Текст книги "Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии"

Автор книги: Ясунари Кавабата

Соавторы: Орхан Памук,Кэндзабуро Оэ,Нагиб Махфуз,Рабиндранат Тагор,Дмитрий Воскресенский,Майя Герасимова,Наталия Колесникова,Валерия Кирпиченко,Мария Репенкова,Гао Синцзянь
сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 25 страниц)

По признанию самого Орхана Памука, роман «Черная книга» дался ему нелегко. Замысел «Черной книги» родился в конце 1970-х гг., когда еще не был закончен «Джевдет-бей». Тогда Орхан Памук, думая о новом произведении, решил, что назовет его «Порванная миниатюра», а главным героем будет тридцатипятилетний художник, который в выходные дни уходит из дома и переживает различные приключения на улицах Стамбула. «Я соединил в воображении непрекращающийся шум Стамбула и царящую в нем путаницу; стамбульскую интеллигенцию и их веселые вечеринки; семейные ужины и похороны; футбольные матчи и конкурсы красоты, транслируемые по телевидению, и, как обычно, чувствовал себя счастливее, задумывая образы нового романа, который будет впоследствии назван „Черная книга“, чем от романов, над которыми тогда работал»[256]256
  Там же, с. 309.


[Закрыть].

Орхан Памук начал писать «Черную книгу» в 1985 г., как уже говорилось, в Америке, в маленькой комнате общежития Университета Айовы, где проходила его стажировка. Затем он продолжил писать ее в Нью-Йорке, в студенческом общежитии Колумбийского университета, в котором жил вместе с женой. Два последующих года он работал над ней в библиотеке Колумбийского университета. Орхан Памук вспоминает, что его маленькая комната при библиотеке, всегда синяя от табачного дыма, была размером полтора на два метра и располагалась на самом верхнем этаже здания, выходившего окнами в большой университетский двор. Продолжил работу над книгой он в мансарде своего дома в Стамбуле, на проспекте Тешвикие (в романе она описана как тайная рабочая квартира Джеляля), потом на острове Хейбели-ада, в бывшей летней «резиденцией семьи Памуков», которую впоследствии продали. Заканчивал роман Орхан Памук мучительно долго, в течение трех лет «заточив себя» в пустой квартире семнадцатиэтажного жилого дома в Эренкёе[257]257
  Эренкёй – район в азиатской части Стамбула.


[Закрыть]. «Моя жена была в Америке, номера моего телефона никто не знал и не звонил мне, то есть всё, что могло бы отвлечь меня от приключений Галипа и от моей книги, в жизнь которой я так глубоко погрузился, было далеко. Я не видел никого, кроме нескольких знакомых соседей из того же дома, иногда любезно приглашавших меня на ужин, и был очень доволен тем, что не общаюсь ни с кем, как бывает со мной всегда, когда я радостно забываю обо всем на свете, глубоко и страстно погружаясь в работу над книгой»[258]258
  Памук О. Другие цвета, с. 306–307.


[Закрыть].

В книге помимо множества культурных кодов, которые пародийно цитирует писатель, присутствует и обилие фрагментов из личной жизни Орхана Памука, часто лишь незначительно видоизмененных (например, его встреча с иностранными журналистами в отеле «Пера Палас», во время которой он отказался делать заявление, критикующее новую конституцию, принятую военными властями (1982 г.), трансформировалась в романе в выступление Галипа перед камерой, у которого хватило смелости высказаться перед иностранцами). В роман вошло много достоверных подробностей из жизни района Нишанташи. «Я старался изобразить Нишанташи таким, каким он был в те годы, внимательно передавая название каждого проспекта, каждого магазинчика, атмосферу стамбульских улиц. О том, что Алааддин (один из второстепенных героев романа) – реальное лицо, а его лавка в действительности находится перед полицейским участком, все узнали из многочисленных интервью, которые он давал газетам после выхода книги в Турции. Я всегда был рад видеть эти газетные вырезки, которые Алааддин развешивал в витрине и по всем углам своей лавки, мне было приятно знакомить его со своими переводчиками („Алааддин, это Вера[259]259
  Речь идет о Вере Борисовне Феоновой (1940–2003) – первом переводчике произведений Орхана Памука в России.


