсурдистско-комедийном ключе. Писатель вкладывает в речи шейха «обойму» метафор, составляющих сердцевину учения суфиев: «Бог един», «Он во всех нас», «если бы ты в него верил, ты бы не чувствовал себя одиноким», «раскрой свою внутреннюю красоту» и т. п., и подвергает их снижающе-пародийному перекодированию. Шейх произносит эти слова, используя «театральные жесты», «хитро щуря глаза», «полушутя, полусерьезно, что могло бы рассмешить его последователей». Он разыгрывает перед пришедшими к нему в обитель спектакль: целует им руки, заглядывает в глаза, плачет, падает перед ними на колени и т. п.

«Настоящие последователи», которых воспитал шейх, предстают комическими фигурами: маленький как карлик владелец чайной с золотыми зубами, косоглазый директор автобусной фирмы и т. п., которые между собой называют своего учителя «обычным человеком с ограниченными знаниями».

Объектом травестирования становится подготовка Ка к походу в обитель шейха: он долго сидит в закусочной, пьет двойные порции ракы, смотрит телевизор, а затем, шатаясь, бродит по улице.

Образ Возлюбленной, Божественной Истины, с которой стремится воссоединиться «одинокий скиталец» Ка, иронически обыгрывается в образе Ипек. На протяжении всего повествования подчеркивается ее божественная красота, которая ошеломляет Ка. Однако Ипек играет с Ка в любовь, на самом деле оставаясь преданной террористу Ладживерту.

Каждый «пласт» повествования, взаимодействуя с другим, как бы деконструирует предыдущий. Поэт Ка после долгого «молчания» начинает в Карсе писать стихи. Внутренний голос диктует ему строки. Ка «чувствовал себя спокойно, словно записывал слова, которые нашептывал ему на ухо кто-то». Он понимал, что эти стихи «не являются плодом его собственного творчества». Возможная трактовка ситуации в духе суфийской традиции, согласно которой поэт выступает передатчиком Божественной Истины, ибо слово прозревшего есть слово Бога, сразу же снижается и перекодируется экзистенциалистским «пластом» пограничной ситуации. Постоянно находясь в такой ситуации и к тому же играя в «другого», Ка всё больше и больше превращается в «другого» (в настоящего политика, насколько вообще возможно быть настоящим в постмодернистском мире). Голос «другого» звучит в нем всё громче. Постепенно Ка уже не только слышит в себе «другого», но и видит себя «другим». А вслед за этим видят его другим и окружающие. Газета «Граница», которая раньше писала о Ка, как об известном всей Турции молодом поэте, теперь резко меняет свое отношение к нему, характеризуя его «так называемым поэтом Ка, стихи которого непонятны, неприятны и портят людям настроение», «шпионом», «безбожником-атеистом, приехавшим в Карс с целью посеять смуту, подстрекать народ к бунту».

Находясь в ситуации выбора между жизнью и смертью, Ка выбирает жизнь, идя на сотрудничество с организаторами «местного» переворота против Ладживерта. Ка входит в сделку с собственной совестью, становится посредником между военными и террористом, чтобы выбраться живым из города и увезти с собой Ипек. В разговоре с Ладживертом Ка ведет себя как настоящий политик, «просчитывает все свои ходы, получая от этого удовольствие».

При заключении политической сделки, в результате которой Ладживерт погибает, Ка получает большие полномочия от руководителей переворота. Они дают Ка военную машину и двух солдат-охранников, чтобы его не убили исламисты. Но Ка уже этого мало. «Увидев двух вооруженных солдат, он испытал разочарование. Ему хотелось, чтобы по меньшей мере один из них был офицером, либо полицейским в штатском. Он видел однажды известного писателя, который выступал на телевидении, а рядом с ним стояли шикарно одетые и подготовленные охранники, которых в последние годы жизни предоставила ему власть».

Однако и экзистенциалистская «пограничная ситуация», которая требует выбора, перекодируется автором. Выбор героя во имя спасения собственной жизни оборачивается его смертью (духовной и физической). Вернувшись в Германию один (Ипек, уверенная в том, что Ка предал Ладживерта и что он повинен в смерти ее возлюбленного, отказывается ехать с ним), Ка пытается закончить свою книгу стихов, которые были им написаны в Карсе, но вдохновение покинуло его, и он не в состоянии написать ни строчки. Более того, он даже не может понять своих стихов. Ка пытается их комментировать, но и это оказывается впустую. Здесь Орхан Памук иронически пародирует авторитетную в западноевропейской постмодернистской литературе форму комментариев к тексту, к которым и сам он неоднократно обращался, что можно рассматривать как автопародию.

