Текст книги "Испанцы Трех Миров"

Автор книги: Всеволод Багно

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 34 страниц)

МАЛЕНЬКИЕ РАДОСТИ БОЛЬШОЙ БУЧИ

Появление «Книги Мануэля» (1973) в творчестве Хулио Кортасара было абсолютно ожидаемым и закономерным. Скорее надо было бы удивляться, если бы он, нарушив закон, ушел по касательной, не пройдя через ту точку, которая очевиднейшим образом была неизбежной вехой его творческой эволюции. На смену Орасио Оливейре, персонажу романа «Игра в классики» (1963), непременно должны были прийти герои, умеющие наводить мосты. Мосты общения, контакта между людьми, мосты как спасение, как выход из тупика отчуждения. Однако Кортасара-художника бесспорная политическая действенность публицистических мостов явно не удовлетворяла. Ему нужен был роман – человек, идущий по мосту («Потому что мост – при всем желании его навести и при том, что всякое произведение – это мост от чего-то к чему-то, – не будет настоящим мостом, пока по нему не ходят люди. Мост – это человек, идущий по мосту, че»).

Согласно И.А. Тертерян, «Книга Мануэля» – не политический, а философский роман о революции, смысле жизни, человеческом предназначении[329]329
  См.: Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976. С. 357.


[Закрыть]. С точки зрения политики перед нами – революционно-анархистско-террористическая мешанина, или, если хотите, стройное взаимообусловленное единство, в котором Ленин, Троцкий, Мао и Че Гевара политически взаимоисключают друг друга в едином художественном целом. Воспользовавшись природой жанра – коллажа, – столь полюбившегося Кортасару, можно сказать, что роман был бы политическим, если бы его основу составили лишь вырезки из газет с описаниями пыток, политических убийств, беззаконий, творимых как в странах Латинской Америки, так и в преуспевающих странах Запада, зверств, совершаемых американскими солдатами во Вьетнаме и полицейской охранкой в Бразилии или в Аргентине. Это был бы действительно срез реальности, который, будучи обрамлен комментариями вымышленных персонажей, лишь претендовал бы на объективность, присущую фотографиям, являясь на самом деле только авторской интерпретацией происходившего. Однако даже этот коллаж – не столь уж однороден, как нам лукаво и недвусмысленно поясняет сам Кортасар: часть вырезок, которые потом прочитает Мануэль и которые не дано прочитать в буквальном смысле этого слова нам, в Книгу вклеивает Андрес Фава: «Это еще неизвестно, – сказал Андрес, передавая ножницы Сусане, которая с сугубо ученым видом наклеивала вырезки, – если ты заглянешь в альбом, то увидишь, что там не все в таком роде, я, например, в какой-то момент, когда эта чокнутая отвернулась, сунул туда немного смешных картинок и не слишком серьезных сообщений, чтобы примирить оба блока». Задача, которую он перед собой ставит, предельно ясна: добиться полноты бытия, сохранить ее и завещать Мануэлю, обогатить тот мир, который, цензурируя действительность с пропагандистскими целями, предуготовили своему сыну родители. Нам никогда не узнать, что именно Андрес вклеил в Книгу, однако ревниво-охранительное, революционно-пуританское подозрение Сусаны достаточно красноречиво. Наконец, не забудем главного: в романе есть и та Книга, которая принадлежит его автору, Хулио Кортасару.

Хуан Валера, испанский писатель второй половины XIX столетия, укоряя свою соотечественницу Эмилию Пардо Басан за чрезмерный, с его точки зрения, апофеоз русской литературы в ее книге «Революция и роман в России» (1887), ядовито замечал, что одной из причин восторгов доньи Эмилии является популярность русской литературы во Франции, радостное узнавание французами своей культуры в русских книгах[330]330
  ValeraJ. Obras completas. Madrid, 1949. T. 2. P. 715–723.


[Закрыть]. Это несправедливо, хотя отчасти верно. Отчасти верно и то, что одна из причин поразительной популярности Кортасара в России – сладкий миг узнавания великой русской литературы в его книгах. Причем узнавания далеко не всегда потому, что речь идет об отражении тех или иных мотивов романов Достоевского или Толстого в его произведениях, а потому что мы невольно те или иные коллизии, ситуации, темы, тех или иных персонажей видим сквозь призму русского опыта. Впрочем, особая густота русских ассоциаций именно в этом романе Кортасара вполне объяснима: использованная им модель взаимоотношения личности и общества, идейных споров между лишними людьми и сторонниками переустройства общества на основах социальной справедливости была широко замеченной во всем мире моделью освободительного движения в России XIX столетия и нашла отражение в русском романе.

