Текст книги "Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии"

Автор книги: Ясунари Кавабата

Соавторы: Орхан Памук,Кэндзабуро Оэ,Нагиб Махфуз,Рабиндранат Тагор,Дмитрий Воскресенский,Майя Герасимова,Наталия Колесникова,Валерия Кирпиченко,Мария Репенкова,Гао Синцзянь
сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 25 страниц)

Ватанабэ учился в Париже перед Второй мировой войной. Когда он сказал своему научному руководителю о желании перевести Рабле на японский язык, выдающийся французский филолог старшего поколения так оценил притязания молодого японского ученого: «Не имеющий прецедентов опыт перевода на японский непереводимого Рабле». Другой французский филолог сказал еще откровеннее, не скрывая, что он поражен: «Истинный дух Пантагрюэля». Но, вопреки этому скепсису, Ватанабэ сумел осуществить свой грандиозный план в годы нищеты и бедствий, принесенных войной и американской оккупацией, а тем самым в меру своих творческих возможностей способствовал перенесению на почву Японии того времени, где господствовали потерянность и разброд, стиля жизни и образа мысли тех французских гуманистов, которые были предшественниками, современниками и последователями Франсуа Рабле.

И в жизни, и в творчестве я остаюсь учеником профессора Ватанабэ. Он оказал на меня решающее влияние в двух смыслах. Во-первых, речь идет о моем методе сочинения романов. По его переводу Рабле я понял тот принцип, который Михаил Бахтин называет образной системой «гротескного реализма», или смеховой народной культурой, то есть важность материальных и физических начал, соотношение между космосом, социумом и физическим миром, тесная соотнесенность смерти и устремленности к новому рождению, смех, который ниспровергает любую иерархичность.

Эта образная система позволила такому писателю, как я, родившемуся и выросшему в провинциальном, отдаленном от центра регионе провинциальной, отдаленной от центра страны – Японии, искать в литературе метод, являющийся универсальным. Опираясь на подобную трактовку творчества, я говорил об Азии не как о новой экономической силе, но только как о стране, соединяющей в себе неизбывную нищету с самыми разнообразными формами изобилия. Пользуясь старыми, известными, но до сей поры не омертвевшими метафорами, я ставлю себя в один ряд с писателями типа Ким Чи Ха из Кореи, Чон И и Му Чен из Китая. Для меня единство мировой литературы состоит в такого рода конкретно обозначенных связях. Я однажды принимал участие в голодовке с требованиями политической свободы для одного талантливого корейского поэта. Сейчас я глубоко озабочен судьбой тех одаренных китайских писателей, свобода которых ущемляется со времени событий на площади Тяньаньмынь.

А во-вторых, профессор Ватанабэ повлиял на меня своей приверженностью гуманистической идее. Я считаю эту идею квинтэссенцией Европы как живой целостности. Это та же самая идея, к которой все время возвращается Милан Кундера, толкуя о духе романа. Основываясь на тщательном изучении исторических источников, Ватанабэ создал несколько критико-биографических книг, в центре которых фигура Рабле, окруженная персонажами от Эразма до Себастьяна Кастеллона, а также женщины, связанные со двором Генриха IV, – от королевы Маргариты до Габриэль Д’Эстре. Ватанабэ хотел таким способом научить японцев гуманизму, прививая им мысль о том, как важен дух терпимости, как уязвим человек перед лицом собственных предрассудков или им же созданных механизмов. Дух абсолютной чистоты перед собой побудил Ватанабэ привести замечание датского филолога Кристофера Ниропа: «Тот, кто не протестует против войны, становится соучастником войны». В своих устремлениях привить Японии гуманизм как главное завоевание западной мысли Ватанабэ не остановился, даже когда ему говорили о «не имеющей прецедентов попытке» и об «истинном духе Пантагрюэля».

Как человек, испытавший гуманистические влияния Ватанабэ, я вижу свой долг романиста в том, чтобы и те, кто выражает себя посредством слова, и их читатели сумели совладать с собственными страданиями и бедствиями своего времени и исцелить свои души от тяжелых ран. Я уже сказал, что чувствую в себе конфликт из-за соединения противоположных полюсов многосмысленности как японских черт. Мною было приложено много стараний, чтобы исцелиться от этих болей и обрести целостность посредством литературы. Мною приложено много стараний, чтобы избавить от этих болей моих японских сограждан, вернув целостность и им тоже.

