Текст книги "Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии"

Автор книги: Ясунари Кавабата

Соавторы: Орхан Памук,Кэндзабуро Оэ,Нагиб Махфуз,Рабиндранат Тагор,Дмитрий Воскресенский,Майя Герасимова,Наталия Колесникова,Валерия Кирпиченко,Мария Репенкова,Гао Синцзянь
сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)

Жизненные драмы в той или иной степени присутствуют почти во всех рассказах этого периода. Очень сильным эмоциональным накалом отличается произведение «Ты должен обязательно выжить», в котором под «ты» подразумевается сам автор. Герой рассказа Фан «перевоспитывается» в «школе 7 мая» и даже становится там командиром отделения (баньчжан), причем под его началом находятся самые разные люди с клеймом «контрреволюционер», «каппутист» или «правый элемент», хотя некоторые из них (например, старый Сун) когда-то занимали высокие посты, а Сун даже партизанил и жил в Яньани. Сейчас все они лаогайфани (преступники на трудовом перевоспитании), у каждого за плечами своя прошлая жизнь, которую он здесь вспоминает. Фан переживает из-за любимой девушки Шуцзю-ань, отец которой, оказавшись объектом преследования «Отряда диктатуры» (чжуаньчжэн дуй) из-за своего «классового происхождения», попал в заключение. Старый партиец Сун терпит страдания уже не из-за своего происхождения, а из-за «отклонений от линии партии» (его судьба примерно такая же, как и у героя из повести «Звезды в холодной ночи»). Сун умирает, не дождавшись врача, а лагерный начальник Лу, по вине которого произошла смерть, суетится, делая вид, что переживает из-за кончины «старого революционера». Умение заострить внимание на отдельных психологических чертах и нюансах в поведении героев – заслуга автора этого и многих других рассказов 80-х гг.

Рассказы этого периода, как правило, написаны в реалистической манере, характерной для китайской литературы последних десятилетий. Но все же в них, а также в двух названных выше повестях можно видеть желание автора отойти от стереотипной, прямолинейной (тем более идеологизированной) манеры повествования, то есть его стремление к новым художественным приемам, свойственным современной литературе: монологической речи, символике в изображении действительности, своеобразному «многоголосию» и т. д. Вот что писал Гао: «…я использовал два разных приема. В повести „Звезды в холодной ночи“ повествование идет под одним углом зрения. „Я“ рассказчика, т. е. молодого человека, наблюдает за жизнью старого революционера в последние десять лет перед его смертью. Поэтому „он“, т. е. „я“ не рассказчика, из-за того что он чего-то не знает, не может стать фигурой всезнающего и всемогущего рассказчика и тем самым завоевать доверие у читателя. В другой повести, „Голубок по имени Красный Клюв“, я использовал другой прием: там – разные углы зрения повествователя и шести персонажей, из-за чего слова „его“ и „их“ переплетаются между собой, а порой даже накладываются друг на друга, что напоминает полифонию в музыке»[121]121
  Голубок по имени Красный Клюв, с. 337 (послесловие).


[Закрыть].

Эти художественные приемы, но уже в расширенном виде, писатель использует в своих последующих произведениях.