[Закрыть], она прославит тебя в России!“) и приятно, что любопытные читатели со всех уголков мира приходят искать его»[260]260
  Памук О. Другие цвета, с. 311.


[Закрыть].

Сюжет романа «Черная книга» развивается с нарастающей напряженностью. От стамбульского адвоката по имени Галип (род занятий главного героя изменился по сравнению с первоначальными замыслами писателя) уходит жена Рюя, которую он ищет по всему городу. Через некоторое время Галип начинает понимать, что Рюя находится вместе с его двоюродным братом – известным журналистом Джелялем Саликом, который также внезапно исчез, поэтому поиски героя превращаются теперь в поиски двух людей. В разгаре поиска-расследования Галип оказывается случайным свидетелем процедуры опознания трупа, которую проводят на улице полицейские. Он узнаёт в убитом Джеляля. Позднее Галипу сообщают, что убийца, целясь в Джеляля, случайно попал и в Рюю, которая была в тот вечер рядом с ним и которая тоже погибла. Подробности двойного убийства адвокат вычитывает из газет. Джеляль погиб сразу. Что касается Рюи (сводной сестры Джеляля), то раненая женщина с трудом дошла до близлежащего магазина и там упала. Хозяин магазина ее не заметил. Испугавшись выстрелов, он закрыл дверь и убежал домой. Не заметили умирающую и дежурившие на улице полицейские. Таким образом, Рюя, истекая кровью, к утру умерла. Скрывшегося убийцу полиция не смогла найти.

Насыщенный событиями сюжет переплетается в романе с широкой панорамой жизни Стамбула, представленной его блистательным прошлым, тусклым, призрачным настоящим и катастрофичным будущим.

Жанр «Черной книги» не укладывается в рамки традиционных романных модификаций, а постмодернистски активно совмещает, пародийно синтезирует черты интеллектуального, детективного, «семиотического» видов романа с романом «нравственного расследования» и средневековыми суфийскими поэмами.

На первом уровне восприятия «Чёрная книга» прочитывается как детектив. Но это своеобразный интеллектуальный детектив, сконструированный с использованием лучших традиций жанра (Эдгар А. По, Артур Конан Дойл, Агата Кристи) и в то же время вовлекающий в орбиту повествования ряд серьезнейших проблем, в частности воздействие средств массовой информации на коллективное бессознательное и превращение в связи с этим людей в управляемых роботов, симулякров-подделок, для которых реальность существует только в виде масс-медийного продукта.

Уже первые страницы повествования демонстрируют его привязку к классическим образцам детектива. Галип ищет жену, сопоставляя сведения, полученные от друзей, анализируя «улики», подтверждающие тот факт, что она ушла к другому. Надев черные очки (непременный атрибут английского сыщика), он ведет расследование, умело и энергично расставляя ловушки подозреваемым.

Детектив напоминает и способ организации текста: перед читателями – замкнутое пространство города Стамбула, где герой ведет свой поиск. Однако в классическом детективе это пространство обязательно должно быть структурно и из него должен быть найден выход. У Орхана Памука это пространство бесструктурно, бессистемно, ризоматично и из него нет выхода. «Каждая прогулка по стамбульским улицам – ни одна не пересекала другую под прямым углом, и нельзя было угадать, где они пересекутся, – была веселым и головокружительным призрачным путешествием в бесконечность»[261]261
  Pamuk О. Kara Kitap. İstanbul, 1991, с. 281.


[Закрыть]. Стамбул у Орхана Памука – это город-сон, мираж, карта, лабиринт, недоступный и непостижимый для непосвященных. Здесь просматриваются аллюзии на творчество X. Борхеса. Восприняв борхесовскую идею лабиринта, как образно-знаковую модель структурно-организованного мира (универсума), Орхан Памук перекодирует ее, выстраивает своеобразную «двойную метафору» – метафору метафоры (то же самое делает Умберто Эко в романе «Имя розы»).

Ризоматичность памуковского лабиринта подчёркивает определение города как карты. Карта является одним из основных понятий постмодернизма. Она сама часть ризомы и является инструментом описания объектов ризомного типа. Именно поэтому передвижение Галипа по Стамбулу отмечается линиями на карте. Карта призвана подчеркнуть множественность ходов лабиринта, в котором все ходы-коридоры уподоблены линиям ускользания и в котором «сам процесс поиска становится чем-то вроде самоцели», то есть «искать становится более важным, чем найти» и «главное не результат, а сам поиск, движение к цели»[262]262
  Там же, с. 242.


