Текст книги "7 проз"
Автор книги: Вячеслав Курицын
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 19 страниц)
В детстве меня этот вопрос тревожил плотно: присутствие адресата в этих текстах было настолько реально, что непривычный к абстрактным перегрузкам разум одиннадцатилетнего (например) ребенка жаждал материализовать духов.
Тогда я представлял, что у меня на плече или в кармане сидит, что ли, гномик. И я ему-то наши с ним географические достижения сообщаю, чувствуя себя одновременно и Колумбом, и автором учебника истории.
Я и сейчас обращаюсь во время ходьбы к этому гномику, только объясняю его себе в других терминах – что-нибудь в сторону бахтинского Другого.
Вот этим комментарием, то есть созданием по этому поводу некоторой литературы, я, очевидно, и подменяю-возмещаю невозможность пробиться к прямому зрению.
То есть поскольку о существовании прямого и непосредственного мне ведомо только из литературы (ведь в присутствии книг и людей вокруг любой фрагмент повседневности быстрехонько облепляется и культурными ассоциациями, и представлениями о стоящих за и рядом с предметом моделях человечьего поведения: скажем, мне трудно смотреть на танцплощадку как на чистую форму, поскольку я всегда знал, что в этой форме танцуют), постольку я и воспроизвожу прямоту-непосредственность в качестве литературы.
Может быть, непосредственное восприятие и существует только как рассказ о нем (и его единственный, по Подороге, владелец, Бог, – сам рассказ как таковой, матрица нарратива), но такое высказывание снова будет генерализацией. Апеллировать я могу только к своей ситуации.
Можно совершать такие прогулки при посредничестве сдвинутого сознания: тогда ситуация не разрешается, но меняется. Сдвинутое сознание включает дополнительную рефлексию, и промежуток между моей тактильностью и объектом меняет фактуру.
Объяснить я это проще всего могу не на зрительном, а на другом тактильном примере. Скрести на правой руке (я не помню, ты не левша? тогда на левой) указательный и средний палец. Пусть средний будет наверху указательного. Скрестила?
Проведи скрещенными пальцами по переносице. У тебя становится две переносицы. И расстояние между двумя переносицами – фантомное пространство, виртуальная впадинка.
То, что не дает мне впрямую увидеть объект, это – заявляю я возвышенно, хотя и безответственно – не онтологическая, а виртуальная преграда. Это преграда, внутрь которой можно попасть. Это очень ценное для меня ощущение: что внутрь можно попасть.
Попал же кто-то в твоей первой строфе внутрь стены и нашел силы тянуть оттуда свое зрение навстречу твоему взгляду.
Кроме того, при измененном сознании усиливается эффект "извещности": предметы обретают дышащие контуры. Присущие гнезда и дышащие контуры. Создается забавный эффект многослойности: не то, что за киноцентром будет здание станции метро "Краснопресненская", а за ним зоопарк, а потом высотка Восстания. Скорее всякая из надвигающихся построек нарисована на прозрачной пленке, а пленки сложены одна к другой.
Такую пленку можно, скажем, свернуть в рулон. Здание и рекламный щит напоминают аппликации: картинка, наклеенная на поверхность (у Кальпиди я люблю, как лоси появляются вырезанными из темноты). Всяк предмет в мире приобретает какую-то отдельность. В предметах видишь самость, вещность, аутентичность – и мне это кажется приближением к непосредственному зрению. В таком зрении чуть больше предмета и чуть меньше вокруг него спекуляций.
Сознание, голубушко, может измениться без всяких специальных к тому побуждений. Недавно в метро, на переходе от "Площади Революции" к "Охотному Ряду", меня на пустом месте, что называется, "пробило". Это длиннющий переход, заканчивается он двумя голубыми округлыми арками, словно глазами. Скрипка еще играла. Я вдруг совершенно поплыл, поплыл по волшебному тоннелю под пронзительную музыку, и сам тоннель закручивался навстречу, как это положено в такого рода видениях, потусторонний голубой и светлый струился из будущего и из стен.
