Текст книги "Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии"
Автор книги: Ясунари Кавабата
Соавторы: Орхан Памук,Кэндзабуро Оэ,Нагиб Махфуз,Рабиндранат Тагор,Дмитрий Воскресенский,Майя Герасимова,Наталия Колесникова,Валерия Кирпиченко,Мария Репенкова,Гао Синцзянь
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 25 страниц)
Наконец, в последнем романе цикла «Пансион „Мирамар“» (1967)[74]74
Нагиб Махфуз. Мирамар. М., 1975.
[Закрыть] Махфуз подытоживает результаты своих поисков пути египетского общества в завтрашний день. В александрийском пансионе «Мирамар» он сводит персонажей, представляющих различные общественно-политические силы Египта. Их характеры, нравственные принципы и общественные позиции раскрываются через отношение каждого к служанке Захре, красивой молодой крестьянке с сильным и независимым характером. События, происходящие в пансионе, излагаются и комментируются четырьмя рассказчиками[75]75
После выхода в свет в 1957–1960 гг. романа-тетралогии Лоренса Даррела «Александрийский квартет» форма романа точек зрения была в 60-е гг. использована многими египетскими авторами.
[Закрыть]. Разница версий, поведение персонажей и сама композиция романа отражают расколотость общества, коррумпированность и беспринципность верхов, а главное, отсутствие реальной общественной силы, способной взять на себя роль лидера и успешно повести страну в будущее. Махфуз не находит для своей прекрасной героини ни одного преданного, готового искренне служить ей рыцаря, кроме бывшего журналиста, вафдиста и патриота восьмидесятилетнего Амера Вагди, слишком старого для того, чтобы играть какую-то активную роль. Амеру остается лишь надеяться на молодую энергию, тягу к знаниям и разум самой Захры (единственной крестьянки в творчестве Махфуза).
В цикле романов «Пути» Махфуз демонстрирует свободное владение различными повествовательными стилями и формами современного мирового романа. И создает собственный вариант идеологического, явно антиэкзистенциалистского (отвергающего представление о человеке как о сироте, «заброшенном в мир» по прихоти слепой случайности) романа, постулирует своего рода моральный кодекс нового египетского общества. Несмотря на господствующую в романах стихию драматических внутренних монологов, диалогов и споров, дидактичность авторской позиции дает себя знать и в высказываниях персонажей, и в построении сюжетов.
Вышедший накануне июньской «шестидневной войны» 1967 г. «Пансион „Мирамар“» после нее воспринимался многими египетскими критиками как роман-предвидение, как предупреждение о грозящей Египту катастрофе. Поражение в войне с Израилем, третьей арабо-израильской войне за прошедшие менее чем двадцать лет, стало огромным моральным потрясением для египтян.
Нагиб Махфуз в течение шести лет не пишет романов, а свое видение ситуации выражает в рассказах, передающих овладевшее им, по его словам, «чувство абсурдности происходящего»[76]76
ал-Гитани. ал-Маджами ал-махфузиййа, с. 155.
[Закрыть]. Первый такой «абсурдистский» рассказ «Под навесом» вызвал множество откликов и интерпретаций. Рассказы и хивариййи (одноактные пьесы-диалоги и рассказы), написанные в 1967–1972 гг. и составившие пять сборников, – особая линия в творчестве Махфуза. Их отличает аллегорическая образность, ослабление связей между миром реальным и миром художественным, абстрактность, умозрительность. Хивариййа, характерный для писателя в эти годы жанр – разновидность интеллектуальной прозы, философический диалог-спор, столкновение различных точек зрения, аргументов и контраргументов. В хивариййе-рассказе есть фабула, интрига, заставляющая читателя следить за ее развитием, но персонажи суть не что иное, как аллегории. От читателя требуется подобрать ключ к образному шифру, чтобы понять, о чем идет речь в рассказе. Мысль писателя изломана обилием доводов «про» и «контра», абстрактна и «нематериальна», уловить ее непросто. Вот лишь один пример.