[Закрыть]. Разгадать до конца такой лабиринт невозможно, ибо разгадка одной тайны сразу же влечет за собой другую тайну. Таким образом, в детективе Орхана Памука мало что выясняется, а следователь терпит поражение. Галип не сам находит брата и жену, а случайно узнаёт об их гибели от других. Более того, вопросов после разгадки этого факта остается больше, чем ответов: почему Рюя ушла к Джелялю, зачем скрывалась с ним на одной из его тайных квартир, кто убийца и т. п.

В ризоматическом пространстве города, в котором реальность переходит в нереальность (сон, игру), Галип играет в детектива. Он разыгрывает перед родственниками болезнь Рюи, объясняя таким образом, почему он всё время один и почему Рюя не приходит вместе с ним на семейные обеды. Он звонит ей из дома родителей, передаёт приветы, спрашивает о здоровье, хотя на другом конце провода никого нет.

И в то же время Галип дистанцирует себя от героев детективов, «их он терпеть не может» и редко читает, в отличие от Рюи, жизнь которой проходила в чтении подобных романов. «Галипу казалось глупым проводить время в вымышленном мире этих романов». Определяя «нити» расследования, как герой английского детектива, «Галип знал, что не похож на него». Издеваясь над героями детектива, иронизируя над ними, он сомневается в правильности их действий, считая, что они бы сделали так, а сам Галип по-другому. «У Галипа мелькнула мысль лихо, как герои детективных романов, что читала Рюя, скомандовать шоферу: „Гони в такой-то район!“, но он спокойно попросил подвезти его к Галатскому мосту»[263]263
  Там же, с. 198.


[Закрыть]. Так писатель постепенно готовит читателя к поражению сыщика Галипа, которое ждет его в финале. Казалось бы Галип нашел то, что искал в соответствии с классическими законами жанра, но никакой победы он не одержал, жену живой и здоровой не вернул. На свой лад выигрывает соперник: Джеляль погибает, уводя за собой Рюю (по-турецки «мечту»). Всё идет вразрез с канонами классического детектива, где порок наказан, а справедливость торжествует. Такой поворот сюжета убеждает, что под пером Орхана Памука рождается пародия на детектив.

Пародийны и способы создания характеров персонажей, вовлеченных в детективный конфликт. Журналист Джеляль Салик, претендующий на роль нового Пророка, Спасителя, Мессии современной цивилизации, обманывает, одурманивает народ историями о грядущем Апокалипсисе, подвергая снижающему пародированию библейско-коранический дискурс о конце света и судном дне. В статье «Когда уйдут воды Босфора» он воссоздает будущую картину пролива без воды, используя своеобразную поэтику (гротеск и фантасмагорию). В описаниях Джеляля Босфор будет представлять собой гигантский зловонный котлован, в котором в хаотичном беспорядке разлагающиеся останки людей, остовы кораблей, обломки различных предметов, принадлежащих разным периодам истории (Византии, Османской империи, Турецкой Республике), смешаются с водорослями, мидиями и ракушками. Здесь все будут равны и ужасны: рабы и паши, гангстеры и янычары, кадиллаки, подводные лодки и галеры, шариковые ручки и т. п. Люди, которые раньше так любили прохладную свежесть Босфора, теперь не смогут жить рядом с этой зловонной ямой, превратившей их жизнь в «джойсовский кошмар».