Если позволите еще раз упомянуть об этом, мой умственно неполноценный сын Хикари был пробужден голосами птиц к восприятию музыки Баха и Моцарта и в конечном счете к созданию собственных произведений. Маленькие музыкальные фрагменты, которыми он начинал, отличались свежестью, радостью и сиянием. Они казались каплями росы на траве. Слово «невинность» включает отрицание «не» и понятие «вина», то есть значит: не имеющий, не знающий вины. Музыка Хикари в этом смысле была естественным душевным излиянием, запечатлевшим его невинность.

Чем больше произведений сочинял Хикари, тем отчетливее слышал я в них, не мог не расслышать «голос плача и мрака души». Для умственно неполноценного, как он, напряженные усилия, увенчавшиеся созданием музыки, то, что его «принцип будничной жизни» соотносился с постижением техники композиции и углублением осознанного начала, помогло ему обнаружить в глубинах собственного сознания мрак печали, которую он прежде был не в состоянии выразить словами.

«Голос плача и мрака души» прекрасен, а передавая этот голос музыкой, Хикари исцеляется от своей мрачной печали: происходит акт духовного выздоровления. Более того, его музыка воспринимается как способ исцеления, оздоровления и для тех, кто его слушает. Вот что дает мне основание для веры в верховную силу искусства.

Эта моя вера не является полностью доказательной. Однако «слабый человек», такой, как я, опираясь на свою недоказуемую веру, хотел бы «смиренно выносить изъяны и пороки», которые выявило XX столетие в результате чудовищного развития техники и коммуникаций. Как человек, ведущий провинциальное, маргинальное, далекое от магистрали существование, я пытаюсь обнаружить, как я могу что-нибудь сделать для излечения и примирения человечества, способствуя этому своей, как мне бы хотелось надеяться, непритязательной, однако достойной и гуманной деятельностью.

Д. Н. Воскресенский
ГАО СИН-ЦЗЯНЬ
Китай
Премия 2000 года

…за произведения общечеловеческой значимости, горькую ответственность и языковое мастерство, открывшее новые пути в китайской прозе и драматургии

В формулировке Нобелевского комитета о присуждении премии в 2000 г. китайскому писателю Гао Син-цзяню звучали, в частности, такие слова: «…за произведения общечеловеческой значимости (nerve of universal validity), горькую ответственность и языковое мастерство, открывшее новые пути в китайской прозе и драматургии». Это, в общем, верная, но далеко не полная характеристика Нобелевского лауреата, первого представителя китайской культуры, получившего эту престижную премию. На самом деле Гао Син-цзянь – личность несомненно более масштабная и многогранная, нежели данная ему характеристика. Гао не только прозаик и драматург (впрочем, приоритеты в его творчестве различны, о чем он сам и пишет), но еще и теоретик искусства и эстетик (он автор эссе и статей о китайской и европейской литературе, театре и драматургии, а также современной живописи), режиссер и постановщик своих пьес. В Европе он известен и как оригинальный художник, владеющий своеобразным стилем живописного письма. Во многих своих высказываниях и работах (интервью и предисловиях) Гао выступает как человек глубоко мыслящий, затрагивающий различные проблемы морально-этического и философского характера. Одной из важных особенностей его творческой деятельности является, в частности, желание и стремление понять то общее, что связывает культуры Востока и Запада, и те особенности, которые составляют их специфику. Неудивительно, что в его драматургии и прозе можно заметить черты западного модернизма (сюрреализма, абсурдизма) и восточных культур (например, художественные особенности, свойственные китайской драме цзинцзюй или японским театрам Кабуки и Но), а в живописи – элементы эстетики даосизма и чань-буддизма, сочетающиеся с западным абстракционизмом, и т. д.

Формирование творческой личности

Выросший в Китае и сформировавшийся как творческая личность в 70–80-е гг. XX в., Гао Син-цзянь впитал богатейшую культуру не только своей страны, но и культуру Запада, что стало основой его жизненной философии и художественного творчества. Он интересен и как личность, последовательно и твердо отстаивающая свои взгляды на творчество и различные стороны общественной жизни. С его взглядами можно не соглашаться, можно спорить или вовсе не принимать их, но нельзя не уважать за присущую им искренность: они идут из глубины души, они выстраданы писателем. Вряд ли случайны слова из нобелевской характеристики – «горькая ответственность» за жизнь человека в этом мире и в обществе себе подобных.