Ситуация выбора, мотив двойничества и наличие других бинарных оппозиций в романе, зафиксированных на лучах снежинки, которую Ка рисует в своей тетради (любовь – ревность; рай – место, где нет Аллаха; быть счастливым – быть убитым и т. п.), в принципе центрируют пространство, разрушают ризому. Но Памук всё же не отдает приоритет ни одной из них (в отличие, например, от Умберто Эко), что свидетельствует о том, что он сам не знает выхода из лабиринта.

Хронотоп романа также двоичен. Действие происходит на двух уровнях существования. Один из них – жизненное пространство писателя Орхана – личного повествователя – лучшего друга Ка еще с лицейских времен, который через 4 года после загадочного убийства Ка во Франкфурте едет в Германию, а затем в Карс, пытаясь найти пропавшую книгу стихов своего друга и написать о нем роман под названием «Снег». При этом писателя Орхана связывают с Орханом Памуком многочисленные автобиографические аллюзии (профессия, имя, дочь Рюя, возраст, роман «Снег»). Писатель Орхан, как и Ка, ведет расследование, играет в детектива, являясь сыщиком не по профессии, а по своему призванию: он собирает рассказы о Ка различных людей во Франкфурте и Карсе, просматривает извлеченную из архива пленку с трансляцией «театрального» переворота и видеокассеты Ка, его дневник и письма.

Другой временной уровень романа – это три дня, проведенные Ка в Карсе, а также несколько месяцев до смерти, прожитые им в Германии по возвращении из Турции, то есть рожденный воображением писателя Орхана фиктивный мир на основе собранных сведений. Постепенно два временных уровня начинают переплетаться, входить друг в друга, представляя собой, как и всё произведение, амбивалентное единство реального и вымышленного. Писатель Орхан приезжает в Карс и ощущает нереальность города и его жителей. Он «ходит по безмолвным улицам, словно во сне». Он представляет себя героем романа 40-х гг. В городе ничего не меняется, даже некоторые рекламные щиты остаются теми же самыми. Только жители «еще больше стали смотреть телевизор, а безработные, вместо того чтобы идти в чайные, сидят дома и бесплатно смотрят фильмы всего мира через спутниковые антенны-тарелки. Все накопили денег и повесили на окна по одной из таких белых антенн-тарелок величиной с кастрюлю, и за четыре года это было единственной новинкой в городе»[282]282
  Pamuk О. Kar. İstanbul, 2006, с. 426.


[Закрыть].

Постепенно поиски писателем Орханом рукописи Ка трансформируются в поиски самого себя в лабиринте собственного сознания. Писатель Орхан начинает ощущать в себе своего друга, представлять себя на его месте, «превращаться в его тень». Он влюбляется в Ипек, поражаясь тому, что она намного красивее, чем он представлял.

Используя активно автоцитации и повторы в духе постмодернистских предположений и реализаций, Орхан Памук настраивает читателя на мысль о том, что за смертью персонажа неминуемо следует смерть писателя Орхана (автора). Писатель Орхан ведет повествование о Ка не напрямую, а опосредованно, рассказывает уже рассказанное, написанное или запечатленное на кинопленке. Иными словами, он воспроизводит копию (цитату, повторение), которая, в свою очередь, ассоциируется с романом «Снег» самого Орхана Памука. Роман оборачивается симуляцией, «смертью автора». Закономерны в этом смысле заключительные слова писателя Орхана о своем романе: «Вообще-то никто такому роману и не поверит»[283]283
  Там же, с. 427.


[Закрыть]. Симптоматично, что и книга стихов Ка – тоже симуляция, фикция, поскольку она бесследно исчезла.

Орхан Памук и в этом случае не размыкает фиктивное двойничество (автор – персонаж), показывая насколько реальной стала условность, насколько в современном мире хаоса теряются жизненные опоры и ориентиры, отчетливые и завершенные формы. Писатель не выдвигает стратегии выхода из культурного и мировоззренческого кризиса, не предлагает идеи, способные центрировать картину мира, «собрать человека».

