Текст книги "Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии"

Автор книги: Ясунари Кавабата

Соавторы: Орхан Памук,Кэндзабуро Оэ,Нагиб Махфуз,Рабиндранат Тагор,Дмитрий Воскресенский,Майя Герасимова,Наталия Колесникова,Валерия Кирпиченко,Мария Репенкова,Гао Синцзянь
сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 25 страниц)

Сюжет пьесы «Дикарь» отчасти навеян дискуссиями о «снежном человеке» – йети (он же галуб-яван на Памире, алмас – в Монголии, хибагон – в Японии), или сюэжэнь, как называют это полуфантастическое существо в Китае (в эти годы здесь появилось немало слухов о таинственном сюэжэне, которого видели в горах Тибета и Цинхая или в диких местах пров. Сычуань). Писатель не пытался углубляться в научную проблематику вопроса о йети (не случайно Дикарь фигурирует в пьесе как некий фантом и объект слухов). Его прежде всего интересует отношение современного человека к окружающему миру в связи с легендами о сюэжэне (Дикаре). Дикарь – не активное действующее лицо пьесы, тем более не протагонист, однако его виртуальное присутствие постоянно ощущается в поведении людей, которые о нем говорят (вернее сказать, судачат, несмотря на «научные знания» некоторых персонажей, например неучей-бюрократов или псевдоученых). Гао к подобному поведению людей относится с заметной иронией и создает в пьесе подчеркнуто фарсовые ситуации, мысленно помещая Дикаря, то есть «естественного человека» (своего рода вольтеровского Простака), в современные условия жизни. Именно поэтому писатель называет пьесу трагикомедией. Под «трагедией» он имеет в виду драматизм встречи людей «из разных миров». По мнению автора, пьеса содержит в себе как бы несколько художественных пластов: «В пьесе есть трагедия, комедия и настоящий фарс, однако ее нельзя называть только трагедией или только комедией. Я называю ее пьесой современного эпического театра»[136]136
  Там же.


[Закрыть], – говорит писатель. Такое понимание автором своего произведения не случайно. Оно объясняется его большим интересом к разным формам национальной культуры (будь то китайская, японская, индийская или древнегреческая), в том числе к уходящим в далекое прошлое архаическим формам, что особенно ярко отразилось в его романе «Линшань», который Гао начинал писать примерно в это же время.

«Дикарь» – довольно сложное произведение по своему содержанию (постановка разных проблем) и по обилию действующих лиц, что подчеркивает «эпический» характер повествования (автор в одной из своих ремарок говорит, что актер может играть на сцене сразу несколько ролей); необычна также художественная форма этого произведения. Каждая из трех картин пьесы имеет свое название, которое раскрывается в контексте действия (явное влияние прозаических форм). Первая картина (в оригинале она именуется чжан, то есть «глава», что указывает на повествовательный характер пьесы) называется «Гонги и барабаны, когда срезают траву». Странное название второй картины – «Повествование о мраке и Дикарь» – объясняется тем, что Гао, как он сказал в одном из своих интервью, во время странствий по стране обнаружил старую рукопись под этим названием. Третья картина «Сопровождаем десять сестриц и завтрашний день» посвящена свадебному обряду, который наблюдал автор во время своих путешествий в горных районах.

Смысл этих названий раскрывается в объяснениях и комментариях Гао. Специфика пьесы как некоего эпического действия отражается, например, в авторских ремарках о времени и месте действия. Время весьма и весьма растяжимо – от семи-восьми тысяч лет назад вплоть до настоящих дней. Место действия – верховья и низовья Реки, город и горные поселения. В пьесе как бы экстраполируется жизнь людей на протяжении многих веков, причем в самых разных ее формах: народных верованиях, колдовских обрядах, деревенских культах. Неудивительно, что в пьесе очень много действующих лиц: ученые-экологи, журналисты, чиновники, крестьяне, иностранные профессора и… первобытный человек, который появляется в самом конце, и то лишь мельком.