Гао Син-цзянь родился в 1940 г. в г. Ганьчжоу пров. Цзянси – в той части Китая, где природные красоты (горы Лушань – место резиденции китайских вождей, знаменитое Девятиречье – Цзюцзян), исторические достопримечательности (мемориалы, связанные с именем великого поэта древности Тао Юань-мина) и центры народных ремесел, например керамического искусства (Цзиндэ-чжэнь), удивительным образом сочетались с местами революционных движений и восстаний (центральный город провинции – Наньчан, горы Цзиньган-шань, воспетые в революционной литературе). Богатые исторические традиции отразились в культуре этого края, в самой жизни людей. Гао как житель этих мест впитал эти традиции, тем более что родился в интеллигентной семье, где их чтили и уважали. В своих интервью 80–90-х гг. он не раз говорил о своей семье, которая действительно дала ему очень много. Особенно часто он вспоминал свою мать, которой впоследствии посвятил рассказ-эссе. В 1987 г. он рассказывал своему другу – актеру и режиссеру Ма Шоу-пэну:

«Она [мать] училась в средней школе при американской духовной миссии. Отец, хотя и принадлежал к мелкой интеллигенции (он был скромным банковским служащим), тоже получил современное образование. В доме царил демократический дух. Я никогда не испытывал давления главы семейства, что обычно наблюдается в китайских семьях. В детстве моя мать постоянно играла со мной и младшим братом, в доме часто устраивались спектакли, причем единственным зрителем оказывался мой отец. Помню, как после победы в [антияпонской] войне мы приехали в Наньчан и мать повела меня в театр на пьесу, которую ставили студенты самодеятельной труппы. Пьеса называлась „Берегись горящей свечи“. Можно сказать, с этого началось мое театральное образование»[102]102
  Цзинхуа етань (Вечерние беседы в столице). – Дуй и чжун сяньдай сицзюйды чжуйцю (В поисках современного театра). Пекин, 1988, с. 229.


[Закрыть].

Своим будущим занятиям драматургией и театром он также обязан своей семье. Вот его слова:

«Мое увлечение театром неразрывно связано с моей матерью. В молодости она сама любила выступать на сцене. Например, в пору антияпонской войны она участвовала в деятельности организации [т. е. труппы] „Спасение Родины“, играла в пьесах „Положи свою плеть“ и „Певица, оказавшаяся под Железной пятой“. Она перестала этим заниматься лишь после своего замужества, потому что отец был против ее участия в политической деятельности»[103]103
  Там же.


[Закрыть].

Детство писателя прошло в годы войны и в пору социальных неурядиц (гражданской войны) 1945–1949 гг. В это время пров. Цзянси не миновали общественные беспорядки, политические конфликты и хаос. Многие учебные учреждения (институты, школы) в эти годы бездействовали или находились в весьма плачевном состоянии. Будущему писателю пришлось заниматься дома под руководством матери – женщины образованной, любящей литературу, знакомой с западноевропейской культурой. Именно она пробудила интерес у сына к литературе. В «слове благодарности» при получении Нобелевской премии Гао Син-цзянь, обращаясь к королю Швеции, в частности, сказал: «Человек, который сейчас здесь перед вами, вспоминает, что, когда ему было 8 лет, мать посоветовала ему вести дневник и тогда он начал писать, продолжая это делать и в зрелые годы». В 1994 г. в интервью французскому журналисту, вспоминая свое детство, Гао сказал:

«В те годы китайское общество находилось в состоянии брожения (дун-дан), жизнь была неспокойной. Я не ходил в школу, и мать учила меня читать и писать. Уже в детстве я прочитал много книг и научился вести дневник, что стало привычкой уже в 10 лет. Мой двоюродный дядя как-то увидел запись в моем дневнике (о следах на снегу) и сказал родителям, что мальчик станет писателем. Эти слова произвели на меня впечатление»[104]104
  Гао Син-цзянь. Мэйю чжуи (Без «измов»). Тайбэй, 2001, с. 62. Далее повторных ссылках на то или иное произведение Гао Син-цзяня дается только его русский перевод, а имя автора и китайское название опускаются.


[Закрыть].

Привычка вести дневник, несомненно, сказалась в будущем при создании Гао своей эссеистической (почти мемуарной) прозы, в которой отражена жизнь автора и его думы.