Среди рассказов 80-х гг. есть небольшие произведения, напоминающие художественные миниатюры, в которых по ходу действия читатель видит новые не только лирические нотки, но и полные драматизма факты жизни. В небольшом рассказе 1982 г. «Дождь, снег и прочее» (впоследствии был преобразован в мини-пьесу «Укрывшиеся под дождем») лирический герой, гуляя по парку, забежал в заброшенный сарай, спасаясь от неожиданно хлынувшего дождя. Там он слышит разговор двух девушек, попавших сюда по той же причине. Юные, беззаботные создания о чем-то болтают, и кажется, их ничто не тревожит, даже этот внезапно хлынувший дождь. Они любуются капельками дождя, однако у каждой из них при этом возникают разные ассоциации, связанные с различным ощущением мира. Одна вдруг вспоминает художника Модильяни, который, оказывается, очень любил дождливую погоду: «Этот художник был просто психом. Он ходил под проливным дождем совсем один по морской отмели. Раскинув руки и обратив лицо к небу, он глубоко дышал, словно хотел, чтобы дождь его отмыл. Мне кажется, он испытывал огромную тоску, которую не мог выразить в своих картинах, хотя очень к этому стремился». Неожиданно в разговоре девушек появляются новые нотки. Одна из подруг говорит: «Я особенно люблю необъятную пустынную равнину, мне хочется здесь кричать во все горло, шуметь, а то даже и плакать… она прекрасна – кругом дикие травы… веет грустью…» У другой девушки возникают иные ассоциации: «Хотя я и не видела восход солнца в Желтых горах (Хуаншань) и не была у моря, зато я наблюдала восход, когда была с мамой в ганьсяо. Солнце поднималось над высоким холмом, а на склоне холма в это время кого-то расстреливали, но мне тогда казалось все вокруг таким красивым…»

Подобные сюжетные повороты (они часто приобретают символическую окраску) характерны уже для ранней прозы Гао Син-цзяня. В данном рассказе мимолетная смена разговора меняет всю атмосферу повествования. Девушки говорят о красоте окружающей природы, красоте чувств, о семье, о силе любви, такой как у Ромео и Джульетты, о человеческой страсти, как у Отелло («У Отелло тоже была любовь, хотя и трагическая»), и т. д. Их беседа от наивной девичьей болтовни постепенно переходит к серьезному разговору о смысле жизни, о ее неизбежных конфликтах. Фактически этот разговор юных героинь переходит в плоскость размышлений самого автора («ты»), который как бы наблюдает за происходящим со стороны. Разговор о «дожде и снеге» сам собой превращается в своеобразный монолог автора, отражающий его раздумья:

«А сам ты любишь дождь? А снег? А чистое сияние луны? Тебе нравится, что она похожа на сон? А ведь сон вовсе не чист. Да и сны вот этих двух девиц так ли всегда приятны, как симпатичны они сами? Нет, в жизни не все так прекрасно! В ней есть горести и боль, есть погоня за чем-то, порой ты обретаешь счастье, если сумел победить несчастье… А дождь все строчит, бесшумно и тихо, смывая пыль, которой покрыт этот мир»[122]122
  Удочка для моего деда, с. 83.


[Закрыть].

Примеры подобного изложения сюжета, внесение в него раздумий героев или самого автора, философский подход к разным сторонам бытия – все это можно наблюдать уже в ранней прозе Гао Син-цзяня. Этим (то есть своими размышлениями и психологизмом) проза Гао заметно отличается от предшествующей прозы, которая развивалась по иным идейным и эстетическим законам усредненного и унылого детерминизма. Художественные принципы, которыми руководствуется писатель (осмысленно или интуитивно), безусловно близки современной западной прозе, которую (как и вообще западную культуру) он хорошо знал. Не случайны поэтому порой мимолетные упоминания европейских имен (Модильяни, Мендельсон и др.) или имен героев западноевропейской литературы (Отелло, Ромео, Джульетта). Писатель как бы намеренно приближает свой стиль повествования к характеру изображения явлений жизни в произведениях мировой литературы.

К 80-м гг., когда Гао в полной мере проявил себя как разносторонний и талантливый писатель (что отмечала не слишком зашоренная критика), определились и его эстетические взгляды, которые, впрочем, он сформулировал для себя еще раньше (напомним о вынужденно уничтоженной им работе по эстетике) и которые пытался реализовать в своем творчестве.

В начале 80-х гг. Гао выступает и как своеобразный теоретик литературы, который стремится осмыслить процесс развития китайской литературы и наметить ее дальнейшие пути. Прежде всего следует назвать его небольшую, но принципиально важную для того времени работу «Предварительные разыскания в области мастерства современной прозы» (1980). В 1983 г. были опубликованы эссе и статьи об общих проблемах литературного творчества: «О связи современной прозы с читателем», «Поговорим о „холодной лирике“ и антилирике», «О взглядах на театр». Все эти теоретические и публицистические работы обосновывали необходимость поиска новых путей в искусстве. Характерно, что большинство из них было опубликовано не в центральной прессе, а на периферии – в провинциях Сычуань, Хэнань, Гуандун.