Многие из тем, мотивов, персонажей, ситуаций, идейных и метафизических споров, включенных в «Книгу Мануэля», хорошо известны нам по русской и даже советской литературе. Это и «Накануне» (подобно Елене, Людмила тянется к деятельному человеку, «со смыслом»), и «Отцы и дети» (тирады Маркоса – подчас новая редакция тирад Базарова), и «Что делать?» (в новом укладе жизни соседствуют семена новой морали и социального обновления), и «Бесы» (как бы переписанные с прямо противоположных позиций), и «Доктор Живаго» (столь поразившая многих первых читателей романа современная «русская» версия вечного любовного треугольника), и даже «Молодая гвардия» (оказавшаяся в парижском подполье). При этом, разумеется, далеко не всегда речь должна идти о прямом влиянии или конкретных заимствованиях.

Видимо, не будет особым преувеличением сказать, что, если антибесовская линия в латиноамериканском романе восходит к «Бесам» Достоевского, то «Книга Мануэля» Кортасара – это действительность Латинской Америки, увиденная сквозь призму романа Чернышевского «Что делать?». К роману Достоевского в той или иной степени восходят многие произведения, в которых, с одной стороны, вскрываются ультралевые и ультраправые тенденции в общественной жизни континента, такие, как «Семеро безумцев» Р. Арльта, «Погоня» А. Карпентьера, а с другой – романы о диктаторах, такие, как «Я, Верховный» А. Роа Бастоса. В какой-то мере антибесовским является роман М. Отеро Сильвы «Лопе де Агирре, Князь Свободы». Анализ психологии идеологов насилия, утративших нравственные ориентиры в мире, а также вскрытие причин и питательной среды насилия – одна из характерных черт многих латиноамериканских романов, одна из традиций Достоевского.

Замысел Кортасара, оправдывающий освободительную борьбу, неизбежно, по закону бумеранга, оборачивающуюся терроризмом, Большой Бучей, полемически заострен как против «Бесов» Достоевского, так и против всей антибесовской литературы, особенно латиноамериканской. Роман тем самым, помимо воли автора, оказывается участником старого спора, начатого в России, отрицанием отрицания отрицания, контраргументом против доводов Достоевского, развенчивающих новых людей Чернышевского. Вполне естественно, что при этом приводится один из давно опробованных и неоспоримых тезисов: для достижения благородной цели и ниспровержения зла необходимо насилие и оправданы любые средства («для нас, то есть для Бучи, годится любое эффективное оружие, потому что мы знаем, что мы правы и что мы окружены, и внутри страны и вне ее, гориллами и янки, и еще пассивностью миллионов тех людей, которые ждут, пока другие достанут каштаны из огня»). Замечательно, кстати говоря, определение Маркосом революции как стремления «перевернуть блин». А значит, в результате всех неимоверных усилий и жертв, будет тот же блин, только с другой стороны, уже поджаренной. Для русского читателя, воспитанного на классическом русском романе, многие высказывания Маркоса и его единомышленников напоминают монологи Рахметова, Базарова, Инсарова, некоторые, помимо воли автора, невольно ассоциируются с заявлениями Петруши Верховенского и других «бесов».

Персонажи «Книги Мануэля» явственным образом делятся на Гамлетов и Дон Кихотов, по блистательной теории Тургенева. Напомним, что если Гамлет, согласно Тургеневу, воплощает сомнение и рефлексию, то Дон Кихот для него – положительный герой, борец, революционер, носитель новой идеологии, воплощающий «веру прежде всего; веру в нечто вечное, незыблемое, и истину, одним словом, в истину, находящуюся вне отдельного человека, но легко ему дающуюся, требующую служения и жертв, но доступную постоянству служения и силе жертвы»[331]331
  Тургенев И.С. Поли. собр. соч.: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1980. T. 5. С. 332.