Это называется "зависнуть".
Это было ощущение не прорыва – будто надо вырваться в новое пространство, разорвать холст-бумагу, – а ощущение продавливания: пространство отступало под моим взглядом и вообще моим движением, но не рвалось, а растягивалось и давало понять, что может делать это дольше, чем я смогу жить.
Но у тебя крякнуло, треснуло, прорвалось, раскололось.
Тут внезапное солнце разбивает твое ветровое стекло кровавым кулаком, и
фонтан света мог бы излиться из оптики распрыгивающих
осколок, если бы вмиг не настала ночь
То, что выпрастывалось масками-оправами из белой стены, оттаивало в мутном окошечке летящей по небу лестницей, набухало на экране, в четвертой строфе прорвало.
Разрыв стал результатом последовательного скашивания траектории взгляда, отклонения его от перпендикулярной упертости в белую оптикову-окулистову стену. С параллельным увеличением скорости.
Первое, минимальное, отклонение возникает уже в проволочных треугольниках: это взгляд чуть-чуть сбоку.
Лестница, подвешенная на кране, проплывает по небу наискосок: она попросту не может болтаться на кране вертикально. Думаю, ее прицепили за один угол.
В третьей строфе продолжалась эта диагональная динамика: сдвинутые очки, а потом проносящаяся мимо "машина наискосок".
Внезапное солнце исполняет роль угла – не как места пересечения улиц, а как острого выступа бетона-мрамора, не обязательно имеющего отношение к каким-то зданиям: так, бывают углы вообще, как таковые, выстроенные, чтобы торчать из тумана.
Из стены в итоге выходит ночь и вовсе пресекает зрение (хотя интенции-из-стены первой строфы предполагали какую-то борьбу за его обретение). Ночь у тебя выливается из пробитой щели, как ведро слепоты.
Есть соблазн переписать версию: на протяжении всего стишка из стены выпрастывалось не зрение, а слепота. И очки без стекол, и безнадежная лестница (зрение, которому не суждено подняться-опуститься к мелким, тающим в перспективе буковкам окулистической таблицы), и пустые очки на прическе: это все слепота пробовала ногой воду, заливала ветровое стекло стеарином экрана, словно моющимися обоями закрыли обзор автомобилисту, заменив панораму города ее же, панорамы, цветным изображением.
Но темнота не смогла залить зрение, как вода – площадь: понадобился взрыв, акт вне постепенности.
Может быть, стоит рассмотреть сюжет твоего стишка как путешествие лирической Тебя в глубь слепоты. Если бы я был микробом, я бы непременно ползал по ландшафту буквы Брайля.
В любой литературе о Венеции она непременно отражается в каналах и лагуне. Получается второй город.
Для того, чтобы увидеть в канале род зеркала, мне приходилось специально вспоминать литературу. Тогда я начинал нарочито заглядывать в канал и обнаруживал там в лучшем случае плеск смазанных красок.
Собственно говоря, это и есть "лучший случай": пространство смазано, выбито из перспективы, существует по касательной к моему взгляду, путается в нем, как в сети (впрочем, это процесс обоюдопутаный). Так в твоих "распрыгивающих осколках" пытаются вспыхнуть-отразиться не фрагменты пейзажа, а фонтаны света.
Архитектурные качества (вставленные в пейзаж дворцы, транслирующие свою последовательную красоту) пространство обретает – это я, как ты помнишь, о себе, а не вообще – только в памяти или в литературе.
В начале июля мы с Ирой были в Венеции (оба в первый раз). Приплыли мы в нее по воде. Ты знаешь все эти вещи, относящиеся к туристическо-подростковой мифологии: первый раз эти фантастические очертания, первое зрелище "лучшей в мире лагуны". Потом мы каждый день плыли по этой лагуне на кораблике (и каждый вечер возвращались обратно, на остров, где жили), и каждый день наблюдали корабельных туристов, выхватывающих при появлении заветного силуэта видеокамеры, вскакивающих со скамеечек...