Он вспоминал, что свой первый рассказ написал тоже в 10 лет, причем сюжет рассказа удивительно напоминал фабулу романа Дефо «Робинзон Крузо», с которым мальчик к этому времени был уже знаком. Гао даже проиллюстрировал свой рассказ и был так рад ему, что «заперся в своей комнате, пребывая на вершине блаженства». А впоследствии, в годы политических кампаний 50-х гг. и во времена «культурной революции», он бережно хранил свой «литературный шедевр» и прятал его от глаз хунвэйбинов.

Первыми читателями литературных опусов Гао были его родители. «Две самые ранние пьесы, которые я написал в институте, – вспоминал он, – прочитала моя мать, она же посоветовала мне заняться драматургией. Вот только, к сожалению, она так и не увидела моих пьес на сцене».

В 1957 г. Гао успешно закончил среднюю школу при Цзинлинском университете в г. Нанкине (Цзинлин ‘золотой холм’ – одно из образных названий древнего города), не бросая при этом свои литературные опыты. «Начав с детских сказок и стихов, я потом перешел к рассказам и пьесам, при этом удостоился похвалы своих учителей-словесников. Один из них отметил „крепкую силу кисти“». После Нанкина пришла пора учиться в столичном Институте иностранных языков на французском отделении. Пекинский иняз в 50-е гг. (как, впрочем, и сейчас) – одно из лучших учебных заведений Китая, где студенты приобщаются к основам мировой культуры. В нем прекрасно поставлены преподавание иностранных языков и общая культурная подготовка студентов. Так, в 50-е гг. и даже не слишком спокойные 60-е очень сильной была русистика, которую тогда осваивали будущие известные ученые и переводчики. Не случайно Гао Син-цзянь, изучавший в ту пору язык и культуру Франции, прекрасно знает также русскую литературу: прозу (начиная с Толстого, Достоевского и кончая Набоковым и Солженицыным), драматургию и театр (Чехова, Станиславского, Мейерхольда). В институте Гао погрузился в мир книг китайских и зарубежных авторов, русских классиков и советских писателей. В беседе с Ма Шоу-пэном он вспоминает:

«К пятому курсу института я, кажется, прочитал все книги древности и современности известных китайских и западных авторов, которые хранились в институтской библиотеке. Как-то всего за одну неделю я перечитал 52 пьесы, начиная от Эврипида и Аристофана и кончая Бернардом Шоу. К разным писателям у меня, разумеется, разное отношение. К примеру, пьесы советского драматурга Корнейчука я просмотрел чуть ли не за один день; меня интересовало, что он пишет, в частности сюжеты его пьес, как они подаются, и все прочее. Что до произведений Шекспира и Чехова, то я их читал многократно и в разное время»[105]105
  Вечерние беседы в столице, с. 233.


[Закрыть].

Мировая классика в лице ее наиболее видных представителей стала для писателя темой, к которой он часто обращался в своем творчестве, и неким образцом для подражания. Даже в сложные годы Гао удалось познакомиться с произведениями малоизвестных в ту пору (а впоследствии запрещенных) авторов: Пруста, Джойса, Кафки и др.[106]106
  О переводах (доступных и малодоступных) западной литературы в 50-е гг. пишет известный поэт Бэй Дао, в настоящее время живущий за рубежом. См.: Bei Dao. Translation Style: A Quiet Revolution. – Inside Out: Modernism and Postmodernism in Literary Culture. Aarhus Univ., 1993.


[Закрыть] Пожалуй, в то время его больше всего интересовала драматургия, поэтому среди китайских авторов в его мемуарной эссеистике можно встретить имена Цао Юя (драма «Гроза»), Го Мо-жо (пьеса «Цюй Юань»), Лао Шэ (пьеса «Чайная») и пр. Из западных классиков-драматургов Гао неоднократно упоминает Шекспира, Шиллера, Ибсена (необычайно популярного в Китае еще в 1920-х гг.), Мориса Метерлинка, Оскара Уайльда, Бернарда Шоу и др.