[Закрыть]. Как известно, в поиске русской литературой «сознательно-героических натур» речь Тургенева заняла ключевое место. К ней восходят и такие герои самого Тургенева, как Базаров или Инсаров, и новые люди Чернышевского, и персонажи Лескова, проникнутые печатью донкихотства. Нет нужды долго останавливаться на полном соответствии романа Кортасара тургеневской модели двух основных человеческих типов, двух полюсов, к которым тяготеет все великое многообразие темпераментов, интересов и наклонностей. Героический энтузиазм одиночки и великое начало самопожертвования воплощают Маркос и другие деятельные члены террористической организации, Андрес и Лонштейн, симпатизирующие освободительному движению, воплощают гамлетовское начало, метафизические сомнения и скептицизм по отношению к революционной деятельности. Доза скептического дегтя в романе действительно невелика, однако ее вполне достаточно для сохранения равновесия и художественной правды. Сам факт гамлетовского аргумента: «А как поступил бы Маркос, кабы перипетии Бучи сделали его когда-нибудь тем, что в ассирийских табличках называется начальник над людьми? Его обычная речь похожа на его жизнь, это смесь иконоборчества и творчества, реакция сознательного революционера на всю систему; но уже Владимир Ильич, не говоря уже о Льве Давидовиче и – более близком нам и нашему времени – Фиделе, вряд ли понимали, как далеко от слова до дела, от улицы до кормила власти. И все же задаешься вопросом о причине этого перехода от речи, обусловленной жизнью, как речь Маркоса, к жизни, обусловленной речью, вроде правительственных программ и неоспоримого пуританства, таящегося в революциях», – напоминает об опасности, всегда таящейся в донкихотовском энтузиазме. Однако по закону, сформулированному Тургеневым, сам по себе энтузиазм неодолимо притягателен, особенно для юношества. Кстати говоря, по этому же, сформулированному Тургеневым закону, подобно Гамлету, жесток с Франсиной-Офелией Андрес[332]332
  Впрочем, в случае с Андресом жестокость граничит с садизмом, коль скоро он насилует Франсину, неосознанно мстя ей за то, что в судьбе Людмилы появился Маркос. Сам же по себе садизм в эротике играет не последнюю роль в творчестве аргентинского писателя. См., напр.: Picón Garnfield Е. Cortázar рог Cortázar. México, 1981. Р. 102.


[Закрыть]; подобно Елене из тургеневского романа «Накануне», тянется Людмила к Маркосу-Инсарову, жизнь которого исполнена смысла и который готов щедро им поделиться с близкими ему людьми. Наконец, в длинном ряду русских ассоциаций и реминисценций должен быть упомянут и «Доктор Живаго» Пастернака. Судьба интеллигентов в революции – этот пласт романов и переклички между ними заслуживают особого разговора. Однако уже сейчас стоит упомянуть об очевидном подхвате Кортасаром психологической коллизии пастернаковского романа, развитии психологического опыта в построении того странного типа любовного треугольника, не имеющего к эвклидовой геометрии решительно никакого отношения, который был отмечен всеми первыми зарубежными читателями «Доктора Живаго»: «Я был так счастлив с Людмилой, я был с ней совершенно счастлив, когда встретил тебя и понял, что ты – это другая извилина счастья, другой способ быть счастливым, не отказываясь от прежнего образа жизни».

Как-то Кортасар сказал: «Трудно представить себе более надежный способ уничтожить человека, чем необходимость описания родины». Столь же неукоснительно данный закон действует и в другой области – области «дела», в которое он верит и которому он служит. Крупный писатель оба эти испытания может и выдержать, несмотря на поражения, вопреки им и – не нарушая закона. Сам Кортасар не «умер», придумав сложную систему эзопова языка, всю жизнь думая и говоря об Аргентине, но как бы уклоняясь от прямого описания. Не «умер» он, объясняясь в любви Острову Свободы, Никарагуа – «беспощадно-нежному краю», или описывая маленькие радости «беспощадно-нежных» провозвестников Большой Бучи, их попытки расшатать ненавистное общество терроризмом, захватом заложников, «карманным» сопротивлением, эпатажем буржуазии, а Гада, Гадиху, Муравьище живописуя руками, трясущимися от гнева. Кортасар очередной раз доказал нам, что творения истинного художника, эти островки свободы, подчиняются одному закону – закону неослабевающего и не зависящего от политической конъюнктуры читательского интереса.