Реализуя в романе апокалипсическое понимание мира, типичное для постмодернистов (наглядным примером служит творчество американского писателя Томаса Пинчона и развитие им идеи «энтропии»), Орхан Памук иронически перекодирует его. Постмодернисты связывают выживание в безумии разумного, которое породило рациональное сознание XX в. и против которого невозможно бороться, с низвержением всех духовных ценностей, с игровым освоением хаоса. Орхан Памук травестирует, представляя в образе журналиста якобы нового спасителя, который является одновременно и «усатой Шахразадой XX века», отвлекающей и развлекающей народ (перекодировка повествовательных стратегий Шахразады, отвлекающей царя Шахрияра от убийств), и «современным Джеляледдином Руми», указывающим путь спасения посредством приобщения народа к новой духовности через нравственное самосовершенствование, осознание себя другим и т. п. Зашифровывая свои статьи в духе суфийской аллегорической образности и часто подписывая их «Мевляна Джеляль», журналист призывает читателей «встать на путь новой жизни», в которой предметы потребления возведены в культ вечных ценностей. Новая духовность масс-медийной культуры, как утверждает новоявленный Дж. Руми, должна привести народ к райской жизни, к изобилию красивой мебели, соковыжималок, модных ламп, покрывал с кружевами в собственных квартирах и т. п. В свете новой духовности образ купца Алааддина из «Сказок 1001 ночи» трансформируется в статьях Джемаля во владельца современного маленького магазинчика в стамбульском районе Нишанташи, продающего газеты, комиксы, детективы, любовные романы, а также всевозможные мелкие, в принципе никому не нужные вещи (типа брелков, фотографий артистов и спортсменов, необычных шариковых ручек, трехцветных шнурков, гипсовых фигурок Ататюрка с горящими лампочками в глазах, кукол Барби и т. п.). То есть товары Алааддина – это продукты новой масс-медийной культуры, которые люди покупают, чтобы отвлечься от тяжелой жизни и стать хоть немного счастливее.

Джеляль подчеркивает в статьях, что на самом деле хозяина лавочки зовут не Алааддин. Это имя ему придумали сами жители квартала за то, что он, как сказочный герой, продает им не вещи, а «куски счастья». Домохозяйки прибегают в его лавку и расхватывают любовные и детективные романы, которые они начинают читать, не отходя от прилавка, стремясь как можно быстрее «уйти» из реальной обыденности в виртуальный мир книги.

Журналист Джеляль Салик, как и все герои романа, живет ненастоящей жизнью, играет с читателями, обманывая их. Он играет в кумира миллионов, оставаясь на самом деле трусом, человеком падким до денег и славы, лжецом (многие сенсации, описанные в его статьях, выдуманы им самим). В статьях, написанных от первого лица, Джеляль издевается и унижает всех: близких родственников, родителей, друзей-репортеров, учителей-мэтров журналистики и, главным образом, великого поэта-суфия Мевляну или Джеляледдина Руми (1207–1273). Используя его имя, положения его философского учения, аллегорическую образность, сюжеты из «Месневи-и Маневи», Джеляль девальвирует их, приспосабливает к современным «духовным ценностям», к масс-медийной культуре. Так, притча о двух художниках из «Месневи»[264]264
  Эта притча, в свою очередь, восходит к трактату аль-Газали (1059–1111) «Оживление наук о вере».


[Закрыть], пытавшихся как можно точнее и ярче воспроизвести жизнь в своих картинах – один из них использовал для этого огромное зеркало – трансформируется Джелялем в рассказ об оформлении фешенебельного публичного дома.

Дискредитируя и опошляя личность Джеляледдина Руми, журналист делает упор «на его мистические и сексуальные связи с мужчинами», в частности с Шемси Тебризи[265]265
  Шемси Тебризи – странствующий дервиш, представитель крайне фанатичного течения в суфизме, оказавший большое влияние на Дж. Руми и являвшийся долгое время его наставником и другом. Шемси был убит по приказу младшего сына Дж. Руми – Алааддина.


[Закрыть]. Джеляль настойчиво утверждает, что Руми сам приказал убить Шемси, ибо ему это было выгодно. Развенчивая Руми, Джеляль обвиняет его в плагиате. «„Месневи“ – книга, которую называют самым великим произведением Мевляны, от начала и до конца – плагиат!» – говорит он[266]266
  Pamuk О. Kara Kitap, с. 240.


[Закрыть]. «Всезнающий» критик Мевляны высказывает свои соображения о том, что Мевляна «мог говорить только то, что уже было сказано кем-то другим»[267]267
  Там же, с. 241.


[Закрыть].

Памук подвергает снижающе-пародийному перекодированию не только образ «учителя народа», но и его рьяных последователей. Так, тупой галантерейщик из Карса – «типичный простой гражданин», – слепо верящий статьям Джеляля Салика, последовал совету последнего не пользоваться американской пастой, а чистить зубы мятным мылом, приготовленным дома, чистыми руками. В результате у «добропорядочного» человека «один за другим посыпались все зубы и так болели десны, что он не мог пользоваться зубной щеткой, чистил зубы пальцем»[268]268
  Там же, с. 322.