«Предварительные разыскания…» вызвали особенно жаркие споры на страницах китайской прессы. Впервые напечатанные в 1980 г. в уже упоминавшемся журнале «Хуачэн», в следующем году они были выпущены издательством журнала отдельной книгой, что способствовало популярности этой работы Гао. После ее публикации развернулась широкая дискуссия по разным вопросам художественного творчества в постмаоистский период. В центре обсуждения стояли, например, следующие проблемы: соотношение реализма и модернизма, роль и место в литературе различных художественных методов, использование новых приемов современной эстетики. Поисками новых путей развития литературы в ту пору занимались многие писатели, в частности Ван Мэн, Чжан Цзе, Мо Янь, поэт Бэй Дао. В числе этих «ищущих» был и Гао Син-цзянь, который сформулировал многие свои принципы в упомянутой книге. Он говорил о ней:

«Когда в 1981 г. появилась книга „Предварительные разыскания…“, в литературных кругах тут же возникла большая волна [откликов]. Это свидетельствовало о том, что у людей появился к этому интерес, они выразили свою горячую поддержку. Теперь я мог с большим успехом публиковать свою прозу. Трудно было предположить, что мною заинтересуются даже театры»[123]123
  Гао Син-цзянь. Сяньдай сяошо цзицяоды чутань (Предварительные разыскания в области мастерства современной прозы). Гуанчжоу, 1981, с. 7.


[Закрыть].

В работе Гао обращается внимание на принципиально важные вопросы литературной эстетики и художественного творчества, для того времени довольно непривычные (а для многих ортодоксов просто неприемлемые). Говоря, например, о соотношении «идейности» (сысянсин) и «художественности» (ишусин), Гао отстаивает приоритет второго принципа. Литературовед Е Цзюнь-цзянь в предисловии к книге Гао пишет, что, по Гао Син-цзяню, ишусин (то есть искусство как таковое) должно у любого автора занимать «основное место», ибо «писатель не ремесленник – он сочетает в себе качества философа-мыслителя, политического деятеля и поэта». Объясняя положения «Предварительных разысканий…», этот критик говорит, что, поскольку литература находится в постоянном развитии, она должна обогащаться новыми формами и художественными идеями. Однако современная китайская проза как бы застыла в своем развитии, она не достигает высот западной литературы (в лице, например, Бальзака и Диккенса). Поэтому Гао Син-цзянь совершенно прав, продолжает Е Цзюнь-цзянь, когда подчеркивает важность именно «способов изображения» и «мастерства».

Литературные ретрограды встретили книгу Гао в штыки, однако скоро оказалось (и сама жизнь показала), что Гао был прав. 80-е гг. стали для многих людей творчества временем активных поисков новых идей и форм в области не только литературы и искусства, но – шире – культуры. Конечно, эти поиски стимулировали реформы, которые в это время происходили в китайском обществе (кайфан чжэнцэ – «политика открытости»).

В своей книге Гао Син-цзянь, по существу, не открывал ничего нового, однако важно то, что он возродил многие забытые в прежние десятилетия общеизвестные эстетические идеи и принципы, распространенные в мировой художественной практике. У Гао выделяются такие темы, как, например: эволюция литературы (ее поступательное развитие), структура художественного произведения и особенности сюжета (при этом акцент делается на многообразие художественных форм), восприятие реальности и способы ее изображения. Интересны его наблюдения в области «частных вопросов» творчества (эстетика и поэтика литературы). Например, в китайской прозе 80-х гг. актуальным стал художественный прием «поток сознания» (характерный прежде всего для западноевропейской литературы) – понятие, навеянное, в частности, творчеством Ван Мэна. Не менее важным был вопрос о роли «абстрагирования» и «символики» в искусстве. В одном из разделов «Предварительных разысканий…» затронута проблема «абсурдности и алогичности» в литературе (в это время в Китае появились пьесы, в частности, самого Гао, где чувствовалось влияние западноевропейских авторов: Ионеско, Беккета, Брехта, Кокто, о творчестве которых Гао впоследствии не раз писал в своих эссе). Гао Син-цзяню были известны труды русских формалистов, французских структуралистов, ему были знакомы некоторые работы М. М. Бахтина (отдельные труды последнего появлялись и в китайских переводах, правда в то время известных лишь узкому кругу литературоведов). Поэтому не случайно, что среди тем книги можно встретить такие, как «вопросы времени и пространства» (корреляция со взглядами Бахтина), «идеи отстранения/отстраненности» (тезисы русских формалистов). Большое внимание Гао уделил проблеме «язык литературы» (о чем он впоследствии говорил в своей Нобелевской речи). В книге он писал о «пластичности языка», о «самоназваниях» (жэньчэн) и пр.