Рассказ «Улица влюбленных» – это история некоего Абдаллаха, страстно любящего свою жену и трижды с нею разводящегося из-за ревнивых подозрений. Персонажами обсуждается множество вопросов, говорится о счастье слепой веры и мучительной горечи сомнений, о недостоверности чувственного опыта, о познании истины сердцем и разумом, о неразделимости любви и ненависти, об одиночестве человека, которому неоткуда ждать помощи, о том, что нет готовых ответов ни на один вопрос, и удел человека – вечная раздвоенность между верой и сомнением, а посему и счастлив он может быть лишь «на пятьдесят процентов». Абдаллах то ведет диалоги с женой, имамом, учителем и старостой улицы, то прислушивается к разговорам соседей о причинах ареста имама и учителя, о возможной причастности к этому старосты.
Религия (имам), наука (учитель) и власть (староста) – три стороны треугольника, в центре которого находится растерянный Абдаллах (букв. – раб Аллаха, то есть человек), не знающий, что ему делать и на что решиться. Трижды изгнанная, но любимая жена Хунайа (букв. – миг, мгновение) требует от мужа избавиться наконец от своих колебаний, преодолеть неуверенность в себе, избрать то, «чего он хочет». У него есть еще один выход – махнуть на все рукой, вернуть Хунайю и зажить тихими семейными радостями, не задумываясь, кто прав и в чем заключается истина.
«Миг», «мгновение» – это человеческая жизнь, она так коротка, что человек должен спешить сделать свой выбор, определить свой путь.
Эту историю в разных вариантах Махфуз пишет и переписывает из рассказа в рассказ. Часто он облекает свои мысли в суфийские образы, однако главной ценностью для него остается разум. Языком символов и аллегорий Махфуз излагает свою позицию стоического рационализма в эпоху распада всех связей. Символы, олицетворения лишены той жизненной наполненности, которая придавала глубину и многозначность романам 60-х гг. Вечные вопросы ставятся отвлеченно-схоластически, и рассказы походят на кроссворды: можно отгадать все слова, заполнить все клетки, но это приносит не эстетическое, а в лучшем случае умственное удовлетворение.
Рассказы подверглись критике с разных сторон. Защитники реализма не приняли их за априорность мысли, за подмену жизненных реалий отвлеченностями, за «головоломность» и схематизм. Многие же из сторонников решительного и кардинального обновления литературы сочли их недостаточно «новыми», увидев в них лишь слегка закамуфлированную традиционность.
В 1973 г. Нагиб Махфуз возвращается к романистике и пишет очень много, чуть ли не по роману в год. Но он больше не создает романных циклов. Причину, видимо, надо искать в том, что для написания серии романов на общественную тему, связанных общим замыслом, – а таковыми были все созданные ранее Махфузом циклы, писателю требовалось более отчетливое видение исторической перспективы. В «фараонских» романах такой перспективой было достижение независимости, в «Трилогии» – ощущение надвигающихся кардинальных общественных перемен, в следующих шести романах – поиск для нового общества «идеи, достойной, чтобы посвятить ей жизнь», поиск, закончившийся неудачей. Теперь перспектива была утрачена, во всяком случае представлялась очень туманной. Махфуз продолжает следить за развитием обстановки в Египте, пишет политические, по существу публицистические, романы на злобу дня и одновременно обращается к прошлому – недавнему, стремясь обнаружить в нем истоки произошедшей трагедии – такую потребность в Египте испытывали многие: и писатели, и историки, – и далекому, чтобы найти, вдохновляясь наследием средневековой арабской литературы, национально-самобытную форму арабского романа. По мере накопления опыта освоения художественных идей и форм западной литературы в арабской литературе росла и сопротивляемость непрерывно идущим литературным импульсам с Запада.
Общая атмосфера 70-х гг. была накаленной. Смерть президента Насера в 1970 г. и начавшаяся полемика вокруг его личности, достижений и неудач революции 1952 г., смена президентом Анваром Садатом политического курса, «открытие» египетской экономики для западных капиталов, октябрьская война 1973 г., поездка Садата в Иерусалим в 1976 г., подписание в 1978 г. Кэмп-дэвидских соглашений, а затем убийство Садата во время военного парада в октябре 1981 г. – все эти события, одно за другим, отозвались взрывом страстей в египетском обществе, способствовали резкой политизации литературы.