Творчество Орхана Памука воплощает в многовекторном турецком постмодернизме меланхолическую тенденцию, которая отражает разочарование в ценностях эпохи модерна, с учетом данных шизоанализа оценивает исторический прогресс, исповедует исторический пессимизм и в то же время печальное «примирение» с историей (по мнению Орхана Памука, она вообще может прекратиться, если деструктивные тенденции исторического развития в технотронную эру примут необратимый характер). Меланхолический постмодернизм Орхана Памука очень печальный и пессимистический. Писатель отвергает всякие иллюзии относительно «светлого будущего» Турции и человечества вообще, ориентирует на индивидуальный поиск спасения.

Орхан Памук
ЧЕМОДАН МОЕГО ОТЦА
Нобелевская лекция

За два года до смерти отец передал мне маленький чемодан со своими статьями, рукописями и тетрадями. Напустив на себя как обычно иронично-шутливый вид, быстро проговорил, что он хочет, чтобы я прочитал это после него, то есть после его смерти.

Потом, слегка смущаясь, добавил: «Посмотри, есть ли там что-нибудь стоящее, может быть, после меня что-то выберешь и опубликуешь».

Мы были в моей конторе[284]284
  Конторой Орхан Памук шутливо называет квартиру, где он пишет свои произведения.


[Закрыть], среди книг. Отец, как человек, желающий избавиться от очень личного, наводящего тоску груза, не зная, куда ему деть чемодан, озирался по сторонам и ходил по комнате. Затем осторожно поставил в самый дальний, не привлекающий внимания угол. Как только этот незабываемый момент, смущавший нас обоих, закончился, мы облегченно вздохнули, вернувшись к нашим привычным ролям шутливо-насмешливых людей. Мы, как обычно, говорили о всякой ерунде, не очень огорчаясь, коснулись нескончаемых политических неурядиц в Турции, дел моего отца, которые в большинстве случаев кончались неудачей.

Помнится, что после того, как отец ушел, я несколько дней ходил вокруг чемодана, не дотрагиваясь до него. Я знал этот маленький черный кожаный чемодан, его замок, круглые края с самого детства. Отец всегда брал его с собой, когда отправлялся в непродолжительные поездки или когда ему надо было что-нибудь перенести из дома на работу. Помню, как однажды в детстве, открыв этот маленький чемодан, я рылся в вещах отца, вернувшегося из очередной такой поездки. Мне очень понравился одеколон, который я из него извлек. У него был запах неизвестной, чужой страны. Чемодан отца был для меня знакомой и притягательной вещью, связанной с прошлым и детскими воспоминаниями, но сейчас я даже не мог до него дотронуться. Почему? Конечно же, из-за таинственной ценности тайного груза, находящегося внутри него.

О значении этой ценности, о значении того, что человек делает, закрывшись в комнате, сев за стол и полностью отдавшись перу и бумаге, то есть о значении литературы, я и собираюсь сейчас рассказать.

Я не дотрагивался до чемодана и никак не решался его открыть, но некоторые из тетрадей, которые в нем лежали, я хорошо знал. Много лет назад я видел, как отец что-то записывал в них. Однако сейчас, впервые в жизни я не имел представления о значимости груза в чемодане. У отца была большая библиотека. В молодости, в конце 1940-х годов, в Стамбуле, он хотел стать поэтом, переводил на турецкий язык Валери[285]285
  Поль Валери (1871–1945) – французский поэт.


[Закрыть]. Но потом передумал, поскольку не хотел жить в постоянной нужде, сопровождающей поэта в нищей, мало читающей стране. Мой дед – отец моего отца – был богатым предпринимателем. Детство и юность отца прошли в достатке, поэтому он не хотел испытывать материальные трудности, являющиеся непременным атрибутом литературного творчества. Отец любил жизнь во всей ее красоте, и я его понимал.