Работы Гао в области литературной эстетики вызвали большой интерес и получили поддержку у многих писателей, литературоведов и критиков (писатели Ван Мэн и Лю Синь-у, литературовед Лю Цзай-фу – впоследствии автор многих статей о творчестве Гао, известный критик Лэй Да).

Пьесы 80-х годов и споры вокруг них

В своих интервью Гао не раз говорил о том, что он большой поклонник драматургии и театра. Действительно, этим видам искусства Гао посвятил не только большое число статей о драматургии вообще и своих собственных пьесах, но и многочисленные эссе общего характера об эстетике сценического искусства и постановке пьес на театральной сцене. Писатель подчеркивал важность синтеза искусств Востока и Запада, поэтому в своих работах он часто пишет о специфике традиционного театра Китая и Японии, о необходимости увязывания их особенностей с драматургией Запада (Кокто, Беккет, театр Мейерхольда и пр.). О проблеме синтеза искусств он, в частности, говорил в интервью с театроведом Ма Шоу-пэном, шведским синологом Малмквистом, с журналистами Франции и Тайваня.

Гао написал в общей сложности 18 пьес (из них 3 или 4 на французском языке), причем большую часть – до 1987 г. В тяжелое время (до 80-х гг.) ему пришлось сжечь 8 пьес, 1 киносценарий, текст к опере (или музыкальной драме) – гэцзюй. Так что можно сказать, что его драматическое творчество довольно богато. К этому надо добавить, что драматургия Гао тесно связана с театром, в частности с практикой западноевропейского театра. В беседе с Ма Шоу-пэном писатель говорил, что в пору своей студенческой юности он серьезно увлекался Брехтом (не только как драматургом, но и как режиссером), Маяковским (имея в виду, очевидно, его пьесы «Баня» и «Клоп»), Мейерхольдом (его сценическими постановками) и даже сам играл в студенческом театре (в пьесе Мольера «Скупой» Гао сыграл персонажа по имени Валёр и удостоился «похвалы французского специалиста»)[124]124
  Вечерние беседы в столице, с. 156.


[Закрыть]. Его собственные пьесы, написанные в начале 80-х гг., вызвали бурные споры и далеко не однозначную реакцию.

«Абсолютный сигнал» – его первое драматическое произведение, поставленное на театральной сцене. Однако до него была написана другая пьеса – «На остановке», которую играли в театре в 1983-м. В следующем году появились его «мини-пьесы», в частности «Имитатор». В 1985 г. в упоминавшемся выше журнале «Шиюэ» была опубликована пьеса «Дикарь», в 1986 г. – «Другой берег». Все пьесы Гао, появившиеся в печати или поставленные в театре, как правило, вызывали дискуссии и споры. После них драматические произведения Гао в Китае уже не публиковались, поскольку на творчество писателя был фактически наложен запрет. Его пьесы также исчезли из театральных репертуаров. Однако к этому времени Гао уже стал широко известен не только в Китае, но и на Западе, поскольку во Франции, Англии и Германии появились переводы его произведений. А в 1988 г. во Франции и Англии прошли постановки его «Дикаря».