[Закрыть].

В травестийном ключе представляется образ «лысого, отставного военного», который скрывает свое настоящее имя, называя себя Мехмедом Фатихом[269]269
  Фатих (Мехмед Завоеватель) (1432–1481) – султан, который в 1453 г. завоевал Константинополь и сделал его столицей Османской империи.


[Закрыть]. Однако своим поведением он больше напоминает не великого султана – завоевателя Константинополя, а паяца, который постоянно звонит по телефону Джелялю – вместо него отвечает Галип – признается ему в любви, угрожает из-за своих несбывшихся надежд на приход Мессии и из-за того, что Джеляль соблазнил и бросил его жену, уговаривает встретиться и громко рыдает в трубку.

В заниженно-перекодированном виде предстают в романе и поиски главного героя Галипа, которые аллюзивны на поиски суфия, взыскующего Божественной Истины, Мечты. Галип, ассоциирующийся в данном контексте с суфийским поэтом XVIII в. Шейхом Галипом, следует по пути, указанном ему учителем и старшим братом Джелялем, ассоциирующимся с Джеляледдином Руми. Однако его учитель и наставник, которому Галип верил больше, чем самому себе, оказывается предателем, разбивающим семейное счастье Галипа, а Рюя, Возлюбленная – ненастоящей Мечтой. Орхан Памук постоянно подчеркивает, что Рюя живет ненастоящей жизнью, представляя себя героиней английских детективов, которые она регулярно покупает в лавке Алааддина, что она – не настоящая, а сводная сестра Джеляля, что она не любит Галипа, восхищается лишь одним Джелялем, к которому в конце концов и уходит.

Поиски Галипа аллюзивны и на поэму Шейха Галипа «Хюсн ве Ашк» («Красота и Любовь»), в которой влюбленный юноша Ашк (Любовь) приходит в Страну Сердца в поисках своей возлюбленной Хюсн (Красота) и узнаёт от Божественного слова, где найти Хюсн: любовь и красота – это одно целое, поэтому возлюбленную надо искать в самом себе. Адвокат Галип приходит в дом Шехрикальп (Город Сердца), который прежде полностью принадлежал родителям Галипа, Рюи и Джеляля, в котором теперь живут совсем другие люди, а также находится одно из тайных прибежищ Джеляля, и незаметно проникает в квартиру брата. Погрузившись в рукописи статей Джеляля, Галип понимает его предательство и окончательную потерю своей любви. Потеряв веру и мечту, разочаровавшись в прежних убеждениях, Галип превращается в человека беспринципного, жадного до денег, пустых сенсаций. Он превращается в брата, садится за его стол и начинает писать вместо него статьи в газету, выдавая написанное за прошлые неопубликованные статьи Джеляля.

Перекодируя знаменитый сюжет «Хюсн ве Ашк», Орхан Памук показывает, что некоторые «типичные, простые граждане», над которыми издевался в статьях журналист, призывая встать на путь нравственного прозрения, вдруг тоже начинают понимать, что спасителя на самом деле нет, что спасение находится в их собственных руках, поскольку существует «единство того, кого ищут, и того, кто ищет», поскольку любовь это и есть красота, а мифическая птица Симург[270]270
  История о 30 персидских птицах, пересекающих моря и горы, чтобы увидеть своего Бога – Симурга, который и есть каждая из них и все они разом. Эту историю использует Х. Борхес в «Четырех циклах». При этом сама история восходит к поэме персидского поэта Аттара (XII в.).


[Закрыть], о которой также часто писал журналист, есть они сами. Бывшие почитатели Джеляля, потеряв надежду на Спасителя, Мессию, убивают «учителя» перед лавкой Алааддина. При этом в «лавке счастья» умирает и их мечта.

В смерти Джеляля можно увидеть и перекодировку экзистенциалистской ситуации выбора. Журналист сделал выбор в пользу славы и денег, но этот выбор обернулся против него самого.