Действие на сцене (пьеса была поставлена в Китае, затем в европейских странах) порой происходит в несколько таинственной обстановке. Вот, например, авторская ремарка к сцене появления Дикаря: «На сцене царит полная темнота, шум ветра постепенно сменяется электронной музыкой – тихой, таинственной». Однако довольно часто оно приобретает фарсовый характер, напоминая оргиастическое действо какого-то архаического карнавала. По мысли автора, именно так люди интуитивно воспринимают встречу с первозданной природой в лице ее представителя Дикаря. Они скачут и шумят, как во время праздника-карнавала, они поют и танцуют, странно жестикулируют, подражая движениям Дикаря. Его неожиданное появление заставляет их вспомнить о «юных годах человечества». В этих картинах, по словам писателя, отражаются «думы каждого из нас и та реальность, которая рождается в этих думах или в злых снах». Симптоматично, что Дикарь находит понимание не у взрослых людей, а прежде всего у мальчика Симао (букв. «тонкий волосок»); между ним и ребенком происходит своеобразный разговор-диалог с помощью жестов и звуков, однако такая невербальная речь представителей двух миров их роднит, вызывая у каждого дружеские эмоции. Это и есть, говорит автор, настоящий «диалог современного человека с природой».

В пьесе Гао можно видеть еще одну особенность, которая обнаруживается и в других его произведениях (не только в драме, но и в прозе). Речь идет, как уже говорилось, о подлинном интересе писателя к народной жизни и народной культуре в ее древних (архаических) и современных формах. Эта черта – одна из доминант эстетической теории Гао Син-цзяня. Согласно его взглядам, современное искусство и литература должны непременно обогащаться тем, что таится в недрах национальных культур, будь то ханьская культура, культура малых народов Китая или других стран. Так что уже в «Дикаре» можно видеть сцены, которые отражают этот «этнографический» и эстетический интерес писателя. Он разъясняет:

«Например, „Гонги и барабаны, когда срезают траву“ – это песня, которую поют во время полевых работ. Я слышал ее в районе Цзин-чжоу, на южном берегу Чанцзяна (Янцзы), и в горном районе под названием Шэнь-нунцзя шаньцюй (Перекладина Бога-Землепашца)… „Сопровождаем десять девиц…“ – свадебная песня, которую можно услышать в районе распространения уского говора, что в низовьях Янцзы… Ритуальные танцы но-у (изгнание демона засухи) происходят из провинций Хунань и Цзянси…»[137]137
  Там же.


[Закрыть]

Подобные объяснения Гао (здесь дается лишь короткий фрагмент) свидетельствуют не только о его взглядах как литератора, думающего о новых сюжетах, но и о чисто научном интересе писателя к проблеме формирования и специфике развития китайской культуры. В «Дикаре» и других произведениях (например, в пьесе «Повествование о горах и водах») проявляются широкие знания писателя в области фольклора, быта и нравов разных районов страны.

Пьеса «Дикарь», несмотря на ее довольно сложную художественную форму и сложности сценического воплощения, имела успех на Западе, где она шла в разных театрах. Одной из причин успеха, несомненно, являлась национальная и культурная составляющая этого произведения.

В 1986 г. в пекинском журнале «Шиюэ» была опубликована пьеса Гао «Другой берег» («Биань»), которая открыла новую страницу в творческих и религиозно-философских исканиях писателя. Биань – весьма распространенное понятие в буддизме (чань-буддизме). Оно означает просветление и прозрение человека, которое он приобретает в результате осознания им земной тщеты, суетности жизни, наполненной горестями и страданиями. Освобождение от «багровой пыли» – хунчэнь (символ человеческого бытия), преодоление жизненных страстей (порождение плоти) суть условия обретения внутренней свободы и приобщения к высшей Истине. Собственно говоря, переход на «другой берег» и есть чань – прозрение, или парамита. В средневековой художественной литературе (обычно буддийской по своей направленности) переход на «другой берег» подразумевал некое покаяние, осознание своих прегрешений («огляд назад» – хуэй-тоу), внутреннюю устремленность к свету. «Другой берег» можно интерпретировать не только в религиозно-философском, но и в социальном плане (обретение человеком внутренней свободы, освобождение от искусственно созданных людьми социальных пут и обязательств), и тогда это понятие может таить в себе протестные черты. Интересно, что в английском переводе название «Другой берег» звучит по-разному – «The Other Shore» или «Opposite Shore», где слово opposite подразумевает некое противопоставление – оппозицию. Именно этот скрытый смысл нашли в пьесе идеологические критики, и она была запрещена к постановке. Впрочем, если в пьесе и существовал подтекст, то он в основном носил философский и морально-этический характер, поскольку здесь затрагивались экзистенциальные проблемы жизни человека, его нравственные основы. У Гао Син-цзяня понятие «другой берег» приобретает особые черты, отражающие специфику человеческого сознания (в том числе общественного сознания), психологию человека и толпы.