Еще одна область знаний привлекла внимание молодого писателя. Это восточная и западная философия. «В институте кроме литературных произведений я прочитал много книг по философии. Меня мучил вопрос, почему я живу, в чем смысл жизни. Литература заставляла меня страдать, и я искал ответы в философии». Неудивительно, что одной из книг, которые он перечитывал, был гётевский «Фауст» с его загадками человеческого бытия. Впоследствии экзистенциально-философские темы постоянно затрагивались Гао в его произведениях – как романах, так и драмах. В числе авторов, которые его интересовали в то время, были, конечно, Ницше и Фрейд (их много переводили в Китае в 20–30-е гг.), а позднее – представители западной философско-культурологической и эстетической мысли: Сартр, Камю, Ролан Барт и др. Интерес к философским проблемам, однако, нисколько не умалял художественных достоинств литературных произведений писателя. Впоследствии же Гао не раз заявлял, что смешивать художественную литературу с философией (как это порой делается на Западе) не следует и что одной из бед современной (модернистской) литературы является ее «наукообразность», которая лишь разрушает художественную основу творчества.

В годы учебы в институте и работая позже в издательстве «Международная книга», Гао активно пишет, пробуя себя в самых разных жанрах. По его словам, это был роман, пьесы, очерки, стихи. Однако уже в 50-е гг. писать то, что выходило за рамки идеологических схем и штампов, становилось все более опасным. В стране развернулась широкая кампания «борьбы против правых» (помещиков, буржуазии, «мелкобуржуазной интеллигенции», подверженной западным влияниям). Во время одной из кампаний («борьба против четырех старых») Гао был вынужден уничтожить значительную часть своих рукописей и даже сжечь фотографию матери, на которой она была изображена в «чудесном длинном платье (ципао), расшитом цветами», поскольку, если бы фотография попала в руки беснующихся молодчиков-маоистов, она стала бы вещественным доказательством крайней буржуазности и неблагонадежности семьи Гао[107]107
  Подобные попытки избавиться от «опасных вещдоков» были обычным явлением в те годы. Китайская писательница Анчи Мин, живущая за рубежом, в своем романе описывает точно такой же случай: дочь сжигает фотографии матери, вышедшей замуж за иностранца. См.: Анчи Мин. Отверженные (в оригинале «Wild Ginger»). М., 2007.


[Закрыть]. Именно тогда подверглись идеологическим нападкам один из лучших поэтов Ай Цин, литературовед Фэн Сюэ-фэн, известный ученый Юй Пин-бо, профессор Пекинского университета Линь Гэн и многие другие деятели культуры, особенно те, кто когда-то учился на Западе[108]108
  Эта тема подробно раскрывается в кн.: Маркова С. Д. Китайская интеллигенция на изломах XX века. М., 2004.


[Закрыть]. В числе пострадавших были и молодые, но ставшие в ту пору уже известными литераторы Ван Мэн и Бай Хуа. Как и многие другие, Гао в те годы писал с опаской, фактически никому не показывая свои произведения и не слишком уповая на их публикацию. Наверное, именно тогда у него родилась мысль «удалиться» или «отстраниться» (таоли/таован ‘бегство’) от общества, которая со временем стала его жизненным принципом.

В 60-е гг. политическая атмосфера в стране еще более сгустилась: борьба против «заблудших» и инакомыслящих («правых») обострилась. Страна вступала в полосу «культурной революции». В одном из своих интервью Гао, обыгрывая семантику слова гэмин ‘революция’, назвал ее «пресечением жизни культуры» (так можно перевести два иероглифа гэ и мин). С началом «культрева» Гао Син-цзяня, как и тысячи других интеллигентов разных возрастов, направили в деревню на «перевоспитание», или «идеологическую перековку», в так называемые «школы 7 мая» (ганъсяо) либо в крестьянские коммуны. Случайно Гао попал в родную провинцию. «Нас из Пекина отправили в разные места горного района Цзянси. Кажется, с Цзянси я был связан судьбой», – рассказывал впоследствии писатель. «Школа 7 мая» считалась в известной мере более привилегированным местом, чем «коровник» (нюпэн), но на самом деле они мало чем отличались друг от друга. Приходилось вставать в четыре утра и «отправляться в поле срезать заливной рис»:

«Тогда я думал лишь об одном – как избавиться от ганъсяо. Жили мы в настоящем коровнике. Убрав навоз, посыпали пол свежей землей, а сверху – известью. Спали на общих деревянных нарах, причем каждый имел лишь свои 40 см ложа. При температуре 43° мы продолжали работать в поле, стоя в воде. Крестьяне считали нас сумасшедшими. А после трудового дня надо было еще участвовать в классовой борьбе (писатель использует слово чжуа ‘хватать’, здесь в смысле: тащить провинившегося на судилище. – Д. В.). Да, в то время я действительно только и думал, как избавиться от ганъсяо. Уж лучше оказаться в отрядах, которые работают в горах» [109]109
  Вечерние беседы в столице, с. 230.