Популярность пьес Гао на Западе объяснялась разными причинами. Не последнюю роль сыграли запреты на его творчество в Китае. Немалое значение имели художественные особенности его произведений, а также отсутствие в них откровенной идеологичности и политизированности – характерной черты китайской литературы последних десятилетий (ярким примером художественного схематизма и примитивизма были пресловутые «образцовые пьесы» – янбанси, инициатором постановки которых в годы «культрева» была Цзян Цин). Пьесы Гао интересны оригинальным построением сюжета, художественного действия, сочетанием традиционной эстетики с эстетикой западноевропейского театра, наконец (и не в последнюю очередь), серьезными морально-этическими и философскими проблемами, которые выдвигал автор. Вот что рассказывал Гао о своих творческих поисках и планах:

«Можно сказать, что с написанием пьес „На остановке“ и „Абсолютный сигнал“ я полностью осознал, какой эксперимент я должен осуществить в театре. У меня был план, по какому пути я должен идти шаг за шагом… Когда я написал пьесу „На остановке“, театры с трудом ее воспринимали и предложили мне дать пьесу „сравнительно более реалистическую“, и вот тогда я написал „Абсолютный сигнал“»[125]125
  Вечерние беседы в столице, с. 158.


[Закрыть].

Действительно, произведение «Абсолютный сигнал» с точки зрения драматургической эстетики выглядит вполне реалистическим, поэтому оно и не попало в двухтомник современных «экспериментальных» пьес, вызывающих споры (в этот двухтомник вошли пьесы «На остановке» и «Дикарь»)[126]126
  Ю чжэниды хуацзюйбэнь сюаньцзи (Собрание пьес хуацзюй, вызвавших дискуссии и споры). Т. 1–2. Пекин, 1988.


[Закрыть]. Сюжет «Абсолютного сигнала» довольно простой. В вагоне товарного поезда оказываются два молодых человека: Хэйцзы (Чернявый или Черный) и Сяохао (Гудок), к ним присоединяется отставшая от поезда Мифэн (Пчелка). Чернявый и Гудок – в прошлом бывшие однокашники, но их судьбы сложились по-разному. Гудок служит учеником у начальника поезда – старого пролетария (модель «правильного» человека, то есть партийного), а Чернявый – безработный (в те годы таких молодых людей называли дайе – «ожидающие работу», и они представляли серьезную социальную проблему). Чтобы как-то устроить свою жизнь, Чернявый, как и многие молодые люди его поколения, был готов заняться любым делом и даже пойти на преступление, лишь бы выжить. В данном случае юноша вступает в контакт с Бандитом, чтобы вместе с ним провернуть операцию с контрабандой. Однако со временем Чернявый благодаря воздействию старого пролетария, своего приятеля Гудка и Пчелки (она и Хэйцзы любят друг друга и даже хотят пожениться) в конце концов осознает свою ошибку и порывает с Бандитом. В заключительной сцене он рассказывает о бывших преступлениях Бандита (ограбление поезда и пр.) и его новых планах провезти в поезде контрабанду. В схватке с Бандитом юноша получает серьезную рану, но все же выходит победителем. Такой финал вполне соответствовал традиционным схемам (зло наказывается, добро побеждает), которых придерживались в то время китайские театры. Подобный сюжет был своего рода уступкой писателя шаблонам того времени, что хорошо видно из напыщенных диалогов персонажей.

Несмотря на штампы, которыми грешила пьеса Гао (сентиментальность, нарочитая высокопарность, банальность рассуждений героев), многие литературоведы и критики обратили внимание на некоторые ее особенности, выходившие за рамки сложившихся стереотипов. Это касается, например, характера воспроизведения драматического (сценического) действия при переходе от диалогов к монологам, благодаря чему наиболее выразительно передается душевное состояние того или иного персонажа. «Внутренняя речь» – монолог – неразрывно связана с воспоминаниями, которые обусловливают нынешнее поведение и поступки героев. «Внутренняя речь» ориентирована на зрителя, с которым (по замыслу автора) персонажи все время вступают в непосредственное общение (хотя, как считал Гао, это противоречит правилам «театра Станиславского»), что показывает близость подобных художественных приемов театру Брехта или Мейерхольда. «Я убедился, что помимо привычных форм и моделей в театре существуют иные образцы», – говорил Гао. Он называл эти «образцы» своим творческим опытом, совершенно обязательным для художника, и приводил в качестве примера Чехова, который, по его словам, «разрушил привычные рамки драматургии и театра»[127]127
  Вечерние беседы в столице, с. 168.