Роман «Черная книга», помимо всех прочих жанровых особенностей, может прочитываться как роман семиотический, роман о слове. Уже название романа включает читателя в захватывающую семиотическую игру. Никакой «черной книги» в буквальном смысле слова в романе нет. Название может быть истолковано прежде всего в семиотическом плане: мир доступен нашему сознанию только через текст, через книгу, которая неподвластна одной интерпретации. На это указывал Умберто Эко: «Название дезориентирует читателя… Он не может предпочесть какую-то одну интерпретацию…, – писал он. – Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, о которых он не думал и которые возникают у читателя»[271]271
  Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 1998, с. 598.


[Закрыть].

Семиотичность романа подчеркивается и особенностью композиции: роман начинается со слов «Читать модно» и заканчивается фразой «нет ничего более удивительного, чем жизнь. Кроме слова. Кроме утешительного слова»[272]272
  Pamuk О. Kara Kitap, с. 426.


[Закрыть]. Не случайно материалом для перекодировки в романе служат положения суфизма, в котором слово рассматривалось одним из главных инструментов в приобретении истинного знания, в проникновении в самую суть человеческой души, а через нее – в Бога. Именно оттого, что слово – эманация божества, дар слова в суфизме получает особое, магическое значение.

Галип предстает не сыщиком, безошибочно сопоставляющим улики, а семиотиком, воспринимающим мир через систему знаков и отыскивающий верный ход. Для него мир – это энциклопедия, книга, текст, знаки которого он расшифровывает. Поэтому он «читает» город по его знакам, «читает» лица людей по буквам. Галип понимает, что один и тот же текст может шифроваться многими кодами, а один и тот же код может порождать разные тексты. «Галип подумал: „Получается, что когда я читал статьи Джеляля в первый раз, я находил один смысл, а когда читал во второй, возник совершенно иной смысл“. Галип не сомневался, что при каждом новом прочтении в статьях будет появляться всё новый и новый смысл»[273]273
  Там же, с. 201.


[Закрыть]. Герой читает книги о хуруфитах[274]274
  Хуруфиты – члены шиитской общины, основанной в XIV в., верящие в мистическое значение букв.


[Закрыть], которые видели в каждой букве и каждом слове зашифрованные истины. Галип ищет в статьях Джеляля ответ на вопрос, где скрывается от него Рюя. «Он полагал, разбирая подборки старых статей брата, что сможет в них найти след пропавшей жены». Расшифровывая статьи Джеляля, Галип приходит к пониманию того, что Рюя находится в некоем тайном новом мире, попасть в который можно только тогда, когда разгадаешь тайну букв. А затем с помощью все тех же статей журналиста Галип делает вывод, что Рюя ушла от него к Джелялю. Таким образом, реальность осмысливается героем с помощью текста, вариантов толкования которого существует бесконечное множество, и этим Орхан Памук продолжает развивать идеи «Белой крепости».

В то же время сам текст является генератором реальности (книги об убийствах приводят к убийству). «Убийство – это неосознанное подражание взятому из литературы». Джеляль писал о Джеляледдине Руми, который якобы убил своего учителя Шемси Тебризи и в конце концов сам оказался убитым своими же учениками, а возможно, и кем-то другим, так как ничто в ризоматическом пространстве романа «Черная книга» не может трактоваться однозначно. Не исключено, что Джеляля убил Галип, разочаровавшись в «учителе» и решив отомстить ему за жену, поскольку незадолго до гибели Джеляля он тоже был в лавке Алааддина, договорившись встретиться там с надоевшим ему отставным военным.

В конце романа четкое разграничение на повествование от первого лица (линия Джеляля) и третьего лица (линия Галипа) стирается. В повествование от третьего лица вмешивается автор как действующий персонаж, говоря: «Читатель, эй, читатель, я с самого начала очень старался в этой книге отделить рассказчиков от героев, статьи от событий, но сейчас, до того, как книга уйдет в набор, я хочу вмешаться в события»[275]275
  Pamuk О. Kara Kitap, с. 409.


[Закрыть] и, таким образом, наивный читатель остается в недоумении: кто на самом деле всё это написал. В игре с авторской маской Орхан Памук доходит до абсурда, до «смерти» автора, предоставляя освободившееся место автора читателю, которого он приглашает к соучастию, сотворчеству.