Это ритуал, важный для существования туризма как отрасли: увидев, вскочить и заснять. Тут все более-менее ясно. В этом ритуале теплится даже и архетип первооткрывания: забрался матрос на мачту и кричит, что видит гору. Или нору. Это понятно.
Я же вновь, в который раз, застал себя за попыткой вычленить из гомонящего контекста непосредственность собственного взора, понять, впечатляет ли меня картинка? Наверное. Слово "красиво" сказать было не жалко.
Я думал даже, что виды Венеции окажут на меня существенное матричное воздействие, что какие-то новые для меня структуры обогатят топографию сознания, но где оно, воспетое богами и поэтами, волшебное зрелище? Вместо волшебного зрелища – понимание, что впечатление в общих чертах совпадает с ожидаемым (или не совпадает). Строго говоря, мы ведь с детства знаем, что Венеция стоит на островах, что вместо улиц там каналы, по которым плавают гондолы.
Хочется быть морским странником времен, когда текстов и изображений было существенно меньше. Тем, кто имел шанс плыть-плыть и неожиданно приплыть вот в такой странный город, о котором не слыхивал слыхом, и ошалеть от зрелища.
Но у странника не было другого важнейшего условия искомого небесного зрения: он не был туристом. У него не было установки пользования красотой, которая есть у меня и которая как раз позволяет сосредотачиваться на проблемах собственного зрительного аппарата. Боюсь, ему бы пришлось налаживать с городом какие-то экономические и юридические отношения: будем верить, что он из тех, кто с способен с ними справиться, но нам неведом режим, в котором работало его зрение. В конце концов, функция роскошных дворцов – ошарашивать, пугать, внушать трепет.
Если у меня, читавшего несколько больше книг, чем следовало, картинка подменяется текстом будущей памяти, то у него та же самая картинка могла подменяться текстом его текущей социальности: отношения с красотой, увы, были слишком ответственны.
Странник, которому могло быть даровано прямое зрение, рисковал попасть в будущий путеводитель.
"Мост Вздохов. Этот один из самых известных памятников города, отличающихся своими архитектурными достоинствами, был построен Антонио Контини в 1589 году. Он соединял Трибунал с тюрьмами и служил роковым переходом для осужденных, тяжело вздыхавших после произнесения приговора по дороге в тюремные камеры, под сводами которых они могли остаться навсегда, не надеясь увидеть больше солнечных лучей".
Наш странник затерялся где-то в анфиладе "П" (после-произнесения-приговора-по...), и его счастливое зрение слизнуло с просторов "самого красивого в мире города", как слизывает с потолка или стены солнечный зайчик.
Может быть, выходящие-из-стены в твоей первой строфе как раз и вытаскиваются зрением вперед – из такого абзаца путеводителя. Ничего, что вылезли очки без оправ: для тех, кто сидит без солнца в темнице, и этого снаряда достанет для порции зрения.
Предположим, что полпреды их зрения вытеснились из стены в неурочный момент: солнце только что разбило экран, встала стеной чернота или, как минимум, повис плотный, связанный из толстой серой шерсти в промозглых комнатках по-над лагуной, туман. Оправа тогда делает напряженное усилие, выворачивается наизнанку, чтобы увидеть саму стену.
Но там не венецианская стена в вековых легендарных подтеках, а стерильная стена окулиста.
Собственно, Мартина, лирическая Ты все время бежит от зрения: и чернота, и белизна у тебя даны как слепота.
Из слепоты не выпутаться через стену: оковы сильнее книг и так далее (не хочется множить этот эффектно-пафосный ряд). Следует, видимо, помнить, что красота всегда продукт насилия, больших слез и грязных денег. Уют нынешней Европы, услужливо ласкающей платежеспособные зрачки и предлагающий неспешному гуляке передохнуть под сенью того или иного фонтана, есть результат повальных грабежей с последующим превращением добычи в громоздкие предметы роскоши, чья недвижимость обеспечивалась энергичной сменяемостью поколений строителей или, как минимум, кожи на их руках.