Первое, что меня сдерживало от того, чтобы открыть чемодан отца, это естественный и объяснимый страх перед тем, что он написал. Содержание чемодана вполне могло мне не понравиться. Отец тоже это понимал. Поэтому и старался изо всех сил придать этой истории несерьезно-шутливый оттенок, что меня изрядно огорчало, поскольку в чемодане содержался плод его 25-летней писательской деятельности. Но, конечно же, мне не хотелось сердиться на отца из-за того, что он не воспринимал литературу в достаточно серьезной степени… И все же самым главным моим страхом, самой главной вещью, о которой я даже не хотел думать, была возможность того, что мой отец мог оказаться действительно хорошим писателем. Так как я боялся именно этого, я не мог открыть чемодан. Более того, я боялся признаться в этом даже самому себе. Потому что если из отцовского чемодана появилась бы действительно великая литература, то это потребовало бы от меня признания отца совсем другим человеком, что пугало, поскольку даже в свои зрелые годы я хотел видеть в отце только отца, а не писателя.

Для меня быть писателем означает, что пишущий, терпеливо работая годами, открывает в себе другого, скрытого человека, а также мир, который формирует этого другого. Когда я говорю слово «писание», перед моими глазами прежде всего встают не романы, стихи и литературная традиция, а человек, который закрылся в комнате, сел за стол, обратился в одиночестве к самому себе и благодаря этому построил новый мир с помощью слов. Этот мужчина или эта женщина может пользоваться пишущей машинкой, может прибегнуть к помощи компьютера, а может, подобно мне, в течение тридцати лет писать авторучкой на бумаге. По мере писания он или она может пить кофе, чай, курить сигарету. Иногда этот человек может вставать из-за стола и смотреть через окно на улицу, на играющих там детей, на темную стену, а если повезет, то на деревья или пейзаж. Он может писать стихотворение, пьесу или, как я, роман. Все эти различия приходят только после главного действия, после того, как он сядет за стол и терпеливо погрузится в себя. Заниматься написанием литературного произведения, переводить этот обращенный внутрь себя взгляд в слова означает терпеливое, упорное и счастливое прохождение через самого себя, исследование в себе нового мира, связанного с другим человеком. По мере того как я сижу за своим столом, медленно заполняя пустую страницу новыми словами, по мере того как проходят дни, месяцы, годы, я чувствую, что строю в себе этот новый мир подобно тому, как строят мост или купол мечети, аккуратно укладывая камень на камень. Камни писателя – это слова. Дотрагиваясь до них, ощущая их взаимосвязь, иногда наблюдая за ними издалека, иногда словно гладя их нашими пальцами и кончиком нашей ручки, определяя их вес и соответствующим образом размещая, мы годами с упрямством, надеждой и терпением строим новые миры.

Для меня тайна писательского труда заключена не во вдохновении, которое совершенно непонятно откуда приходит, а в упорстве и в терпении. В турецком языке есть хорошее выражение – «копать колодец иголкой»; порой мне кажется, что это сказано про писателей. Я люблю и понимаю терпение Ферхада, который прорубает горы во имя любви в старых сказках. Я знал, что, рассказывая в своем романе «Мое имя – Красный» о средневековых художниках – мастерах миниатюры из Ирана, которые, рисуя годами со страстной любовью одну и ту же лошадь, выучили ее наизусть и могли изобразить ее необыкновенно красиво даже с закрытыми глазами, я говорил о профессии писателя и о собственной жизни. Мне кажется, что для того чтобы суметь неспешно рассказать о собственной жизни как об истории других людей, чтобы суметь почувствовать в себе эту повествовательную силу, писателю нужно, терпеливо сидя за столом, долгие годы отдавать себя этому искусству и ремеслу, с оптимизмом воспринимая будущее. Ангел вдохновения, который к одним совсем не приходит, а к другим заглядывает очень часто, любит эту уверенность и оптимизм, и в тот момент, когда писатель ощущает себя самым одиноким, когда больше всего сомневается в значимости своих усилий, мечтаний и того, что он написал, то есть когда он считает, что его история является только его собственной историей, этот ангел как будто вручает писателю рассказы, картины, фантазии, объединяющие тот мир, который он хочет построить, с миром, из которого хочет выйти. Чувство, удивляющее меня более всего в писательском труде, – это мое ощущение того, что не я сам, а какая-то другая сила нашла некоторые предложения и целые страницы, которые сделали меня чрезмерно счастливым, и щедро вручила их мне.