[Закрыть].

Совершенно в иной художественной манере написана пьеса «На остановке». Казалось бы, вполне обычная, бытовая ситуация в пьесе доведена до абсурда. Ее стиль напоминает драматургию Ионеско или Беккета, что в то время (начало 80-х) было непривычным для китайской литературы и театра. Неудивительно, что пьеса поначалу была отвергнута театром. Едва выйдя в свет, она вызвала большое волнение в литературных кругах. Обычная ситуация ожидания транспорта (Гао впоследствии рассказывал буквально о страданиях, которые испытывал он и другие пекинцы на автобусных остановках) у писателя превратилась в гротескную картину, почти в абсурд. Людям на остановке приходится ждать не полчаса или час, а многие часы, дни… На остановке у них, казалось, проходит целая вечность. В одной из сцен у некоего персонажа происходит нечто странное с наручными часами: они идут вне всякого времени. Бесконечность ожидания подчеркивается и в авторской ремарке о странной «космической музыке», которая слышится людям. Эффект сценического гротеска передает всю бессмысленность такого времяпрепровождения. «Ожидание само по себе абсурдно, а мы все время чего-то ждем на какой-то остановке», – говорил писатель, прозрачно намекая на действительность, то есть на связь шаржированной ситуации на автобусной остановке с положением в стране. Действительно, в первые годы после смерти Мао и разгрома «банды четырех» из-за острых противоречий внутри различных политических группировок в партии и государственных органах страна топталась на месте, не определившись в своем дальнейшем развитии. Неудивительно, что партийные идеологи, усмотрев в пьесе скрытую критику, запретили ее.

Пьеса, однако, интересна не только своим подтекстом (который к тому же можно трактовать по-разному), но прежде всего тонким изображением человеческих характеров. Ожидающие люди принадлежат к разным социальным группам, у них различные взгляды на жизнь, манера поведения, интересы и привычки. Они случайно оказались в одном месте, в этой нелепой ситуации, которая нарушила их планы. Причина для волнения, как и цель поездки в город, у каждого своя. Пожилой мужчина торопится попасть в город, чтобы сразиться в шахматы, пожилая женщина (мать) думает о своей семье, молодая девушка мечтает о предстоящем свидании. Здесь и бузотер-задира (Наглый парень), и трудяга-мастер, и упивающийся своим положением начальник Ма, и несколько загадочная фигура Молчуна, который как будто наблюдает со стороны за событиями, особенно не проявляя (в отличие от других) своих эмоций, но в то же время оказывается первым, кто готов к реальным и решительным действиям: не дождавшись автобуса, он отправляется в город пешком. Остальные готовы прождать на остановке чуть ли не вечность.

Автор шаржированно изображает ситуацию на стоянке, где за долгое время незаметно для всех исчезла даже табличка с названием остановки. В этой фарсовой сцене все кричат, шумят, высказывают нелепые предположения, но… бездействуют. Перебивая друг друга, они лишь высказывают свои опасения. Интересно, что в конце пьесы, по замыслу автора, сами актеры комментируют действия своих персонажей. Актеры (они обозначены циклическими знаками – своеобразными А, Б, В…), например, говорят:

«Актер А в роли девушки: „Почему они не уходят? Ведь все уже сказано… Почему они не уходят? А время все бежит, бежит впустую. Ай-я! Ничего не понимаю. Почему они не идут? Коль решили, пусть идут!.. Скажите им, чтобы уходили… Ну пусть же уходят поскорее!..“

Актер В в роли начальника Ма: „Иногда люди должны действительно ждать… В общем, вы стоите в очереди не зря, поэтому нечего злиться. Вот что я скажу: не важно само ожидание, важно то, что вы ждете, – вот что нужно понять!“»[128]128
  Собрание пьес хуацзюй… с. 50.