Литература есть продукт вторичный, от насилия лукаво отодвинутый (писатель пишет книгу, во всяком случае, чаще своими руками): потому еще рукотворные пространства легче воспринимать на бумаге, что в ней меньше крови.
Наша собственная романтичность-литературность больших сомнений не вызывала: пока кораблик сорок минут ежеутренне вез нас по знаменитой чешуе к причалу Сан-Марко, Ира читала итальянские и прежде всего венецианские стихи Бродского с его же комментариями, записанными Вайлем. Я тоже иногда скашивал глаз в книгу. По какой-то странной странности мы не знали, что за десять дней до нашего приезда в Венеции инсталлировали прах самого Бродского. Каждый день мы проплывали мимо кладбища, но не удосужились туда сплавать, как не удосужились, впрочем, посетить и множество иных мест, оставив их на другой раз.
А вернувшись в Москву, я взялся почитать венецианскую прозу того же автора. Разумеется, мне было интересно, как он поступит с первым впечатлением. Бродский, конечно, меня обдурил: он предъявил не зрение, а обоняние, заявив, что в ноздри ударил синоним абсолютного счастья: запах мерзнущих водорослей.
Всяк волен любить свой запах, но дело в методе: запах оказался целиком литературой. Причин любви к запаху оных водорослей Бродский назвал две, и обе совершенно умозрительны, а не обонятельны:
– отчасти из-за звукоподражательных свойств самого названия, в котором сошлись растительный и подводный мир,
– отчасти из-за намека на несовместимость и тайную подводную драму содержащегося в понятии.
В следующей строке непременно мелькнет поэтическая цитата ("Где камень темнеет под водой").
Более того, заподозрив стороннего наблюдателя в попытке естественно-тактильного объяснения такой любви (дескать, поэт сам вырос на брегах Балтики), Бродский этого наблюдателя строго одергивает: нет, нет, ностальгии нет. Он отважно стоял на страже поэзии, чтобы не впустить в нее прямой телесности.
Впрочем, тело свое берет. Бесполезно пробиваться к прямым впечатлением через набитые шедеврами дворцовые залы или через лицезрение архитектурного безумия. Как можно посмотреть на четверку коней, изготовленных где-то в поздней античности, если их из Венеции увозили и вновь привозили, увозили и привозили опять? Никак на нее нельзя посмотреть, она вся в тексте своей собственной истории. Лагуна и красота вприкуску: не стоит кушать сахар килограммами.
Но есть, как уже было сказано, матрицы и топографии: твой маршрут всегда похож на ритуальный танец журавля, поворачивать приходится через каждый десять метров; ширина улиц дает представление о иных видах перспективы; текущие под ногами каналы, а также смена позиций (ты на канале, мостовые сверху) проецируются на внутреннюю хтоническую жизнь такого таинственного создания цивилизации, как шлюзы. Город – механизм, машина для ходьбы. Если любование пространством, в силу описанной закрытости его литературой, сомнительно, то располагание себя в этом пространстве реально. Бродский в конце концов так и сделал: расположил себя здесь навсегда.
Не думаю, что этот жест исчерпывается романтической символикой (ах, я буду лежать в Венеции). Мне кажется, что если и есть в мире какие-то мистические смыслы и силы, то они тесно связаны именно с искусством инсталляции, с умением и желанием располагать себя в геометрических отношениях к разным формам. Кроме того, в этом сюжете явственна проблематика платы и дара. "Этот город мне по карману, – писал он за шесть с небольшим лет до исчезновения, – то есть до самой смерти, возможно, и после".