[Закрыть].

После Цзянси Гао попал в деревню, которая находилась в горах соседней провинции Хунань. Здесь он пробыл не меньше четырех лет. Несмотря на чудовищные условия жизни (впоследствии он описал их, например, в рассказе «Надо непременно выжить»), Гао старался выкроить время, чтобы украдкой писать. Он сочинял роман (рукопись первого тома, по его словам, имела 300 тыс. знаков, то есть примерно 30 печатных листов) и поэму, которые не сохранились.

«По моему плану я должен был написать пять томов. Писать я собирался о современной действительности – той обнаженной реальности, которую я видел во времена „культурной революции“, о тех событиях, которые происходили вокруг меня. Надо было хорошенько подумать, как спрятать рукопись. И вот тогда в глиняном полу дома я вырыл яму, насыпал туда немного извести, чтобы избавиться от сырости, завернул рукопись в полиэтиленовый пакет, опустил его в яму, засыпал землей, а сверху водрузил глиняный чан»[110]110
  Без «измов», с. 65.


[Закрыть].

То же приходилось проделывать и многим-многим представителям интеллигенции, старавшимся хоть что-то сохранить из своего творчества[111]111
  Во время разгула хунвэйбиновской стихии крупнейший китайский писатель Лао Шэ, по словам его сына Шу И, прятал рукописи в сливном бачке. См.: Шу И. Последние два дня Лао Шэ. – Китайские метаморфозы: Современная китайская художественная проза и эссеистика. Сост., отв. ред. Д. Н. Воскресенский. М., 2007.


[Закрыть]. Но рукописи Гао Син-цзяну сберечь так и не удалось: уже в конце «культурной революции» ему пришлось их все (или почти все) уничтожить. Впоследствии он говорил, что все уничтоженные рукописи (пьесы, роман, рассказы, поэма, статьи о проблемах литературного творчества и об эстетике, а также дневники) весили не меньше 50 цзиней, то есть более 25 кг. Разумеется, это была большая потеря как для самого писателя, так и для китайской культуры. Однако сам автор относился к своим бедам довольно стоически и философски: «Я не жалею о том, что со мной произошло. Все это принесло пользу, было закалкой для моего будущего творчества. Теперь я не нуждаюсь в том, чтобы кто-то мне говорил, что такое жизнь». И вспоминал судьбу Достоевского, который продолжал писать в сибирской ссылке. «Освободившись от тюрьмы, он осознал смысл жизни, чувствуя каждое ее мгновение, и написал еще очень много». Гао объяснял это состояние так: «Он [Достоевский] ощущал потребность писать», а это все равно, что «видеть сон – сновидение о полной реальности, которую не всегда осознаешь в действительности». Человек находится в состоянии постоянного бегства от самого себя[112]112
  Без «измов», с. 66.


[Закрыть]. Таким образом, «перевоспитание» в деревне, то есть фактически ссылка, у Гао вписывается в своеобразную концепцию познания бытия и обретения «духовного просветления» через жизненные невзгоды.

Годы «культрева» действительно были для многих тысяч людей «жизненной школой» – разумеется, негативной и драматической: пребывание в ней для многих закончилось трагически. В самом начале «культрева» покончил с собой замечательный писатель Лао Шэ, погиб крупный прозаик Чжао Шу-ли, добровольно ушли из жизни литератор-переводчик Фу Лэй и его жена. А у тех, кто выжил, на всю жизнь в душе осталась неизлечимая рана. В конце своей жизни об этих годах с горечью вспоминал старейший писатель Ба Цзинь, пострадавший в годы лихолетья (он был близко знаком с Гао Син-цзянем, вместе они были во Франции в составе китайской писательской делегации)[113]113
  См.: Ба Цзинь. Из книги «Мои воспоминания». – Китайские метаморфозы…


[Закрыть]. Для самого Гао эти годы были особенно драматичными: трагически погибла его мать. Истощенная от постоянного недоедания и тяжелобольная, она, потеряв сознание, утонула. Примерно в эти же годы умер (при не вполне ясных обстоятельствах) его дядя, который, напомним, увидел в 10-летнем Гао будущего писателя. Смерть близких людей была для него огромной утратой.