Несмотря на всегдашнее свое стремление оставаться в стороне от борьбы политических партий, Махфуз уже в силу своего положения крупнейшего национального писателя, слово которого во многом определяет, какая чаша весов общественного мнения перевесит, оказался втянутым в водоворот политических противостояний. В повести «Кафе „ал-Карнак“» (1974) он скорбит о трагических судьбах молодых египтян – ровесников революции, ставших жертвами политических репрессий. В романе «Любовь под дождем» (1973)[77]77
Нагиб Махфуз. Любовь под дождем (Ал-Хубб тахт-ал-матар). М., 1975.
[Закрыть] устами палестинца, участника движения сопротивления (по имени Абу-н-Наср ал-Кабир), высказывается за невмешательство арабов в борьбу палестинского народа. Он выражает свою политическую позицию опосредованно, голосами многочисленных персонажей, полемизирующих друг с другом, но суть ее сводится к тому, что на первом месте должны стоять национальные интересы Египта. Персонаж, выражающий в «Кафе „ал-Карнак“» мнение молодого поколения египтян, отвергает крайности политического, идеологического и религиозного порядка, диктаторские формы правления, применение насилия и призывает к «прогрессу страны на основе ценностей свободы, учета общественного мнения и уважения прав человека».
Уверенный в том, что прогресс, то есть скорейшее преодоление отсталости, внедрение в Египте достижений западной науки и технологии, возможен только на путях мира, Махфуз поддерживает мирные инициативы Садата. Большинство же египтян, как известно, восприняло эти инициативы и последовавшее подписание Кэмп-дэвидских соглашений как национальное унижение. Позиция Махфуза подверглась жесткой критике в арабской прессе, его произведения и поставленные по ним фильмы были внесены Союзом арабских писателей в «черные списки» и бойкотировались во многих арабских странах.
Много позже, уже в 1985 г., в интервью выходящему в Лондоне арабскому журналу «ал-Маджалла» Махфуз объяснял: «Я человек и, как всякий человек, могу ошибаться. Но только сумасшедший может называть меня предателем, потому что все мои слова и поступки диктуются заботой о моей стране».
Крепкая закваска старого патриота-националиста заставляет Махфуза оценивать все происходящее вокруг с точки зрения «интересов и пользы» Египта, так, как он их понимает. В романе «Перед троном»(1983), которому автор дал подзаголовок «Диалог с правителями Египта от фараона Мены до Анвара ас-Садата» и жанр которого можно определить как политическая «хивариййа», Махфуз обозревает, исходя из этой идеологии «египтизма», всю историю Египта. Перед троном верховного судьи Осириса предстают фараоны – строители, завоеватели, реформаторы, лидеры политических партий, президенты страны. В число «подсудимых» входят только «египтяне по рождению» и «египтяне сердцем», оказываются невостребованными мамлюкские султаны и члены династии Мухаммеда Али, за исключением самого основателя династии, который объявляется «истинным сыном Египта». Деятельность каждого оценивается с учетом его «заслуг» перед Египтом. Суд, в частности, признает, что при Насере «трудовой народ пользовался уважением и был силой, как никогда в истории», но, защищая интересы бедняков, Насер преследовал интеллигенцию, элиту нации, и «разрушил личность египетского интеллигента». К Садату божественный суд более снисходителен. Правда, позже, в романе «День убийства вождя» (1985), Махфуз устами одного из персонажей охарактеризовал Садата как «безумца, сломя голову несущегося к своему концу», а устами другого признал, что Садат «оставил после себя страну, больную фанатизмом» (имея в виду наступление религиозной идеологии), но это произошло уже после смерти Садата.
Желанием «освободиться от того, что было тебе навязано, быть самим собой… не просто сломать форму (романа. – В. К.), но найти свою собственную, которая рождается в тебе самом… которая была бы тебе удобна», – так объясняет Махфуз свои эксперименты с использованием жанровых структур, стиля и образов памятников средневековой арабской литературы. Признаваясь, правда, что «подражание старому точно так же, как и подражание новому, – это плен. Главное искать то, что созвучно твоей душе… Чтобы выйти на мировой уровень, нужно быть верным себе»[78]78
ал-Гитани. ал-Маджалис ал-махфузиййа, с. 176.