Он превратился в еще одну достопримечательность города: к нему на могилу станут приходить, и, в общем, не исключено, что найдутся отдельные любители, которые на эту могилу прилетят специально. Но за право стать достопримечательностью, связать свое имя с "лучшей в мире лагуной" пришлось заплатить: земля здесь стоит дорого. На Нобелевскую премию он купил себе кусочек бессмертия по-венециански. Право быть съеденным именно здешними рыбами.
Я в Венеции больше смотрел на помойки, чем на дворцы (прекрасно, когда в канале отсасывают грязь, журчит помпа, висят какие-то шланги: Венеция служит для насосов, трансформаторов и шлангов неплохой рамой), больше под ноги, чем в небо (это уж по обыкновению), больше на современное искусство, чем на Тинторетто и Беллини.
В последнем случае, впрочем, конструкция "больше – чем" неуместна: Тинторетто, Беллини и прочих гениев мы как раз игнорировали совсем, предпочитая им инсталляции и объекты Венецианской Биеннале, которая проходит здесь всякое нечетное лето. Большие выставки современного искусства прекрасная школа пространств. Человек по имени Иван Кафка развесил в своем (чехословацком) павильоне много стрел на лесках. Лес стрел, летящих в разные стороны. Чепмены разбросали по Арсеналу черепа в человечью величину. Не помню, кто показывает простенькую, но эффектную видеоинсталляцию: зала ресторации, люди медленно кушают, звякают вилками, гудят. Две других части триптиха: крупным планом лицо женщины, в лице глаз, из глаза сочится слеза и крупным планом рука мужчины, упражняющаяся с сигаретой. Вещь следует выхватывать из громадья и приближать к глазам. Именно походка человека, его настроение и его взгляды, по касательной ласкающие грифонов и ангелов, способ не дать этим пространствам окаменеть в своей величественности. Важно выбрать частную точку зрения и не пытаться представить их себе как целое (да еще, не дай бог, имеющее божественный же замысел).
Мы затеяли съемки интересных объектов с венецианских улиц: странные выступы в стенах, старые замки, особо уродливые стены, старый почтовый ящик, хозяйство причалов, какие-то куски электрического и водопроводного хозяйства города, которые здесь столь же охотно и обильно вылазят наружу, как львы на карнизы и фасады.
В Венеции, кстати, очень крупные коты: кушают, видимо, крыс и рыбу. Ту, которая, подплывая к Венеции со стороны дна, подъедает нобелевских лауреатов.
На второй день съемок мы заметили, что в фотографический аппарат не заряжена пленка. Наверное, это к лучшему. Мыльница все равно бы ничего толком не передала, да и по отношению к скромному объекту честнее, если контакт останется интимным. Венеции, историческому сознанию и, например, Бродскому везде мерещится призрак бессмертия: виды города расплываются по всему миру, как нефтяные пятна по каналу, а поэт навечно впечатывает в бумагу скрипичные грифы гондол и гигантский оркестр с тусклоосвещенными пюпитрами палаццо. Но кусок зеленого, что ли, рубероида, пристроенный на какой-то скобе над окраинным каналом, не претендует на бессмертие, и мы не претендуем на бессмертие, и тогда ритуал съемки никчемной вещи на камеру без пленки умиротворяет, наконец.
В таком действии мы достигали искомой телесной полноты, тактильной аутентичности. Пусть щелкает затвор искусства, если мы не можем без этого, но пусть это будет семантически пустой щелчок.
Надо задать зрению другой режим: смотреть на город с учетом механизма бесконечной идеологизированности-литературности взгляда, но иметь при этом в виду не ворох цитат-соположений-аналогий, а механизм идеологизирования, эстетизации, наделения смыслом как таковой, как абстрактное движение поршня. Смотреть, как Сорокин пишет.