В пьесе говорится, что огромная толпа людей устремляется к «другому берегу» реки в надежде обрести там свое счастье и в одночасье избавиться от всех невзгод, которые они испытывают на «этом берегу», – извечная иллюзия и мечта человека в его нынешней жизни, часто пустой и бесцельной. Но это только иллюзия: люди толком не знают, чего хотят. Они, как всегда, находятся в плену своих собственных заблуждений. Автор уже в начальной, почти символической ремарке замечает, что люди (людская толпа) погружены в сомнения и страхи, пребывают в зависимости от старых традиций, сомнительных нравственных норм и идеологических догм.

Такая скованность социальными и нравственными условностями удачно отражена в сцене с веревками, которые обвязывают, опутывают тела актеров-персонажей. (В постановке пьесы в Гонконге в 1995 г. актеры были обмотаны бинтами, другие прокалывали себя иглами, которые используются в чжэньцзю-терапии.) Веревки и бинты, по замыслу постановщика (Гао Син-цзяня), символизировали путы, которые как бы сковывают человека в этом мире. Один из персонажей говорит: «Итак, я хочу, чтобы вы взяли конец веревки – таким образом между нами устанавливается связь. Раньше были „ты“ и „я“, теперь эта веревка нас связала, мы уже связаны друг с другом, и таким образом отныне мы стали „ты“ и „я“ – вместе»[138]138
  Gao Xingjian. The Other Shore. Hong Kong, 2000, c. 3.


[Закрыть]. Веревки становятся метафорой взаимозависимости и скованности людей, когда они, теряя свою индивидуальность, превращаются в безликую и злую толпу. Верви, веревки – это, по существу, условия человеческой жизни, отношения людей в современном обществе. Поэтому актер, «играющий веревками», говорит: «Общество – это сложное и постоянно меняющееся явление. Мы то и дело тянем веревку, или веревкой тянут нас самих. Так бывает с мухой, которая летит в паутину, или это похоже на самого паука, плетущего паутину». Действительно, осознают ли люди, что они часто оказываются в своеобразной паутине? Мечта о «другом береге» вроде бы поддерживает в них веру на возможное спасение. В пьесе некоторые освобождаются от своих пут: веревки, обвязывающие их, падают на землю. Людей охватывает возбуждение, и они словно в трансе устремляются за иллюзорным счастьем: «Вон там впереди река, и нас уже не связывают веревки. Переправимся через нее и попытаемся добраться до другого берега!» Толпа бросается вперед, чтобы как можно быстрее добраться до своей призрачной цели. Она напоминает муху, летящую в паутину.

Кроме слепой, шумной, одержимой химерой Толпы в пьесе фигурируют и отдельные личности со своими взглядами и жизненными понятиями. У каждого свой внутренний мир, свои думы и чувства. Это Мужчина, Женщина, Девушка, Мать и Отец. Среди персонажей – и карточный Игрок: ведь жизнь это своего рода азартная игра, в которой один терпит поражение, а другой становится победителем. Внутренний мир личности выражен в персонифицированных образах Тени и Сердца, которые изображены в виде слепого и глухонемого человека. Гао объясняет эти образы следующим образом: «Человек – понятие реальное, Тень – это его думы, Сердце – его состояние перед кончиной». По существу, эти образы отражают весь процесс трагического существования человека, начиная с юности и вплоть до его смерти. Об этом свидетельствуют диалоги и монологи Толпы, ее реакция на действия Мужчины, который ищет ключ от несуществующей двери, или на слова Матери, которая, словно поводырь, вела людей к «другому берегу», но, по мнению Толпы, не оправдала ее надежд и была убита (задушена). Сцена с ревущей толпой, которая глумится над той, что «дала им язык и сознание», напоминает Голгофу Христа, который погибает из-за непонимания и невежества людей. В заключительных картинах, когда появляется Тень (вторая сторона личности Мужчины), она говорит (проникновенно и тихо):