ОСТРОВКИ СВОБОДЫ ХУЛИО КОРТАСАРА

Какая же это грань, в самом деле,

какой там рубеж.

Хулио Кортасар

Творчество Хулио Кортасара, особенно позднее, – это любовный треугольник: секс – насилие – политика. Казалось бы, Кортасар здесь не оригинален, не одинок, и уж тем более не является первооткрывателем. Однако только у него они составляют захватывающе-жизне-подобный, меняющий очертания треугольник именно любовный. Классический, хрестоматийный любовный треугольник – в романе «Книга Мануэля». В других же случаях одна из его сторон, один из «участников», один из «партнеров» может быть оттеснен двумя другими, может замереть, затаиться, уйти в тень. И тогда мы видим секс и насилие без политики, как в рассказах «Шея черного котенка» или «Лента Мебиуса», или насилие и политику без секса, как в «Закатном часе Мантекильи» или «Тот, кто бродит вокруг». И насилие не обязательно связано с политикой. Кортасар подчеркивает это в рассказе «Газетные заметки». Папа делал больно маме, затем мама делала больно папе. Некая профанация секса в этом царстве насилия также есть, так как, во-первых, «больно» делали друг другу папа и мама, а, во-вторых, приступая к пыткам, они раздевали друг друга, да и осуществлялся этот «акт» на кровати. Отличаются они и тем, кто ведет партию. Насилие – в «Ночной школе», политика – в «Апокалипсисе Солентинаме», секс – в «Тайном оружии». И партнеры, участвуя в действе, в то же время завороженно следят за происходящим.

Общественно-политической реальности, сексу и насилию – трем опорам системы, но главное все же – круговой поруке насилия – Кортасар противопоставляет бунт, социальную и сексуальную революционность, кстати говоря, в полной мере вскормленную и пропитанную системой, что отчасти, но лишь отчасти, сознавал Кортасар.

Как известно, дети старательно подражают взрослым. Взрослые подчас также весьма старательно и успешно подражают детям: исходя из неписаных правил игры, подразумевают, что все мы обязательно должны принадлежать к враждующим партиям, группировкам, станам. Авторитетнейший современный кубинский эмигрант, писатель и публицист Гильермо Кабрера Инфанте в ответ на остракизм, которому его подверг Кортасар и другие литераторы Латинской Америки, горячо поддержавшие режим Кастро, язвительно писал о несколько «кастристском» акценте, с которым аргентинский писатель говорил по-французски[333]333
  Cabrera Infante G. Mea Cuba. Barcelona, 1992. P. 220.


[Закрыть].

Что удивительного в том, что сам Кортасар не избежал детской болезни левизны у интеллигенции, которой переболело множество интеллектуалов в XX веке, прежде всего во Франции, куда он перебрался еще в 50-е годы, и в Латинской Америке, где почти все создатели нового латиноамериканского романа, начиная с Габриэля Гарсиа Маркеса, были с ним солидарны. Ненависть Кортасара к тоталитарным режимам и тоталитарному сознанию, которая в ранней его юности имела вполне конкретные, аргентинские очертания, а со временем стала приобретать антиимпериалистическую упаковку, открывала двери советских издательств и вместе с тем сердца советских читателей. Как и многие его единомышленники, Кортасар думал, что критиковал буржуазный строй, критикуя с детских, поэтических, анархистских позиций общество как таковое, втягивающее в себя, все регламентирующее и нивелирующее. Точно так же поколением ранее многие западные интеллектуалы питали молодые, бунтарские иллюзии в отношении еще более молодой, чем они сами, страны Советов. Иллюзии и надежды такого рода стары как мир, и суть их в том, что там хорошо, где нас нет, а именно в Беловодье, стране с молочными реками и кисельными берегами.