На днях встретил на улице Сашу Иванова (ты его знаешь – Ad Marginem), и он попенял мне, что в своем предисловии к книжке Пелевина я Пелевина восхваляю, а Сорокина опускаю, да еще исходя из концепции линейного времени, что и вовсе нехорошо. Теперь, вспоминая о Сорокине, я по проложенной Сашей траектории тут же выхожу и на Пелевина: вот у него герой ползет по коридору в противогазе (воспитательный момент в советском пионерлагере, куда уезжали в автобусах от дома культуры Клары Цеткин, а я стоял на балконе и жевал бутерброд с колбасой) и видит сквозь противогазное мутное стекло: "вот несколько прозрачных песчинок в щели на стыке двух линолеумных листов; вот закрашенный сучок на планке, идущей по самому низу стены; вот муравей, ставший после смерти двумя тончайшими лепешечками и оставивший после себя маленький мокрый след в будущем..."
Вот так и пространства: даже Венеция состоит из трещин в мостовых, из песчинок в этих трещинах, из сучков, из побитых кирпичей, из мусора, который течет по каналам, а не из куполов с крестиками.
Волшебство текстуальности не только в панорамном охвате какого-то большого комплекта вещей, который можно назвать, например, городом. Волшебство в фактуре менее значительных размеров: в том, из чего все складывается и из чего все вырастает. Собор строили двести лет, на строительстве его угрохали тыщу жизней, над планом его думало пятнадцать архитекторов, там живет дух Божий – чего же удивляться, что он красив и величествен. Но я не устаю удивляться, что красивы и величественны махонькие кусочки бетона, ржавые старые тележки, грубые лотки, с которых продают туристические барахляные сувениры.
Вода утомляет: бликами, например. Идеей зеркальности и метафизичностью: Бродский уверяет, что коли до начала времен мировой дух носился над водами, то он в них отражался. Вот это мне и не нравится. Какая-то это гигантомания: мировой дух, отражающийся в водах.
Кроме того, Бродский не задается вопросом: а кто смотрит? Если нет зрения, нету и отражения. Видимо, он доверял перпендикулярному взору Бога, падающему ровнехонько на водную гладь, как отвес.
С водой, конечно, спорить бесполезно: она, как выражается наш поэт, всегда в большинстве. Венеция в нее погружается (что, впрочем, уже упоминалось) на полсантиметра в год. Это довольно высокая скорость. Очень любопытно, что случится раньше: род людской перестанет существовать или же город будет затоплен, скажем, на половину? Представить себе такую картину (от части зданий осталось по метру-другому, только колокольни и высокие храмы по пояс возвышаются из океана) можно либо предполагая, что к тому времени (веков через двадцать) еще останутся носители зрения в нашем понимании этой операции, либо же отдавая дань идее зрения-вне-человека, как атрибута оптики. Той же идее Бога с его перпендикулярным прямым взором. Кто-то смотрел, помню, таким взором с небес в самом начале "Пушкинского дома".
С водой спорить бесполезно. В Венеции ее все время ремонтируют: гонят в какие-то трубы, чистят каналы. Но стоит ударить более-менее солидному дождю, как площади и мосты покрываются ощутимым слоем воды. Уже нужно ходить в сапогах, а то и садиться на лодку. Очевидно, что слизнуть этот город в свои пучины море может элементарно: в пол-языка.
Так что и воду я предпочитаю декоративную. Обладание аквариумом точнее передает статус и способности человека, нежели стремление переплывать на надувном матрасе Атлантику или спускаться в тазу с Ниагарского водопада. Человек, счастливо выпутавшийся из подобных экспериментов, не "стихию покорил", а просто-напросто остался жив. Воде наплевать, что какое-то количество пловцов выбирается из нее неутопленными. Утопнут завтра.
В моем детстве по мостовым Новосибирска весной, когда таял снег, текли широкие ручьи. Мы с друзьями, возвращаясь из школы, устраивали на этих ручьях гонки. Регаты. Лодками были спички (иногда окрашенные – для различения – в какой-нибудь цвет), они застревали в мусоре, в ветках, в канализационных решетках. У этих гонок тоже были какие-то правила, которые сейчас уже не упомнить. Во всяком случае, можно было записать или запомнить результат, а на следующий день после уроков продолжить соревнование.