«И вот наступила зима, весь день идет сильный снег. Ты шел босой по льду, ощущая его пронзительный холод. Тебе казалось, что ты Иисус Христос, ты одинок, ты тот единственный человек, кто страдает в этом мире. Ты чувствовал, что тебя наполняет дух самопожертвования, хотя ты не знал, ради чего должен принести себя в жертву. Да, ты оставил свои следы на снегу, а впереди ты видишь лишь неясные очертания мглистого леса»[139]139
  Там же, с. 38.


[Закрыть].

Деревья, среди которых бредет человек, постепенно приобретают человеческие очертания. Лес мало-помалу превращается в таинственную и зловещую толпу.

Монологи Тени – это думы усталого, разочарованного, страдающего человека (Мужчины), который, выбравшись на другой берег, пытается идти дальше, но теряет в своих блужданиях цель и силы. «У тебя одно желание – идти вперед по этому лесу до тех пор, пока ты совсем не обессилишь и тогда где-нибудь не погибнешь, уповая на то, что тебя не найдут». Изображение Христа как символической, знаковой фигуры, олицетворяющей страдания во имя человека и самого страдающего человека, блуждающего в хаотическом и недобром мире, – это тема, всегда волновавшая западную культуру. Пьеса Гао в известном смысле отражает эту особенность современной западной мысли. Фонг, автор предисловия к английскому переводу пьес Гао Син-цзяня, по этому поводу справедливо пишет:

«Пьеса являет собой глубокую трагедию человеческой жизни: даже преодолев Реку и оказавшись на „другом берегу“, герои не видят никакого просветления, они по-прежнему мечутся среди химер, иллюзии и страдании, и нет им спасения!»[140]140
  Там же, с. XXVII.


[Закрыть]

Фонг приводит слова самого писателя из его эссе «Государственный миф и безумие человека»:

«Индивидуум обречен на то, что никогда не узнает полной и исчерпывающей правды, именуемой Бог или Другой Берег»[141]141
  Там же.


[Закрыть].

Сердце пытается увести Мужчину прочь, однако тот, совершенно обессиленный, опускается на землю. Тень упрекает его в слабоволии и никчемности. Характерны последние ремарки автора относительно эфемерности поисков и блужданий человека, который снова оказывается среди враждебной толпы.

«Человек-дерево опускается на пень и человеческим голосом говорит: „Ну вот ты здесь!“ Остальные деревья в лесу, похожие на монстров, медленно двигаются в их сторону. Они приобретают человеческие формы и превращаются в толпу людей, одетых в траурные одежды»[142]142
  Там же, с. 40–41.


[Закрыть].

Измученный Мужчина осознает, что Тень, с которой он беседует, это его собственное Сердце, только сейчас оно выглядит совсем одряхлевшим человеком, лишенным зрения и слуха. А в это время люди из толпы без конца болтают о чем-то своем, о каких-то никчемных пустяках, никак не связанных с их первоначальным желанием искать «другой берег» («…мне приснилось, что в мой желудок попал кусок слоновой кости и я чуть не умер»; «Ты мечтал когда-нибудь стать птицей? – Почему обязательно птицей?»; «Я счастлив, что я такой, какой я есть, и к тому же он сказал, что любит меня…» и т. п.).

Так еще недавно большая и серьезная идея исчезает среди банальных мелочей.