Проблему новых Пророков, новых спасителей человечества Памук продолжает развивать в романе «Новая жизнь», где бывший старший контролер Государственной железной дороги, пенсионер Рыфкы Хат пишет таинственную книгу, прочитав которую люди отправляются на поиски новой жизни. Образ «учителя», «пророка» сильно занижен. Он – человек недалекий, за всю свою жизнь прочитавший всего несколько сочинений. До ухода на пенсию и до написания «основного труда своей жизни» Рыфкы-бей параллельно со службой создавал комиксы для детей, переделывая американские образцы. Во всех комиксах обязательно фигурировала железная дорога, которую безумно любил автор. Комиксы охотно брали издатели и быстро раскупали читатели-дети. Но в моду вошли тюркские исторические комиксы с турецкими воинами, сражавшимися с византийцами. В таких комиксах не могло быть железной дороги. Не желая писать по-новому, Рыфкы-бей обиделся на весь свет и сел за создание «своей главной книги».

Поиски новой жизни и возлюбленной Джанан[276]276
  Джанан – в переводе с турецкого означает «возлюбленная, красавица», а также один из эпитетов Аллаха.


[Закрыть] двадцатиоднолетним студентом Технического Университета Османом, прочитавшим некую книгу Рыфкы-бея, также представляют собой перекодированные поиски Божественной истины странствующего суфия-дервиша. Герой пускается в путь на автобусах. Затем, найдя девушку, они уже специально вместе ищут смерть в автокатастрофе; таким образом, нивелируется суфийская идея о переходе человека после смерти в другой мир и слияния с Божеством, с тем чтобы воплотить постмодернистскую идею о катастрофичности будущего. Отказываясь жить, выбрав смерть, Осман тем не менее из всех катастроф выходит живым. Выбор вновь не приводит героя к желаемому результату.

Травестирование и нивелировка суфийских мотивов заключается и в том, что герой, следуя за своей возлюбленной, становится убийцей: он убивает того человека, которого действительно любила Джанан, после чего вновь теряет девушку.

Осман во второй раз отправляется на поиск возлюбленной, который постепенно так же, как и в предшествующих романах Орхана Памука, переходит в нравственный поиск героя. Юноша осознает, что Джанан в нем самом, что не надо никуда ехать, не надо стремиться к смерти. Он делает выбор: хочет вернуться домой и зажить счастливо в кругу семьи. Но автобус, в котором он едет, попадает в аварию, и Осман погибает.

В романе «Мое имя – Красный» проблема выбора также находится на первом плане. Этот выбор должны сделать средневековые художники между восточной традицией миниатюры, опирающейся на слепое подражание классическим образцам в изображении мира таким, каким его «видел Аллах», и западной традицией, отображающей мир, словно человек видит его «через открытое окно». Символом первой традиции выступает память и догмат, второй – деньги.

В романе показано противостояние двух художественных школ. Первую представляет Мастер Осман – глава султанской мастерской, ярый приверженец миниатюристов Шираза и Герата. Вторую школу – Мастер Эниште, тайно вербующий за большие деньги художников из мастерской Османа для оформления таинственной книги, которую поручает Эниште сам султан. Эту книгу, повествующую о ве-линии султана, Эниште и его подручные должны оформить в европейской манере и показать в ней всё как в жизни. Каждый участник этой работы должен создать свой собственный неповторимый стиль (что невозможно осуществить в прежней восточной традиции), чтобы потрясти европейцев и заставить их признать превосходство Востока над Западом.

Роман составлен из рассказов и структурно напоминает «Сказки 1001 ночи» с той только разницей, что в сказках один рассказчик, а у Орхана Памука их много. Более того, в роли рассказчиков выступают даже собака, лошадь, монета, дерево и т. п. Читатель не сразу понимает, что от имени «не-людей» рассказ ведет меддах[277]277
  Меддах – народный сказитель.


[Закрыть], разыгрывая, как и положено меддаху, монопредставление в кофейне. Подобной повествовательной структурой Орхан Памук в соответствии с законами постмодернизма подчеркивает, что в текстовом, ризоматическом мире любая вещь существует только в форме нарратива (повествования, рассказа, истории).