Герои Кортасара проходят тот же путь, что и их создатель, хотя и возрождаясь все в новых обличиях. От легкой и жестокой детской безответственности героев многих ранних рассказов писателя – один шаг до инфантильного вампиризма «сообщества желаний» героев «Игры в классики». От инфантилизма и безответственности Орасио Оливейры («Просто мы все еще не стали взрослыми, Лусиа. Это – добродетель, но за нее надо платить. Как дети: играют, играют, а потом вцепятся друг другу в волосы») – недалеко и до искушения террористической и революционной романтикой «Книги Мануэля» и некоторых рассказов последних сборников. Потребность в иллюзиях, предрасположенность к утопиям, легковерие, максимализм, извечный наполеоновский комплекс неполноценности – все это в высшей степени присуще детям, молодым нациям, поэтам, взрослым, не желающим выходить из детства. При этом не стоит забывать, что грань между автором и его героями никогда не сотрется, как всегда сохранится и дистанция между публицистикой и литературой. Еще в 1963 году, впервые побывав на Острове Свободы и впервые включив себя – без оговорок – в «революционные писатели», своими пояснениями Кортасар разбил все иллюзии относительно своей возможной ангажированности: «Я думаю и утверждаю это не понаслышке, что писать для революции, что описывать революцию изнутри, что писать революционно, не означает, как подчас ошибочно думают, писать о революции… На мой взгляд, революционный писатель – это тот, в ком неотторжимы одно от другого осознание свободы в компромиссе между личным и коллективным и полная, безграничная уверенность в своем святом ремесле и в своем месте в культуре. Если этот писатель, просветленный и собранный, обратится к литературе, фантастической, или психологической, или исторической, его творческий акт окажется свободным революционным волеизъявлением, а тем самым актом революционным, несмотря на то, что его рассказы, казалось бы, не будут иметь ничего общего с теми, индивидуальными и коллективными, формами, которые мы привыкли считать революционными»[334]334
  См.: Couffon С. Julio Cortázar у lo fantástico político // El Encuentro.
  Literatura de dos mundos. Murcia, 1993. T. 1. P. 126–127.


[Закрыть]. Спустя годы, обостряя разговор, он сетовал на то, что современная литература бедна Че Геварами, и выражал надежду, что в цитадели интеллигенции вспыхнут наконец два, три, четыре Вьетнама[335]335
  См.: Cortázar J. Viaje alrededor de la mesa. Buenos Aires, 1970. P. 34.


[Закрыть]. Нетрудно догадаться, что имел в виду Кортасар прежде всего самого себя и, бесспорно, имел для этого все основания, если, конечно, не забывать его собственных представлений об истинно революционном писателе. И тогда мы действительно сможем согласиться с тем, что Кортасар и был Че Геварой литературы. Однако важнее тогда другое. Растворившись в литературе, подчинившись законам литературы, Че Гевара перестанет быть тем, кем он был в действительности. Кортасар-публицист говорил по-армейски четко, конкретно и однозначно. Че Гевара литературы, а точнее, Кортасар-романист и Кортасар-новеллист, говорил иносказаниями, параболами и образами.

При всей недвусмысленности своих идеологических пристрастий Кортасар-художник на удивление осторожен в обращении с политикой. Очень уклончив, неопределенен, абстрактен в своих художественных произведениях. Пожалуй, лишь в «Воссоединении» да в «Апокалипсисе Солентинаме» можно догадаться, о чем и о ком, собственно, идет речь. О Кубе, о Че Геваре, о насилии в Никарагуа. В таких же рассказах, как «Тот, кто бродит вокруг», «Во второй раз», «Закатный час Мантекильи», «Граффити», «Сатарса», «Ночная школа», ясно одно – ненависть автора к тоталитарным режимам, тоталитарному сознанию, насилию в политике, да и вообще в современной жизни. Кортасар искусно пользуется и другим приемом ухода от прямой речи, затрагивая актуальные и животрепещущие темы современности. Он нередко прибегает к материалу газет («Книга Мануэля», «Газетные заметки») вместо того, чтобы говорить от своего имени или растворять собственные убеждения в идейных дискуссиях персонажей.

Если Кортасар-публицист отдал свое сердце Острову Свободы, то Кортасар-художник противопоставляет островки свободы, социальное, творческое и сексуальное бунтарство, естественность, случай, риск – архипелагу тоталитарного сознания, системе, обывательской законопослушности, достатку и стабильности, сексуальной агрессивной механистичности.

И сам Кортасар, и его герои, и те, к кому он обращался, – это люди, наделенные обостренной восприимчивостью прежде всего к вопросам совести, а его фантастика – это сочетание воображения и совестливости, или, точнее, совестливости и воображения. Характерным в этом смысле является рассказ «Газетные заметки». Героиня, внутренне готовая отомстить всем вместе взятым насильникам на свете, убеждена, что, оказавшись случайно свидетельницей истязаний лудильщиком своей сожительницы, она из женской солидарности, удесятерившей ее силы, действительно пытала затем вместе с несчастной обозленной женщиной ее насильника. Природа фантастики Кортасара такова, что ни героиня, ни мы сочувствующие ей читатели рассказа, не сможем с полной достоверностью ни подтвердить, ни опровергнуть ее догадок, воспоминаний, фантазий или угрызений совести.