Некоторые критики, анализируя творчество Гао, в частности пьесу «Другой берег», делают акцент на «зависимости» автора от эстетики модернизма и постмодернизма. На самом деле речь может идти о переработке писателем отдельных приемов художественного изображения, о своеобразной трансформации этих приемов в его драматургии. Сам Гао по этому поводу говорит:

«Современный китаец не может не обращаться к современной культуре Запада. Но поскольку он плоть и кровь Востока, то должен „переваривать“ западную культуру, заимствуя формы, привычные для западного человека. То же относится и к деятелям искусства Запада: хоть они и обращаются к восточному искусству, их произведения тем не менее насквозь проникнуты духом Запада. К примеру… [один западный режиссер] поставил произведение индийского эпоса, однако, с моей – человека Востока – точки зрения, он так и не смог достичь [правдивого изображения] различных сфер бытия людей Востока»[143]143
  Вечерние беседы в столице, с. 180.


[Закрыть].

Согласно Гао, самым важным в данной пьесе является воспроизведение «внутреннего содержания» (в его терминологии – нэйсинь цзинцзе ‘внутренние сферы’). Писатель называет его «состоянием чань» (чань чжуаньтай). Развивая эту мысль, он продолжает: «Я считаю, что учение чань утратило свое религиозное содержание и что если говорить о его религиозной сущности, то оно стало одной из его превосходных форм художественного творчества»[144]144
  Там же.


[Закрыть].

По мнению писателя, совмещение в современном искусстве художественных принципов Запада и Востока, будь то в литературе или в живописи, способствует его обогащению, помогая творцу полнее раскрыть свой внутренний творческий потенциал. В связи с этим Гао часто говорит о значении в творчестве художника идей даосизма и чань-буддизма, которые хорошо вписываются в рамки западноевропейской эстетики и художественной практики. В философии чань-буддизма Гао видел своего рода нравственную основу существования и развития человека. «Учение Чань, – говорил он, – одна из важнейших духовных основ китайской культуры после династии Тан. Чань – это религиозная вера, по сути это учение стало одной из форм „чувственного знания“ (или „чувственного понимания“ – ганьчжи) мира посредством самопознания. Исследуя культуры Востока и Запада, невозможно не изучать учения даосов и чань»[145]145
  Там же, с. 179.


[Закрыть].

Действительно, в обоих учениях многое привлекало и привлекает внимание людей как на Востоке, так и на Западе (достаточно вспомнить философские работы Юнга, литературные труды Гессе, Эзры Паунда, Керуака, интересовавшихся проблемами экзистенциального бытия). Однако Гао подчеркивает, что философия и художественная мысль Востока более глубоко раскрывает чувственный мир человека (не случайно в его рассуждениях появляется понятие ганьгуанъ ды чуцзюэ ‘чувственные ощущения’), проникая в самые дальние уголки его души. Западное искусство, по его мнению, более рационально. По этому поводу он замечает:

«Методы западного искусства – абстракция, а понятие восточного метода – это „смысло-образ“ (китайский термин исян ‘образ мысли’ – одно из важных понятий китайской эстетики. – Д. В.). Абстракция исходит из рационального (лисин), то есть источником здесь является понятие гуань-нянь, а „смысло-образ“ есть нечто духовное, восходящее к чувственному опыту»[146]146
  Там же.


[Закрыть].

Поэтому Гао неоднократно подчеркивал, что его пьесы не некая экстраполяция понятий западной философии и эстетики, а такая их трансформация, которая приводит их к своеобразному «растворению» в художественном материале:

«Больше всего мне не по душе те произведения искусства, в которых присутствуют философские рассуждения и толкования, точно так же я не намерен в своих пьесах обсуждать социальные проблемы, диалектику, мораль и политику. Я не считаю, что превращение искусства в придаток философии есть некое высшее проявление художественной мысли. Сцена – это не кафедральная трибуна и не место для диспутов и различных умствований (сыбянъ). Люди, пришедшие в театр, хотят смотреть именно пьесу»[147]147
  Там же, с. 197.


[Закрыть].

Ведя внутреннюю полемику с критиками, упрекающими его в «западных заимствованиях», писатель разъясняет смысл своей эстетической позиции и отличие своих пьес от пьес, например, Сартра или Беккета. Однако западную драматургию он вовсе не отвергает, а просто относится к ней с известной долей критики или скепсиса. Свои мысли о «соотношении» элементов «западного и восточного в творчестве» он довольно подробно изложил в своей статье с характерным названием «Запоздалый модернизм и современная китайская литература» (опубликована в Гонконге в 1987 г.).