Я боялся открыть чемодан отца и прочитать его тетради, потому что знал, что он никогда не будет «нагружать» себя теми сложностями, которые взваливаю на себя я, что он, в отличие от меня, предпочитающего одиночество, любит товарищей, толпу, залы, шутки, общество. Но потом я подумал и другое: эти мысли, мечты о затворничестве и терпении могут являться лишь плодом моего воображения, проистекающим из собственного жизненного и писательского опыта. Ведь было же много и таких блистательных писателей, которые творили среди толпы, в безмятежном кругу семейной жизни, в блеске света высшего общества и среди его счастливого щебетания. К тому же мой отец, когда мы были маленькими, заскучав от повседневной обыденности семейной жизни, оставил нас и уехал в Париж, где, закрывшись от всего света в комнате отеля, исписал груду тетрадей, подобно тому, как это делают многие другие писатели. Я знал, что в чемодане находилась только часть тех тетрадей, потому что отец еще задолго до того, как прийти в мою контору с чемоданом, начал мне рассказывать о том периоде своей жизни. Он рассказывал мне об этом и в моем детстве. Но никогда не касался мук творчества, которые он испытывал в гостиничном номере. Его рассказы были посвящены Сартру[286]286
  Жан-Поль Сартр (1905–1980) – французский писатель, публицист, философ.


[Закрыть], которого он часто видел на парижских улицах, книгам, которые читал, и фильмам, которые смотрел. Он рассказывал с волнением и искренностью, как человек, который сообщает очень важные сведения. И конечно же, я всегда хорошо помнил о том, что выбором своей профессии я прежде всего был обязан отцу, который рассказывал мне больше о всемирно известных писателях, чем о паша́х[287]287
  Паша́ – высший гражданский и военный титул в Османской империи.


[Закрыть] и служителях мусульманского культа. Вероятно, думая обо всем этом и вспоминая о том, скольким я обязан его большой библиотеке, я должен был прочитать его тетради. Я должен был, не придавая большого значения художественной стороне написанного им, обратить внимание на то, что мой отец, живя с нами, частенько хотел остаться в комнате один, наедине с книгами и собственными мыслями.

Но, глядя в смятении чувств на чемодан, оставленный отцом, я понимал, что это как раз то, что я не могу сделать. Отец иногда вытягивался на диване, который стоял напротив книжных шкафов в библиотеке, и, забыв о книге или журнале в своей руке, погружался в долгие, глубокие раздумья. В такие моменты у него было совершенно другое выражение лица, абсолютно не похожее на то, которое я видел в повседневной жизни, наполненной шутками, колкостями и мелкими ссорами. Это был взгляд, обращенный внутрь себя. Меня беспокоил этот взгляд особенно в детстве и ранней юности, когда я уже начал понимать, что отца что-то тревожит. Сейчас, спустя годы, я знаю, что эта тревога и является одной из главных движущих сил, делающих человека писателем. Чтобы стать писателем, должен быть стимул, который способен сподвигнуть человека к тому, чтобы сбежать от толпы, общества, будничной жизни и закрыться в комнате. Если мы хотим сотворить глубинный мир с помощью письма, то желание скрыться от людей в комнате, заполненной книгами, и является той первой, необходимой вещью, которая заставляет нас действовать. Примером такого уединения является творчество великого Монтеня[288]288
  Мишель де Монтень (1533–1592) – французский писатель, философ, известный тем, что последние 20 лет жизни отдавался литературным занятиям, уединившись в своем доме. Великий гуманист эпохи Возрождения, Монтень рассматривал человека как самую большую ценность, и не случайно некоторые его мысли об относительности критериев добра и зла повторяет у Шекспира Гамлет, хотя уже без монтеневского оптимизма. Многие идеи Монтеня ведут к Монтескьё, к просветителям XVII в. и к Ж. Ж. Руссо. Писатели нашего времени вспоминают его как своего предтечу; так, образ Монтеня эпизодически выступает в романе Г. Манна «Юность короля Генриха IV».


[Закрыть] – человека свободного и независимого, прислушивавшегося лишь к голосу собственной совести и положившего начало современной литературе. Монтень был тем писателем, которого читал, не уставая возвращаться вновь и вновь, мой отец и которого настойчиво советовал почитать и мне.