Я очень много часов, Мартина, провел в таких занятиях: медленно идешь вдоль обочины, смотришь, как спешит по перекатам твоя спичка, и выручаешь ее, когда она застревает в ветвях.
31.07.97.
Мартина, привет!
В твоем подстрочнике осталась одна строфа: маленькая, из двух строчек.
Был в Питере. Из тамошних новостей: ослеп художник Тимур Новиков. "Новый академик". Говорят, от СПИДа. Может, врут.
Для истории искусств, да и просто для искусства, это богатый и яркий сюжет. Описывать его, однако, прерогатива сильно пострадавшего человека, который, наверное, испытает некоторые сложности с фиксацией упомянутой яркости: она, яркость, хоть и концептуальная, но без представлений о насыщенности цветов, видимо, невозможна.
Я иногда думаю, что могу ослепнуть. У меня не очень хорошее зрение, и вряд ли с годами – особенно при ежедневном общении с компьютерным снарядом оно улучшится. Скорее процесс будет обратным. И сложно предугадать, как далеко он зайдет.
Может быть, проступание из стены очков без стекол – это как раз постепенное обретение слепоты.
Внутри стены осуществляет себя каким-то образом концентрированная визуальность, и, пройдя через ее валки, шлюзы и перекаты, зрение выпрастывается наружу опустошенным.
Можно ведь отнестись к зрению как к иссякаемому материалу: вот, скажем, мел. Он порождает картинки, а сам стирается, уменьшается, крошится и сходит, наконец, на нет.
(В детстве у меня была книжка "Привет, Каролинка" про польскую девочку, у которой был волшебный мелок: он исполнял желания и параллельно уменьшался; был еще сиквел про голубую бусинку, которая, по мере удовлетворения желаний, теряла окрас, пока не превратилась в слезинку).
Так же и зрение: оно порождает какие-то изображения на сетчатке, но крошится и стирается о шершавую визуальность. Внутри стены мир сжат очень плотно, и протискиваться через эту плотность трудно: крошится вдвойне.
И пустая оправа, как пустой держатель для мела, вываливается из стены на проволочном треугольнике, как испорченный механизм, как кукушка из часов.
Визуальность как аттракцион мила тем, что она всегда, как бы это выразиться, под рукой. Сделай дома темноту, закрой глаза. Попытайся сосредоточиться на том, что ты видишь с закрытыми глазами в темноте. Что ты видишь, Мартина? Расфокусированную серость или черность, какую-то нерезкую невидимость? Как можно с ней обращаться?
Если где-нибудь не очень далеко (в другой комнате, хотя и при закрытой двери, от луны, хотя и при сомкнутых шторах) плещется в пространстве какой-нибудь свет, он давит тебе на глаза, и видимая тобою серость может быть утемнена. Простой способ: положить ладони на глаза. Стало гораздо темнее. Но это – если положить их прямо на глаза.
А если держать руки в десяти сантиметрах, в полуметре перед закрытыми глазами? (Я забыл предположить, что субъект лежит на спине.) Разрешающая способность сомкнутого глаза не настолько велика, чтобы отмечать движение теней, которые отбрасывают на внешнюю сторону век руки, повисшие в темноте. И все же – вот я лежу и делаю этими руками какие-то пассы, переплетаю их, обращаю их в фиги, и мне кажется (не то чтобы я поставил после слова знак вопроса, но хотя бы вставлю в скобки кавычки: не такие определенные, как если бы они седлали само слово, но все же: ""), что по серости, которая распласталась под моими веками, плавают проникшие-таки через плоть тени.
Они еле различимы, если не вовсе фальсифицированы той машинкой, которая отвечает во мне за литературу. То есть, наверное, естественно предположить, что поскольку руки действительно плавают в темноте перед лицом, то и изменения интенсивности темноты перед закрытыми глазами должны иметь место. Сомнительно, что схлопнутое под веками зрение способно их уловить. Однако я сам оказываюсь способен уловить себя на том, что вглядываюсь в темноту уже бог знает сколько времени и вдруг начинаю подниматься корпусом навстречу этим теням. Таким приблизительно образом, каким покойники встают из гроба.