«Скитания духа»: о романе «Линшань» («Чудотворные горы»)

К концу 80-х гг. Гао Син-цзянь уже хорошо известен в Европе благодаря своей многосторонней творческой деятельности в стране и за рубежом, и прежде всего во Франции и Германии. Например, в 1985 г. в Берлине состоялась выставка его оригинальной живописи (черно-белые картины тушью), здесь же он декламировал свои стихи в оригинале и в переводе. В Париже Гао выступает с докладом о специфике современной драматургии («Какой должна быть драматургия»), читает лекции на разные темы в Бохуме, Гейдельберге, Утрехте. Очень важным для Гао было появление переводов его произведений на западноевропейские языки, а также постановка его пьес на сценах различных театров и театральных коллективов. Так, в 1986 г. во французской газете «Le Monde» появился перевод рассказа «В парке», в Венгрии китаевед Петер Полоньи опубликовал перевод пьесы «На остановке», в Королевском театре Стокгольма состоялась постановка мини-пьесы «Укрывшиеся от дождя» (перевод сделан известным шведским синологом Героном Малмквистом – инициатором выдвижения писателя на Нобелевскую премию)[148]148
  К этому списку можно, например, добавить: чтение пьесы «Дикарь» в Марселе, публикация пьесы «На остановке» в Италии (журнал «In forma di parole»), постановка в Гонконге пьесы-пантомимы «Город мрака» («Минчэн»). Появился ряд публикаций о творчестве Гао Син-цзяня и связи этого творчества с западным искусством, в частности статья «Стриндберг, О’Нил и современная драма», опубликованная в одном из стокгольмских журналов в 1989 г., а также статьи Малмквиста.


[Закрыть].

В широкой публикации произведений Гао Син-цзяня большую роль сыграли тайваньские издательства (в частности, издательство газеты «Ляньхэбао»), которые в 80–90-х гг. напечатали почти все крупные произведения писателя. Это открыло широкую дорогу для переводов произведений Гао за рубежом. Такая популярность творчества писателя за пределами страны (особенно на «мятежном острове») пришлась не по вкусу властям КНР: для Гао фактически закрылись все пути к изданию его произведений и постановке пьес на родине. События на площади Тяньаньмэнь летом 1989 г. подвели черту под этим этапом жизни Гао Син-цзяня в Китае. Писатель остался на Западе, а впоследствии принял французское гражданство. При этом он сделал ряд резких политических заявлений, что усугубило ситуацию с его возвращением.

Многое из того, что было написано и не опубликовано в 80-х гг. (наброски пьес и произведений прозы, черновики с неосуществленными замыслами), постепенно стало реализовываться в 1990–2000-е гг. за границей. В связи с этим прежде всего следует назвать крупный роман Гао «Линшань» – «Чудотворные горы» (отрывки из него печатались в 1989 г. в упомянутой газете «Ляньхэбао», полный текст романа вышел также на Тайване в 1990 г.), который сыграл едва ли не главную роль в выдвижении Гао на премию Нобеля. Роман писался в Китае на протяжении семи-восьми лет, причем автор был почти уверен, что на родине его напечатать не удастся, во всяком случае в том виде, в каком он был задуман, а Гао очень ревниво относился к публикации своих текстов[149]149
  Так, в свое время Гао отдал текст пьесы «Бегство» одному американскому издательству, однако через некоторое время его уведомили о необходимости изменить отдельные места пьесы и откорректировать ее «политическую заостренность», на что Гао не согласился и вернул издательский гонорар.


[Закрыть]. Об истории появления романа писатель говорил:

«В 1983–1984 гг. я трижды побывал в бассейне Чанцзяна, самое долгое путешествие длилось около пяти месяцев. Я проехал 15 тыс. км, побывал в шести провинциях, семи автономных округах. Я давно планировал написать роман. Пьеса „Дикарь“ была для романа неким подсобным материалом, собранным в этих путешествиях. В „Дикаре“ я использовал самую мизерную его часть»[150]150
  Вечерние беседы в столице, с. 176.