Ранняя проза. Поиски своего творческого пути

События 50–70-х гг. не могли не отразиться на взглядах Гао и на содержании его творчества. Во всяком случае, многие его произведения (в основном прозаические), написанные после 70-х гг., то есть сразу после «культрева», запечатлели увиденное и пережитое. Прежде всего назовем две его крупные повести: «Звезды в холодной ночи» (1980) и «Голубок по имени Красный Клюв» (1981). Первая была опубликована в кантонском (гуанчжоуском) журнале «Хуачэн» («Город цветов»), вторая – в шанхайском журнале «Шоухо» («Урожай»), затем в пекинском журнале «Шиюэ» («Октябрь»). В 80-е гг. Гао написал много рассказов, которые впоследствии вошли в сборник его малой прозы под названием «Удочка для моего деда» (Тайбэй, 1989). В послесловии к книге, куда вошли две названные выше повести, Гао пишет о чувствах, которые испытали те, кто пережил «культурную революцию»:

«Люди моего поколения вышли из эпохи страданий, а потому несут на своем теле рубцы и раны. Дело, однако, не только в этих шрамах. Даже тот, кто, попав в эту чудовищную смуту и бойню, не получил таких ран, возможно, воспринял все это особенно остро. От ран человек начинает стонать, но людей с такой хрупкой нервной системой, возможно, было не так уж и много, у большинства же людей раны уже зарубцевались или зажили не полностью. Этим людям пришлось строить свою новую жизнь. Я был одним из тех, кто принадлежал к этому большинству. Таковы и герои обеих моих повестей»[114]114
  Гао Син-цзянь. Ючжи гэцзы цзяо хунчуньр (Голубок по имени Красный Клюв). Пекин, 1984, с. 338 (послесловие).


[Закрыть].

Например, старый революционер (из повести «Звезды в холодной ночи») в своем дневнике, оставшемся после его смерти, описывает свою жизнь, начиная с 1967 г. (разгар лихолетья) по 1976-й (год смерти Чжоу Энь-лая и Мао Цзэ-дуна), то есть почти за десять лет «культрева», – жизнь человека, испытавшего на себе всю тяжесть ноши ярлыков «правый элемент» и «каппутист» (идущий по капиталистическому пути – цзоуцзыпай) и скончавшегося оттого, что ему с его подмоченной репутацией не разрешили лечиться в приличной больнице. Автор не указывает имя героя, тем самым обобщая этот образ. Дневник (он довольно краткий, что вполне понятно) сопровождается подробными комментариями рассказчика (автора), который воссоздает события в стране по дням. В конце повести он делает важное замечание: «Если я изобразил его как весьма милого, доброго и благородного старикана, то это не вполне верно по отношению к умершему. Совершенно ясно, что, когда он был жив, он, конечно, не забывал о тех преследованиях, которые обрушились на него. В старых Освобожденных районах ходила такая поговорка: „Посади тыкву – получишь тыкву, посади бобы – получишь бобы. Кто взрастил злобу и ненависть, тот их и пожнет“. Пожалуй, более справедливых слов не найдешь. Стоит ли объяснять смысл дневника покойного или вид его порванной одежды?!»[115]115
  Там же, с. 333.


[Закрыть].

В повести «Голубок…» говорится о судьбе молодых людей (трое юношей и три девушки), жизнь которых в те смутные годы и после них сложилась по-разному. Однако политические кампании коснулись каждого из них. Романтика юности довольно быстро столкнулась с реальностью, когда последовали обвинения в буржуазности, критика за участие в «Клубе (Кружке) Пётефи», публичные идеологические порки[116]116
  См.: Маркова С. Д. Китайская интеллигенция…, разд. 6 и 7.


[Закрыть]. Для некоторых героев повести все это закончилось смертью или тюрьмой, а тот, кто выжил, будет помнить те годы всю жизнь.