(Здесь, впрочем, необходимо уточнить, что сеансы вглядывания в схлопнутую темность я сопровождаю, вернее, предваряю дыхательными упражнениями, которые придумал сам некоторое время назад; и не придумал даже, что там придумывать, а просто стал делать. Несколько месяцев назад я поймал – уловил! – себя на том, что лежу на спине и сильно – глубоко втягиваю воздух через нос. Потом, когда легкие – они ли? признаюсь, Мартина, я до смешного мало знаю о человеческой анатомии – до отказу набиты вдохнутым, я это дело, как несложно понять, выдыхаю. В общем, глубокое дыхание через нос, всех делов. Сколько сил хватит – нет, сколько будет нравиться и хотеться. Присущие попытки: ощущать оборотом ноздрей, тамошними волосками, как проходит мимо поток воздуха; ощущать внутренними органами ту форму, которую принимает-занимает вдохнутый объем... Так вот: эти сеансы часто заканчиваются тем, что я неожиданно для себя вскакиваю, как помянутый труп – то есть сначала верхней частью тела, – и куда-то иду, не сразу соображая, я сам или просто контур выскочил из акта дыхания).
Я задал себе вопрос: та серость-темность, которая упластована под закрытыми веками, имеет ли она глубину? Или это просто экран, простыня для призраков и теней? Отвечал я на вопрос так: концентрировался на верхней, по моим представлениям, точке доступной мне визуальности и повторял фигуру встающего из гроба (с инверсией: ложащегося позже обратно). Я полагал, что при таком движении глубина должна меняться, то есть точка концентрации зрения должна пройти по эдакой дуге, и я пойму, что это дуга. Но очень быстро, после второго или третьего опыта, темность-черность обратилась в раздражающую мельтешню. Это было похоже на усталость.
Возможно, свою роль сыграла специальность, отрефлектированность намерения. Когда во время сеанса зрения-в-темноте мне удается расслабиться, сами собой приплывают – по ощущению именно из глубины – разные картинки. Скажем, я вижу лица. Очень маленького размера. Где-то сверху и справа от поля моего черного зрения возникает кружочек с рожей лица. Поток мыслей, очевидно, не отключен (мне трудно выбраться из вечно струящейся через сито мозга литературы), но рассовмещен с другими потоками: я фиксирую, что вижу и рассматриваю лица как бы с удивлением. Это для меня "оказывается": оказывается, вот я чем занят уже какое-то "время". Бог весть почему оно попало здесь в кавычки: может быть, это просто свойство встроенной литературы: обнаруживать всякое действие как длящееся откуда-то, то есть имевшее по дороге возможность обрасти какими-никакими смыслами. Но вот оно уже потеряло кавычки, и через какое-то оно я теряю из вида лица, пытаюсь снова вызвать их из темноты, стараюсь, подвинчиваю тумблеры зрения, и начинается уже упомянутое – мельтешня. Вплоть до того, что на края поля начинают врываться какие-то то ли белые, то ли зеркальные пятна. В этот момент я не выдерживаю и открываю глаза.
Вот вопрос: а мог бы я не открывать глаза, а просто перестать вглядываться в темноту? Ведь далеко не всегда, лежа с закрытыми глазами, я это делаю? И оказывается, что попытка не-смотреть, то есть разрефлектировать свою субъектность, напоминает упражнение типа "не думать о сахаре". Что, в общем, было и так ясно.
Из неясного: лежа на спине, с закрытыми глазами, плавая руками перед собой, я начинаю как бы лепить ладонями в воздухе шар. Нащупывать в пространстве пазуху в форме шара. Сбить потоки пустоты в шар. Что-то такое.