Каждый рассказчик повествует лишь о том, что он сам делал и в чем он сам участвовал. Он лишен возможности знать, каков будет финал рассказываемого. Этой прерогативой обладает лишь «конструктор всех нарративов», автор, которым якобы является мальчик Орхан, услышавший все эти истории от своей матери Шекюре, которая что-то восстанавливала по памяти, что-то по письмам и дневникам влюбленных в нее молодых людей Кара и Хасана, что-то по рассказам соседей. Образы Кара и Шекюре аллюзивны на знаменитых влюбленных Хосрова и Ширин из древнего предания, широко известного на Ближнем и Среднем Востоке, в Закавказье, Средней Азии, Индии. Эти образы вдохновляли многих средневековых поэтов Востока – Фирдоуси, Низами, Навои, Эмира Хосрова Дехлеви и др. Согласно легенде Ширин влюбляется в Хосрова, увидев на дереве его портрет. Средневековые художники-миниатюристы всегда изображали Хосрова красным пятном, что трансформируется в название романа «Мое имя – Красный». Орхан Памук развенчивает возвышенные образы влюбленных, показывая их в травестийно-пародийном ключе: они всё время плетут интриги как против других людей, так и против друг друга. Обман, расчет становятся их доминирующими признаками. Писатель, никогда не объясняющий возможные трактовки своих романов, в отношении «Мое имя – Красный» делает исключение. Правда, также в весьма уклончивой, игровой форме: «Главной идеей моего романа было то, что я старался объединить рафинированный стиль избранных произведений персидской литературы, поэзию со скоростью, мощью и характерным реализмом романа в сегодняшнем его понимании. В этом смысле герои повествования – позвольте несколько преувеличить, – будучи полнокровными и живыми (нельзя забывать, что перед нами не „полнокровные и живые“ герои, а цитированные тексты. – М. Р.), плетут интриги, как Шекюре, и временами очень напоминают нас сегодняшних. С другой стороны, они отдаляются от нас, будучи частью миниатюры. А мой роман живет между этими двумя мирами»[278]278
  Памук О. Другие цвета, с. 325.


[Закрыть].

Образ сына Шекюре Орхана аллюзивен на писателя Орхана Памука, который вновь скрывается за масками других рассказчиков, насмехается и травестирует. Автор снова подчеркивает, что какой бы выбор ни сделали герои, они всё равно оказываются не удовлетворенными его результатом. Так, мастер Осман, попав в святую святых, султанское книгохранилище портит самую лучшую книгу и выкалывает себе глаза. А Эниште оказывается убитым одним из самых талантливых своих художников, который на самом деле не верит в возможность создания собственного стиля, опираясь на традиции западного искусства, и считает, что новая книга о султане вызовет у европейцев только смех. Убийца признается, что участвовал в этом деле только из-за денег, что в действительности он является ярым приверженцем восточной миниатюры. В конце романа игра убийцы в другого приводит и его самого к смерти.

Орхан Памук не отдает предпочтения ни одному из двух путей развития культуры. Его путь – это обыгрывание, осмеяние, перекодирование, символом этого пути является смех. «Мое имя – Красный» завоевал высокие награды во Франции и Италии, а в 2003 г. в Ирландии ему была присуждена премия «Impac Dublin» за «лучшую иностранную книгу».

Роман «Снег» остается пока что единственным из постмодернистских романов Орхана Памука, аллюзивным на политическую жизнь современной Турции. Хотя, по словам самого Орхана Памука, это его первый и последний политический роман, политическая составляющая в произведении не является доминирующей. «Снег», связанный с топосами, стереотипами, формулами и формами социальной, политической и культурной жизни страны, – это скорее постмодернистская версия «романа-поиска» (novel of the quest). Воспроизводя типичные для него характеры и сюжетные положения (представленные в виде симулякров), писатель трактует их в травестийно-абсурдистском ключе. Орхан Памук обыгрывает поиск одновременно в нескольких направлениях и смысловых планах: политики, детектива, искусства, нравственности, обильно (в духе Умберто Эко) цитируя старый культурный материал (турецкую политизированную прозу 1970-х гг., детективы Агаты Кристи, фантастику, суфийскую средневековую поэзию, французский экзистенциализм). Писатель создает ситуацию педалированной интертекстуальности (на уровне сюжета, мотивов, образов, имен героев, внутритекстовых реалий). При этом он отказывается от языковых экспериментов. Языковые средства этого произведения подчеркнуто клишированы, традиционны и не препятствуют читателю в следовании неожиданным поворотам сюжета.