Великий художник Кортасар сыграл с Кортасаром-публицистом левой ориентации злую шутку. Примененный им метод парабол, образов, художественных обобщений, иносказаний, оказался в высшей степени убедительным и действенным. Однако эти иносказания сказали читателям иное, а совсем не то, что хотел сказать антиимпериалистически настроенный интеллектуал, поддерживающий прокоммунистические режимы. В рассказах Кортасара вполне узнаваемо вовсе не отвратительное (на самом деле) лицо общества потребления, а еще более отвратительное лицо тоталитарных режимов, в отношении которых писатель питал определенные иллюзии.

Перетекания, близость всего на свете всему на свете, взаимозависимость, обращаемость одного в другое – вот еще возможность, таящаяся в художественной литературе, возможность, которой Кортасар, создававший свою антитоталитарную фантастику, центральное звено его позднего творчества, блистательно воспользовался. Однако этим же приемом Кортасар широко пользуется и в других своих рассказах, особенно тех, в которых он касается отрочества, бесконечно притягательной для него зыбкой зоны между детством и юностью, того пограничья, той области, где все детское еще присутствует, а все юношеское уже присутствует. И в этом смысле постоянные возвраты Кортасара к раннему творчеству – это обратная сторона постоянных возвратов самого писателя к собственному детству и отрочеству, его верности самому себе, непреодоленному и неутраченному.

Как преступника влечет к месту преступления, так и любого человека на склоне лет тянет к ощущениям, связанным с детством, к местам, где прошло детство, к самому детству, так и художника – любого, но такого, как Кортасар – с особой силой – тянуло на склоне лет к раннему творчеству. Его возвраты постоянны, их повторяемость и системность – разительны. Так, в «Знакомстве с красным ободком» подхватывается атмосфера «Автобуса», в «Пространственном чутье кошек» и «Конце этапа» – ситуация «Аксолотля», в «Ленте Мебиуса» – настроение «Тайного оружия», в «Дневниковых записях для рассказа» – мотивы «Другого неба», в «Вы всегда были рядом» и «Во имя Боби» – страхи, фобии и скрытые желания «Бестиария», «Сильвии», «Сиест».

В жизни Кортасара на всем ее протяжении, в его творчестве, несмотря на эволюцию и при всей изменчивости (переезд из Буэнос-Айреса в Париж, отращивание бороды, увлечение джазом, выступления в защиту революционных преобразований в странах Латинской Америки) очевидно неукоснительное следование определенным ориентирам. Вместе взятые они составляют некое удивительно целое единство, или, точнее, два единства, два круга – симпатий и антипатий, вполне, в сущности, классических, традиционных и даже вечных. В жизненный и мировоззренческий блок симпатий и оправданий входили Минотавр, детство, фантазии, лабиринт, бунт, стихии, поэзия. В блок антипатий – Тезей, стабильность, рассудок, система, благополучие, традиции, наука. Ориентиры и пристрастия, прекрасно известные психологам и социологам, и маркируемые ими как комплексы детские, отроческие и юношеские.

Верность детству и отрочеству оборачивается верностью всему, от детства и отрочества унаследованному. В этом, бесспорно, заключается один из ключей к творчеству великого аргентинца. Знаменательно в этом смысле заглавие одного из последних рассказов писателя и, одновременно, сборника, в который он включен, – «Вне времени». Детство и отрочество – не прошлое, детство и отрочество – вне времени. И это – главный для Кортасара разговор. Разговор о счастье, а не о социальной справедливости, не о творческом методе, не о мужчинах и женщинах. И счастье, как и детство, – не в прошлом, и не в будущем, а вне времени.

Когда ушел из жизни Хулио Кортасар – старый мальчик, живший вне времени – русская интеллигенция, те, кому в то время было от сорока до шестидесяти и кто впервые прочитал его в студенческие годы, могли вместе с одним из любимых кортасаровских героев – Лукасом, сказать: «В этот день началось и наше умирание».