[Закрыть].

Центральная идея произведения, вокруг которой строится его сюжет, это «ожидание» – неопределенное, томительное, бессмысленное. Этим оно напоминает знаменитую пьесу Беккета «В ожидании Годо», ставшую в свое время образцом абсурдистской драматургии. Гао Син-цзянь не скрывал близости своей пьесы к беккетовскому «Годо», но вот что он при этом говорил:

«Годо – это некое понятие (лисян), пусть даже не совсем определенное, но все же понятие (характерно, что автор использует здесь не общеупотребительное слово гуанънянъ ‘понятие’, а другое слово – линъянь ‘понятие’ как философский термин, подчеркивая целенаправленность самой идеи у Беккета. – Д. В.)… Беккетовский Годо – чистейшей воды рассуждение, умозаключение (сыбянь). Его пьеса от начала до конца концептуальна».

Говоря о влиянии Беккета-драматурга, Гао далее объясняет:

«Без сомнения, такое влияние, конечно же, существует. До того как я написал пьесу „На остановке“, я уже прочел „В ожидании Годо“ и должен сказать, она меня просто потрясла. Вообще говоря, эта пьеса оказала исключительно большое влияние на современный театр, однако я вовсе не собирался повторять то, что сделал Беккет. Я восхищаюсь его пьесой как литературным произведением, но это все же не театр. Впоследствии я видел много постановок этой пьесы, но они меня не взволновали так, как сам текст… В данном случае надо, конечно, учитывать понятие „театр“. Материалом для пьесы он взял именно понятие, а я исходил из своего собственного опыта»[129]129
  Вечерние беседы в столице, с. 167.


[Закрыть].

Гао не принимал концептуализм беккетовской пьесы, ее умозрительный характер. По его мнению, Беккет не «театральный деятель» – «он большой мастер в области языка». Гао говорил: Беккет, как и Ионеско, «творят контр-театр (фань сицзюй)… Что до моих пьес, то, хотя в них и изображается абсурд, они остаются в рамках театра, а не „контртеатра“, причем театра старого, классического. Это – театр действия, между тем как Беккет в своих пьесах театральное действие почти исключает»[130]130
  Там же, с. 168.


[Закрыть].

Видимо, поэтому писатель довольно скептически относился к литературе абсурда (в области драматургии), которую считал слишком умозрительной и наукообразной и в которой, по его мнению, просто не хватает художественности. О значении «сценичности» (а не умозрительности и резонерства) Гао говорит неоднократно, подчеркивая при этом еще одну важную особенность своих пьес – присутствие в них комизма (юмора, иронии), который не просто оживляет действие, а как бы переводит его в иную (именно литературную) плоскость, ослабляя или вовсе снимая налет нарочитой умозрительности. Заметим, что даже в «серьезных» пьесах Гао почти всегда присутствует элемент фарса, поэтому писатель называет такие пьесы «трагическим фарсом» или «трагикомедией». В связи с этим он пишет о Беккете:

«Беккет считал, что ожидание – это трагедия всего человечества, я же сделал из этого комедию, причем лирическую, в которой воплощен живой опыт повседневной жизни людей. Конечно, в то же время это и трагедия. Словом, это то, в чем я, с одной стороны, сближаюсь, а с другой – расхожусь с Беккетом»[131]131
  Там же.


[Закрыть].