[Закрыть].
Во многих его произведениях структурной единицей текста становится биография отдельного персонажа, иногда совсем краткая типа «хабар» (известие), фиксирующая основные данные и вехи жизни (рождение, профессия, рождение детей, смерть), иногда развернутая до размеров небольшой «сира» (жизнеописание). Из таких структурных единиц в различных композиционно-количественных комбинациях составляются произведения любых жанров и объемов – от рассказа до большого романа.
Так, в романе «Зеркала» (1973)[79]79
Нагиб Махфуз. Зеркала (Ал-Марайа). М., 1979.
[Закрыть], синтезирующем романизированные элементы автобиографии и воспоминаний о современниках, портреты персонажей – зеркала – располагаются в последовательности букв арабского алфавита, с которых начинаются их имена. Подобный, заимствованный из лингвистических словарей, порядок использовался в средневековых арабских биографических сводах и жизнеописаниях выдающихся людей. По этому принципу построены известные «Словарь литераторов» Йакута (VIII в.) и биографический словарь Ибн Халликана (XIII в.). В каждом из портретов-зеркал кроме личности портретируемого так или иначе отражается и личность портретиста, автора-повествователя, являющаяся осью всей конструкции. Маленькие «зеркала» складываются в большое зеркало-портрет поколения, к которому принадлежал Махфуз, – людей, с которыми он дружил и встречался в детстве, юности, зрелом возрасте, студентов и преподавателей университета, коллег – чиновников и литераторов, женщин, с которыми был близок. Конкретные лица трудно поддаются идентификации, изменены не только их имена, но и черты личности, обстоятельства знакомства. Автор сознательно затрудняет читателю задачу отождествления персонажей книги с их реальными прототипами. Но легко узнаваемы человеческие типы, многие из них уже встречались в махфузовских романах – люди принципиальные и оппортунисты, идеалисты и корыстолюбцы, карьеристы и религиозные фанатики, вафдисты, коммунисты, «братья-мусульмане», аполитичные обыватели, женщины преданные, искренне любящие и женщины-хищницы, торгующие своей красотой.
При весьма большой терпимости автора к различным политическим взглядам и к человеческим слабостям портретируемых главным критерием его отношения к ним являются моральный облик личности и степень патриотизма, преданности Египту, проверяющаяся на событиях июня 1967 г.
«Истории нашей улицы» (1975) содержат семьдесят восемь кратких эпизодов, объединяемых подзаголовком «События и люди». «Разговор утром и вечером» (1987) состоит из шестидесяти семи биографий членов одного рода, происходящих от общего предка Йазида ал-Мисри (Йазида Египтянина), расположенных в алфавитном порядке имен, отчего родоначальник оказывается упомянут последним. Свод жизнеописаний представляет собой и роман «Эпопея харафишей» (1977). Роман «Ночи тысячи ночей» (1982) написан в форме обрамленной повести – истории героев, персонажей «Тысячи и одной ночи», вставлены в рамку жизнеописания жестокосердного и беспощадного к своим подданным царя Шахрийара, который, получив несколько суровых жизненных уроков и осторожно направляемый мудрой Шахразадой, нравственно прозревает и полностью преображается.
История человечества предстает в этих романах как людской поток, текущий из глубины времен. Поколения сменяются одно за другим на арене жизни. Каждый человек проживает, худо ли хорошо ли, праведно или неправедно, отведенный ему срок и уходит в небытие, оставляя после себя детей, внуков, которые тоже живут, любят, надеются, страдают, грешат и умирают в свой черед, и так без конца. Вечное движение – но куда, к какой цели?