Большинство рассказов также затрагивают тему человеческих судеб в период 50–70-х гг. Многие из них (если говорить о содержании) можно было бы отнести к так называемой «литературе шрамов» (популярной в конце 70-х – начале 80-х гг.), носящей ярко выраженный обличительный характер, если бы не одна особенность – весьма спокойное, как бы нейтральное повествование, порой даже не лишенное некоего юмора. Автор не слишком акцентирует внимание на внешних, довольно мрачных сторонах бытия, а прежде всего старается передать внутренний мир своих героев. Заметим, что примерно в том же ключе изображается действительность в психологических рассказах современника Гао Син-цзяня – писателя Ван Мэна, который прибегает к новому приему в китайской литературе того времени – «поток сознания».

Впрочем, в повестях и рассказах Гао реальность не теряет своих истинных очертаний. Так, оба героя из рассказа «Друзья» вспоминают свои злоключения во времена «культрева». Они встречаются после 13-летней разлуки и рассказывают о своих «хождениях по мукам» (не случайно здесь упоминается роман Алексея Толстого, с героями которого как бы сравниваются «друзья» с их жизненными передрягами). Рассказчик (подразумевается сам автор – «я») вспоминает, что, находясь в годы «перевоспитания» в глубинке, ему все-таки удавалось писать (понятно, что тайно), однако написанное все же пришлось сжечь (как когда-то и самому автору). Он рассказывает также, как фотографировал протестную демонстрацию на площади Тяньаньмэнь в 1976 г., стихийно возникшую, когда умер премьер Чжоу[117]117
  Этим событиям в свое время было посвящено множество стихов, большая часть которых содержала скрытый протест против политических репрессий в стране. Впоследствии они были опубликованы и вышли отдельной книгой.


[Закрыть], и потом прятал снимки в яме, и т. д. Его приятель, в свою очередь, поведал свою историю жизни: за «черные связи» (дядя в Америке) и якобы контрреволюционную деятельность его отправили в «коровник», а потом за все прегрешения повели на расстрел:

«…Меня допросили, перечислили мои преступления и приговорили к смертной казни. Исполнение ее предполагалось провести немедленно. Я услышал, как щелкнули затворы винтовок. Потом меня прижали к земле и, запрокинув голову кверху, зачитали [и показали] приговор о расстреле, при этом спросили, узнаю ли я в нем свое имя. Я, понятно, узнал: ведь возле моего имени стояла красная точка и такой же красный крючок – подобные знаки ставились на приговорах, вывешенных на воротах суда»[118]118
  Гао Син-цзянь. Гэйво лаое май юйгань (Удочка для моего деда). Тайбэй, 2001, с. 28.


[Закрыть].

Оказывается, это была лишь инсценировка казни «врага» (своеобразный акт устрашения), однако сцена расстрела не была от этого менее зловещей. Ведь в ту пору любого человека вполне могли «расстрелять во имя революции» и других «высоких целей». Время рассказа, казалось бы, отдалилось от той эпохи, но для друзей та реальность все время стояла перед глазами.

«Сама смерть не страшна, но остается чувство какой-то горечи, – сказал он. – Мне связали за спиной руки, глаза завязали шарфом, втолкнули в грузовик, и какое-то время мы куда-то ехали, потом меня спустили на землю, стали допрашивать: признаешь ли ты себя спецагентом (тэ-у) – даем тебе минуту на размышление… По правде говоря, я не испытывал страха, но почувствовал, как заколотилось сердце, а майка на спине будто стала ледяной. Раздался выстрел – я упал, голова моя гудела, наверное, попали в голову. Какое-то время я лежал, прижавшись к влажной глинистой земле. Догадайся, о чем я тогда думал?»[119]119
  Там же, с. 29.


[Закрыть]

Приятель вспоминал о годах их юности, когда они оба увлекались музыкой и однажды слушали скрипичный концерт Мендельсона. Но вскоре все изменилось: оба оказались в «дальних краях» (вайди), а во время одной из кампаний («борьба против четырех старых») родственники уничтожили опасные «вещдоки», в том числе и музыкальные записи. Друзья остались живы, а приятель, переживший «расстрел», даже не потерял чувство юмора: «Прошло 13 лет, а ты все такой же: то и дело хохочешь, что-то оживленно рассказываешь, твое остроумие и способность шутить со временем ничуть не ослабли. Правда, в твоем смехе чувствуется какая-то внутренняя горечь». Рассказ заканчивается вроде бы и оптимистично, но после его прочтения остается некоторое ощущение утраты. «А все-таки как хороша жизнь, а! Ты вдруг остановился и посмотрел на меня – уже без смеха»[120]120
  Там же, с. 35.


[Закрыть].