Реакция в обществе на пьесу Гао не была однозначной: положительная и хвалебная – со стороны большей части творческой интеллигенции и резко отрицательная – со стороны ее консервативного крыла и партийных идеологов. Особенное негодование вызвала идея «бессмысленного ожидания», в чем усмотрели откровенную издевку над политическим курсом. Причиной не меньшего раздражения были образы некоторых персонажей, и в первую очередь Молчуна. Литератор Тан Инь, к примеру, писал:

«Если мы в своей оценке произведения признаем, что оно исходит из реальности, мы должны заключить, что эта пьеса отразила настроения острых сомнений в отношении нашей действительности. Такие люди, как Молчун, что-то разглядев (или „подглядев“. – Д. В.), отбросили все прочь и пошли своей дорогой. Я считаю, это и есть „главная тема“ (чжути) произведения… И если на этом пути встречаются жалкие и трагические существа, такие как Молчун, который гнушается стоять в рядах „тупой массы“, думая, что лишь он заслуживает одобрения и похвалы, то можно ли вообще на что-либо надеяться в нашей жизни?!»[132]132
  Собрание пьес хуацзюй… с. 94–95.


[Закрыть].

К счастью для писателя, большая часть оценок все же была положительной, и – что особенно важно – в них говорилось о новаторстве пьесы Гао, которое, в частности, выразилось в удачном сочетании черт традиционной и западной драматургии. Известный драматург и деятель театра У Цзу-гуан писал:

«Мне нравятся пьесы товарища Гао Син-цзяня. Помимо их идейного содержания меня особенно восхищают некоторые стороны творческого метода автора. Он действительно использовал приемы западных модернистов, но нельзя игнорировать тот факт, что одновременно он впитал и как бы растворил [в своих произведениях] множество способов изображения, свойственных традиционной драматургии нашей страны. Это в полной мере проявилось уже в его мини-пьесах (чжэцзыси)» [133]133
  Там же, с. 95.


[Закрыть] (имеются в виду небольшие миниатюры типа «Имитатора» или «Укрывшихся под дождем»).

Кроме того, У Цзу-гуан писал о необходимости использовать лучшие стороны современной западной драматургии (он называет при этом Сартра и Беккета) для обогащения национального искусства. «В прошлом, в течение не слишком длительного периода, мы были закрытой страной, отделенной от остального мира, и радовались этому, как некий чванливый Е-лан (персонаж из древней притчи, отличавшийся зазнайством и высокомерием. – Д. В.), и в конце концов докатились до десятилетней катастрофы „культурной революции“, которую сейчас нам надо полностью отвергнуть. Неужели этот урок для нас недостаточен?!»[134]134
  Там же, с. 92.


[Закрыть]. Как видим, пьесы Гао вызвали ассоциации не только с драматургией или театральным искусством, но и с политикой.

Стремление писателя к новым формам художественного изображения нашли свое выражение в его статьях и эссе, посвященных проблемам эстетики драмы и театра, а также общим вопросам литературы: «Взгляд на театр», «Я и Брехт», «Какой театр нам нужен?» и др. В 1988 г. вышла его книга «В поисках современного театра», где писатель суммировал свои взгляды. Он затронул и общетеоретические проблемы литературы – не только китайской, но и западноевропейской. По существу, эта книга, отдельные статьи и интервью Гао Син-цзяня составили основу его эстетической теории.

В 80-е гг. появляются две пьесы Гао, обозначившие, можно сказать, новую веху в творческих поисках писателя в области драмы. Это пьесы «Дикарь» и «Другой берег». В них он по-новому (едва ли не впервые в китайской драматургии) ставит важные вопросы жизни и поведения человека в современном мире. Одна из главных тем «Дикаря» – проблема взаимоотношения человека и природы (своего рода проблема экологии). В то же время в пьесе поднимаются важные вопросы нравственного характера – отношения людей между собой. Гао писал, что в этой «пьесе говорится о человеческой истории, о судьбах отдельных людей, о любви и браке, об освоении природы и ее разрушении, о засухах и наводнениях и о диких людях (ежэнь)»[135]135
  Вечерние беседы в столице, с. 172.


[Закрыть]. Писатель придавал этому произведению большое значение, о чем говорят частые упоминания пьесы в его статьях и интервью (кстати, есть статья с характерным названием «Дикарь и я»). Спустя несколько лет Гао, по существу, вернулся к большой теме «человек и природа» в своем сложном и интересном романе «Чудотворные горы» («Линшань»), где раскрыл ее более широко, придав ей философское звучание.