Реальная жизнь находится в вопиющем противоречии с тем идеалом гармонии нравственного и общественного, который, по Махфузу, уходит корнями в бессознательную, интуитивную веру раннего детства и который по мере взросления и старения человека отодвигается все дальше за пределы исторического времени, не переставая, однако, освещать своим высоким гуманистическим светом путь человечества. Такую «историю» рассказывает Махфуз в романе «Эпопея харафишей», который он называет, наряду с «Трилогией» и «Сынами нашей улицы», в числе любимых своих произведений.
«Эпопея харафишей» действительно самый поэтичный из романов Махфуза, писатель нашел в нем свою «мелодию» языка. Центральное место в повествовании занимает образ такийи, недоступной жителям «улицы» обители дервишей, обнесенной высокой стеной, из-за которой постоянно льются сладостные и загадочные песнопения (стихи Хафиза, приводимые в тексте на языке оригинала – фарси). Некоторые жители улицы пытаются достучаться в вечно запертые ворота, но тщетно.
История улицы начинается с того, что слепой шейх Уфра Зайдан находит у стены такийи плачущего подкидыша. «В сумерках едва забрезжившей зари в проулке, пролегшем между жизнью и смертью, под взглядами недремлющих звезд, при звуках чарующе-загадочных песнопений произошло то, что положило начало страданиям и радостям, уготованным нашей улице».
Жена шейха дает младенцу имя Ашур Абдаллах. А свое прозвище ан-Наги (Спасенный) он получает после того, как выжил во время опустошившей улицу эпидемии чумы.
«И первое, чему открылось сердце Ашура, были красота, свет и песнопения. Он вырос огромным, как врата обители. Высоким, широкоплечим, с руками, крепкими, как камни древней стены, с ногами, подобными стволу тутового дерева, с большой, благородной формы головой. Крупные черты его лица были словно омыты водой жизни. Трудолюбивый, в работе он не щадил себя, не знал ни скуки, ни усталости, всегда делал дело с охотой и усердием. Шейх Уфра не раз говорил ему: „Пусть сила твоя служит людям, а не шайтану“. И Ашур оправдывает заветы шейха, его избирают футуввой улицы, и он делает ее жителям много добра».
В таком романтически-сказовом ключе излагается история десяти поколений рода ан-Наги, история Египта, получившего, согласно легенде, свое название – Миср – от имени Мисра ибн Байтаса ибн Нуха, библейского Мицраима, потомка Ноя.
После таинственного исчезновения Ашура, заставившего жителей улицы теряться в догадках и надеяться, что когда-нибудь он вновь объявится, футуввой становится его сын Шамс ад-Дин, после Шамс ад-Дина – его сын Сулайман, после Сулаймана… Эта родословная вызывает невольные аналогии не только со средневековыми династийными хрониками, но и с Ветхим заветом. В романе много реминисценций из «Сынов нашей улицы», но в отличие от боговдохновенных героев того романа, служивших идеалу высшей справедливости, потомки Ашура – обыкновенные люди со всеми человеческими слабостями. С течением времени род мельчает, нравственно оскудевает, все более отдаляется от того идеала совершенного человека, который был воплощен в Ашуре ан-Наги. В нем появляются люди порочные, безумцы и даже преступники, вследствие чего на какое-то время род Ашура теряет власть над улицей, уступив ее выходцам из других родов, с других улиц. Следующие одно за другим жизнеописания «футувв», правивших «улицей», и составляют сюжет романа. Между тем роман называется «Эпопея харафишей». Харафишами (бедолагами) именовала себя компания ближайших друзей Махфуза[80]80
Название придумал постоянный член компании известный актер египетского кино Ахмед Мазхар.
[Закрыть]. В романе этим словом обозначаются беднейшие жители улицы, однако они присутствуют где-то на заднем плане повествования в виде почти не индивидуализированной массы, то покорной и забитой, то взрывоопасной – источника разрушительной и кровопролитной смуты. Махфуз снова решительно отвергает путь народных выступлений как способ достижения социальной справедливости и переводит проблему в нравственно-этическую плоскость, ставит справедливое устроение общества в зависимость от личных качеств правящей личности.