[Закрыть].

Желание увидеть собственными глазами неисследованные или малоисследованные районы горного Китая, познакомиться с древней культурой этих мест, дабы получить новые впечатления для своего творчества, было одной из причин этих путешествий по стране. Но была и другая причина – болезнь легких: врачи предположили рак (диагноз оказался ошибочным) и посоветовали ему уехать в горы и пожить там до полного выздоровления. Не менее важной причиной уехать из столицы было нежелание писателя «каяться за свое инакомыслие и участвовать в собственных идеологических проработках». Предложение Союза китайских писателей поехать в творческую командировку было своего рода выходом из щекотливой ситуации. По существу, эти путешествия или скитания были в некотором роде вынужденным «бегством» на периферию, то есть на «обочину» современного общества с его идеологическими и морально-этическими ограничениями, которые писатель выносил с трудом. «Бегство» превратилось в своеобразное жизненное кредо, которое он не раз формулировал в своих эссе и интервью и которое нашло отражение в его произведениях. Это была форма своеобразного писательского эскапизма, отшельничества, весьма популярного в китайской древности. Такое бегство, или странничество (используем здесь это понятие из истории духовной жизни России), было проявлением личной свободы человека и своеобразным отношением его к современному обществу.

Путешествия по стране оказались для Гао весьма плодотворными. Писатель знакомится с повседневной жизнью, культурными традициями, религиозными верованиями разных малых народов, населяющих огромный бассейн Янцзы: ицзу, цян, мяо, туцзя, шэцзу, тибетцев. Их духовные традиции он сопоставляет с культурой ханьцев, то есть с исконно китайской культурой, при этом ссылаясь на факты древней истории, когда формировались основы общей китайской цивилизации. Гао даже сформулировал своеобразную теорию, которая имела прямое отношение к особенностям развития общественной мысли в Китае и специфике китайской культуры и эстетики. Гао придавал своей теории большое значение. Он говорил: «Поскольку я сам южанин, я особенно люблю первозданную, нетронутую цивилизацией (юань шэнтайды) культуру, я отвергаю древнюю (рациональную, как я ее называю) морально-этическую культуру, представленную конфуцианским учением». Он не раз писал об этом в 90-е гг., обосновывая свою теорию искусства:

«Я подчеркиваю это потому, что многие, говоря о китайской культуре, нередко называют конфуцианство истинным, ортодоксальным (чжэнтунды) содержанием китайской культуры. Но такая ортодоксальность, с точки зрения человека искусства, не имеет никакого смысла. Я вижу в китайской культуре иной дух и облик»[151]151
  Там же, с. 178.


[Закрыть].

Рационализму ортодоксального конфуцианства писатель противопоставляет другие философские учения Китая, и прежде всего «натур-философскую школу» даосизма, которая получила свое развитие в бассейне Янцзы, где когда-то существовала культура царств Чу, Юэ и У.

«Я также считаю, что бурное развитие культуры при династии Хань [III в. до н. э. – III в. н. э.] в значительной степени объяснялось влиянием чуской культуры и даосской мысли. Впоследствии конфуцианское учение стало причиной удушения творческих сил китайской нации. Должен еще заметить, что после династий Вэй [III в.] и Цзинь [III–V вв.] почти все наиболее заметные деятели литературы и культуры Китая, обладающие сильным творческим духом, были отнюдь не конфуцианцы. За малым исключением, большинство таких людей испытали на себе воздействие гуманитарной атмосферы и культуры этого географического региона – бассейна Янцзы. К ним можно отнести Тао Юань-мина, Ли Бо, Тан Сянь-цзу, Чжу Да, вплоть до Лу Синя»[152]152
  Там же.


[Закрыть].