В «Сынах нашей улицы» Большой дом, жилище Габалави, олицетворял собой метафизическую силу, внешнюю по отношению к человеку, и тому предлагалось отказаться от всяких упований на эту силу и рассчитывать лишь на самого себя. По идее Арафы, чтобы возместить смерть бога, человек сам должен «стать богом». Арафе это не удалось, ибо разум и воля, не опирающиеся на твердую нравственную основу, не выдерживают испытания соблазнами жизни и страхом смерти. В «Эпопее харафишей» идея «стать равным богу» раскрывается как полная нравственная трансформация человека, искоренение им в себе двух главных пагубных страстей – к деньгам и к господству над ближними.
Отдаленный потомок Ашура ан-Наги, тоже носящий имя Ашур, одерживает над собой эту великую победу, превозмогает в себе любовь к богатству и желание властвовать над другими. Он становится футуввой исключительно из сознания своего долга перед людьми, который видит в том, чтобы установить справедливость «для всех», не только для харафишей, но и для айан – знати (тут уместно вспомнить фараона Ахмоса из романа «Фивы борются»). Преображение Ашура равнозначно чуду, оно совершается внезапно, как озарение, не будучи подготовлено предыдущим повествованием, не мотивировано ни событиями, ни психологическим развитием образа, совершается просто благодаря колоссальному усилию воли, концентрации всех духовных сил героя. Ничто не предвещает подобного финала, «улица» могла бы жить прежней безнравственной жизнью бесконечно долго. Автор пользуется своей властью творца над творением и посылает человеческому роду надежду, подает ему «благую весть», подтверждая тем самым свое неприятие идеи бессмысленности, абсурдности существования человека. Во тьме ночи сидящему у стен такийи Ашуру видится, что врата ее открываются и призрак дервиша, «словно сотканный из ночных дуновений», возвещает ему о предстоящем торжественном выходе Шейха.
Этим бейтом Хафиза, передающим состояние поэта в момент сошедшего на него божественного вдохновения, завершается роман, поэтический сказ, призывающий человека – сколь бы ни был ничтожен его нынешний удел («Род Ашура сошел с небес, чтобы в конце концов вываляться в грязи») – не расставаться с мечтой о совершенном и гармоничном мире. Но если в финале «Сынов нашей улицы» брат Арафы Ханаш «обучал всех юношей нашей улицы волшебству, готовя их к заветному дню освобождения», то в «Эпопее харафишей» (как и в «Ночах тысячи и одной ночи») надежда возлагается исключительно на нравственное «самосозидание» правящей личности, к ней и обращено хвалебное и вразумляющее слово автора.
Пропасть между идеалом и действительностью, стремление человека к совершенству и давящее на него бремя земных забот и страстей – универсальная тема литературы. В этом ракурсе история рода Ашура ан-Наги прочитывается как история всего рода человеческого. Махфузу образцом ее послужила легендарная история Египта, а прообразом «целого мира», вселенской метафорой стала улочка старого каирского квартала, улица махфузовского детства. «Что действительно дает мне творческий импульс, – признавался Махфуз, – это мир улочки. Хара – улочка в старинном народном квартале – служит фоном, на котором происходит действие большинства романов и рассказов, как реалистических, так и символических… Это мир, который я знаю и люблю»[82]82
ал-Гитани. ал-Маджалис ал-махфузиййа, с. 136.
[Закрыть]. Не покидая свою любимую «улочку», отмечая признаки научно-технического прогресса постройкой на ней время от времени нового куттаба или появлением электрического фонаря, Махфуз свободно перемещается во времени, а порой и выходит за его пределы, в не познаваемое разумом.
У исследователя творчества Махфуза Ибрахима Фатхи были основания утверждать, что основы мировоззрения писателя «устойчивы, как горы»[83]83
Фатхи, Ибрахим. Ал-Алам ар-риваий инда Нагиб Махфуз (Романный мир Нагиба Махфуза). Каир, 1988, с. 128.
[Закрыть].
Парадокс Махфуза, художника и мыслителя, в том, что он всегда, в том числе и обращаясь к средневековому наследию арабской литературы, находился в художественном поиске, опережая своими открытиями многих молодых писателей, не останавливаясь ни на одном из этапов и никогда не удовлетворяясь достигнутым результатом. А прокладывая арабскому роману пути его «вливания» в мировой литературный процесс, чутко улавливая «дух времени», сохранял неизменную верность традиции, если понимать под традицией тот комплекс мировоззренческих и общественно-политических идей, который он навсегда усвоил в годы юности.
Уже в начале нового века Махфуз признавался друзьям, что очень хотел бы написать роман. «Но нет никакого сюжета… и не предвидится… Я привык писать романы об обществе. Но общество, на мой взгляд, существенно не изменилось. Возьмем хотя бы коррупцию, изменился только размер взяток, сейчас они измеряются миллионами. Сущность осталась та же – пробиться наверх любой ценой»[84]84
ал-Гитани. ал-Маджалис ал-махфузиййа, с. 308.
[Закрыть]. Об этом Махфуз писал в своем первом реалистическом романе «Новый Каир».
Махфуз неоднократно повторял, что в искусстве нет свободного выбора, имея в виду общественно-исторические условия, в которых творит художник. В последние годы жизни эти слова приобрели для него буквальный смысл. «Когда зрение и слух у меня ослабли, то словно плотный занавес отгородил меня от мира… А когда человек отрывается от мира, он обращает взгляд внутрь себя, начинает перебирать прошлое. И сон заменяет ему реальность. Я вижу в снах события, которые были и которых не было, вычитанные когда-то в книгах, стихи, сохранившиеся в памяти. Иногда просыпаюсь и хорошо помню то, что видел во сне. Тут же записываю, потому что сны очень хрупкая материя, быстро забываются. Книга „Сны времени выздоровления“ это либо сны, которые я видел, либо обрывки снов, к которым я что-то добавил, либо сны, которые я вообразил»[85]85
ал-Гитани. ал-Маджалис ал-махфузиййа, с. 54.
[Закрыть]. Так объясняет Махфуз появление своей последней книги, частично продиктованной друзьям.
Сто сорок шесть «снов» – это короткие, то поэтические, то философичные, а то и ироничные тексты, одновременно самостоятельные – каждый со своим особым миром – и встраивающиеся в общий контекст, в окинутый единым взглядом «внутренний мир» их автора. Они могут быть прочитаны и истолкованы множеством различных способов и не укладываются в привычные жанровые рамки, напоминая, одни – суфийскими мотивами и образами – средневековый жанр «манамат» (сновидения), другие – сюрреалистически трансформированные воспоминания, факты биографии писателя. Египетский художник Мухаммед Хогга воплотил махфузовские «Сны…» в 96 картинах маслом разных размеров (до 1 м × 70 см), написанных в манере различных современных нефигуративных школ. Картины были представлены на выставке, состоявшейся в Каире вскоре после кончины Махфуза.
Г. ал-Гитани считает «Сны времени выздоровления» лучшим, квинтэссенцией всего написанного Махфузом: «Эти тексты – поэзия, восходящая до вершин мудрости. Они ассоциируются у меня со стихами Хафиза, Саади и другими подобными проявлениями человеческого гения. Он проникает в них в самую суть человеческого опыта, в суть бытия»[86]86
Там же, с. 21.
[Закрыть].
Восторженно отзываются о «Снах…» и все друзья Махфуза, которые продолжают время от времени собираться в последнем месте их встреч, кафе-поплавке «Фарах-бот» на Ниле, чтобы почтить память старшего друга и учителя, обменяться информацией о последних посвященных ему публикациях.
Не все пишущие о Махфузе разделяют их оценку «Снов…». Но никто, в том числе и считающие Махфуза устаревшим молодые писатели, «дети Интернета», не отрицает его великой роли не только как создателя, но и постоянного, неутомимого обновителя арабского романа; художника, видевшего свою миссию в том, чтобы нести свое слово людям, даже если литература в наш век, как он с сожалением констатировал во многих своих статьях и интервью, «не руководит и не направляет».
Но исследователям предстоит еще проделать большую работу, чтобы прояснить вопросы, неизбежно возникающие при чтении произведений, тем более при изучении творчества Нагиба Махфуза, понять и оценить во всей его масштабности и глубине художественное наследие египетского романиста.