Подобные «теоретические размышления» содержатся не только в статьях Гао, но и в его художественных произведениях, особенно в первом романе писателя «Чудотворные горы». Рассеянные небольшими фрагментами по всему роману, они создают особый «интеллектуальный» фон, нисколько при этом не умаляя литературных достоинств произведения. Описания разных предметов и обрядов материальной и духовной культуры населения Центрального и Юго-Западного Китая характеризуются не только своей познавательностью (этнографичностью), но и художественностью. Гао пишет о ритуальных масках (деревянные маски колдунов в пров. Гуйчжоу); о таинственном обряде «скакания через огонь», который он наблюдал в глухих местах пров. Сычуань (бассейн р. Миньцзян); в одном из селений он видит древний обряд погребения на капище Линчан (Площадка для духов), вокруг которого исполняют танцы «почтительные дети». В романе можно встретить описания гадательных культов (вроде суаньмин ‘расчеты судьбы'), шаманских камланий и заклинаний. Гао рассказывает, что некоторые культуры связаны с именами даосских мудрецов: Лао-цзы, Чжуан-цзы. (Кстати, известный сюжет в средневековой прозе о Чжуан-цзы и черепе писатель, несколько видоизменив, использовал в своей пьесе «Диалог и контрвопросы».) В одной из глав романа «Линшань» – 29-й – автор описывает мастерство плотника, который вырезает из дерева фигурки богов, так как в горах Хэнани существует предание о «немой богине», которой полагается приносить жертвы. Деревянные фигурки имитируют обряд человеческого жертвоприношения, который существовал в далекой древности. В одной из легенд гл. 30 фигурирует страшная змея, способная ткать паутину тоньше паучьей, от соприкосновения с которой живое существо словно получает электрический разряд и лишается жизни. Здесь же речь идет о дереве, которое освобождает человека от зависти и ревности. И т. д., и т. п.

Сами по себе сюжеты этих легенд и преданий чрезвычайно поэтичны, под пером же талантливого литератора они превращаются в миниатюрные вставные новеллы.

Впечатления, которые писатель получил за месяцы своих скитаний в огромном объеме, воплотились в яркие, запоминающиеся читателю картины. В гл. 35–36 автор рассказывает, что обнаружил в горах, среди диких лесов, Мертвый город (вероятно, прообраз Города мрака из одноименной пьесы, которую он впоследствии, в 90-х гг., написал). Приведем небольшой фрагмент из текста романа:

«Говорят, когда-то по утрам и вечерам здесь слышался гул колокола или грохот барабана, кругом курились благовония. В тысяче келий здесь нашли приют сотни монахов, а главой обители был высокодостойный наставник (гаосэн). В тот день, когда он отошел в мир иной, в монастыре состоялась торжественная служба (фахуэй)… Говорят, в монастырском дворе растут два коричных дерева с пышной кроной. От их золотисто-алых и лунно-бледных цветов растекается таинственный аромат. Весь двор устлан молитвенными циновками (путуанъ), на которых, скрестив ноги, сидят освещенные мягким осенним светом монахи. Чистые в своих помыслах, они пребывают в молчании, ожидая когда старый инок скажет им последнее благовещее слово Закона Будды…»[153]153
  Гао Син-цзянь. Линшань (Чудотворные горы). Тайбэй, 1990, с. 220–221.


[Закрыть]

Подобные вставные новеллы, картинки-миниатюры, создающие особую атмосферу повествования, можно встретить и в пьесах Гао Син-цзяня (например, в «Снеге в августе»). Они не только обогащают «этнографическую» составляющую романа, но и украшают его художественную ткань. Эти зарисовки визуальных впечатлений автора-рассказчика формируют одну из важнейших черт нарративной структуры романа[154]154
  Переводчик романа на английский язык, китаянка из Австралии Мэйбл Ли, подметила эту «нарративную» особенность романа, схожую с манерой рассказа китайских сказителей. Она пишет: «Роман „Soul Mountain“ – это явное (undisguised) изложение истории, а в целом это некая конгломерация разных форм рассказа, которые наслаиваются одна на другую (superimposed one upon one)» (Taibei Journal. 2001, August 10). К этому, впрочем, надо добавить, что традиционный китайский рассказчик в отличие от современного автора затрагивал прежде всего «внешний слой» жизни, не погружаясь в мир психики человека.


[Закрыть]. В то же время они отражают реальность, «невыдуманность» повествования, что важно для понимания жанровой специфики этого литературного произведения – его эссеистичности и даже публицистичности.